《素描教學》的歷史
概述
本書的前半部分，完整復刻巴格－杰洛姆《素描教學》（DrawingCourse），那是一本聞名於十九世紀後期並且為人稱頌的出版品。書中共分為三個部分來介紹，在197張活頁平版印刷圖畫中包括石膏像的精確素描、臨摹大師作品以及男性模特兒素描，以困難程度從易到難排列。這套課程和十九世紀巴黎國立高等美術學院的課程具有同樣的理想，希望使用它的學生最後會選擇以理想主義和寫實手法演繹自然。《素描教學》面世的1860年代後期，大環境仍然普遍認為模仿自然是藝術家的主要目標，而藝術家最重要的主題是人體。所以畫中主題人物的表情尚未被表現自我的神情取代。
儘管巴格－杰洛姆《素描教學》放在今日既稀有又晦澀，卻是十九世紀末西方人物畫最後一波全盛時期裡的最重要文獻。這個完整的新版本有助於指導當代學生描繪人體，對歷史學家來說也是重現一份重要的十九世紀文獻，並啟發廣大熱愛藝術的大眾、收藏家和業餘藝術家。
《素描教學》中的圖畫被稱為「modèles」，可以翻譯為「值得臨摹的好例子」。該課程遵循十九世紀藝術學校的既定流程（學院派〔académies〕教程）：從臨摹石膏像開始，到臨摹大師作品，最後是寫生男性裸體模特兒素描。由於這三個部分在當時的教學中是如此理所當然，圖畫在發行時並沒有任何注釋。本書的編者仰賴對當代教師和學院派人物畫家的專業知識，試圖指引今日的教師如何在課堂上傳授以及教導學生們使用這些圖畫的方式。人們已經嘗試用各種方式來解釋十九世紀的繪畫理論和實踐方式。
本書的後半部分介紹了查爾斯・巴格（CharlesBargue,1826,27-1883），他是一位平版印刷藝術家和畫家，但如今只有一小部分的鑑賞家、收藏家和美術科系學生知曉。曾經有人試著釐清他的傳奇人生，並根據稀少的殘存證據為他撰寫傳記。他的畫作數量很少，有記錄的只有大約50幅；其中又只有一半可以追尋到流向，大部分是私人收藏。之前少數得知這部《素描教學》的人，是透過零散的殘存散頁以及倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館國家藝術圖書館內收藏的已知唯一一部原版全套《素描教學》。1991年，由於波爾多的古皮爾博物館成立，保存完整的第二套向大眾公開。本書轉載的圖畫就是從這兩套中所挑選出來的。為了使藝術家巴格的介紹更加完整，本書也囊括了他的繪畫目錄初編。
《素描教學》的前兩個部分用意在提供法國的設計或商業、裝飾藝術學校使用。人們認為，為了生產足以在國際市場上競爭的商業和工業物品，關於高尚品味的指導原則能使實用性商品的設計師受益。（古皮爾公司為了宣傳《素描範例》〔Desmodèlesdedessin〕課程而發布的宣傳手冊中對這一點有所爭議。該文本的中文翻譯請見附錄一。）高尚品味（legrandgoût）是以古典形式為基礎，由古董雕塑講究風格定義。高尚品味結合了對自然型態的研究，形成理想美（lebeauidéal）：對自然最完美的呈現，有時更具體地稱為自然美（labellenature）。
相反地，以真人為模特兒的第三部分是專為美術學院出版的。當今歐美設計學校，也就是商業或應用美術學校，不鼓勵甚至禁止為真人模特兒作畫；即使有，也是很少量且不情願地包含於課程中；美術教學機構強烈地認為不應鼓勵商業藝術家發展超出其感知能力的抱負或主張。第三部分的學院派畫作是很好的例子，呈現出十九世紀早期學院的新古典主義如何被日漸興起的寫實主義運動左右。寫實主義藝術家並不會將畫中人物概化，他們觀察和忠實地記錄下個人特徵──就連醜陋的特徵也不例外。巴格呈現的男性裸體很寫實，也總是優雅而富高貴氣質。
該課程暢銷了至少30年，其中包括英國和法國美術教育機構的數次大量印刷。古皮爾公司和許多繼任者持續販售個別印刷圖畫，直至該公司在1911年解散。原始印版顯然已經因使用而磨損；一些較古老的藝術學校仍然有少許倖存的圖畫，通常被裱框掛在畫室牆面上，作為十九世紀勤奮習畫的見證。
傳統學院派的教學方式在1880年至1950年間幾乎消失了，因為受過學院派訓練的教師人數逐漸減少。原因在於藝術家對自然的客觀模仿漸漸轉向對世界的主觀反應，或甚至藝術本身的抽象品質。這是藝術理論的一次重大革命。自亞里斯多德將藝術定義為「擬態」（mimesis）或模仿自然之後，這種觀點主導了西方藝術思考和實踐。在1880年代之前，「表達」（expression）是指主題傳達的情感或意義；「主題」指的是藝術作品描繪的人或事物，而不是藝術家本身的情緒狀態，現今的「自我表達」。
《素描教學》所呈現的，是最後幾代受過傳統訓練的代表性藝術家經過學院派教導之後，在畫作中複製和欣賞自然主題的要點。學者們研究在普法戰爭和第一次世界大戰之間受過訓練的藝術家之後發現，《素描教學》一書能幫助他們瞭解藝術家們當年的受訓內容和早期作品。例如，眾所周知的是梵谷不止一次根據整套課程自學；畢卡索也曾在巴塞隆那學院臨摹巴格的圖畫。那一代藝術家中有許多人的早期繪畫容易被認為是真人寫生，但事實上可能是臨摹巴格－杰洛姆《素描教學》裡的範例。
今天，大多數藝術學校在教授繪畫技巧時都放棄了石膏像素描課程；而現代人體寫生課又與學院派的人體寫生課大相徑庭。早期的培訓強調準確度、紮實性和完成度，現代教學則強調姿態和自我表達，通常導致畫出非學院派的誇張形體。早期模特兒會維持一個姿勢數小時，甚至數週之久。現代模特兒的姿勢為時很短──在許多畫室裡，一個小時就被認為是長時間維持姿勢了。
許多現代教師和從業人員認為，高度描繪的作品過於機械性，不利於自我表達。而且，現代繪畫的解剖教學非常粗略，忽略了模特兒的有機結構和整體性6。繪畫課上學生被允許繪製大略的身體部位，並且可以留下多條結構線和意外線條，無需更正或擦除。有一個頑固的現代觀點認為：藝術作品中沒有錯誤，藝術家的意圖才是唯一指標。
反之，一幅好的學院派繪畫──無論是今日或十九世紀，應該是準確而完整、富有有機的統一性、沒有多餘的細節。細心描繪的學院派畫法不僅可以培養耐心，而且能訓練學生們看見並糾正錯誤。此外，學院派理論敦促學生在學習過程中不斷參考自然，避免過度的個人表達或刻意配置（maniera）。以尊重的態度觀察並描繪人體，藝術家本身並不帶著抽離或諷刺的優越感──學院派的傳統是崇尚人體。
公眾對教學材料的爭議
催生巴格－杰洛姆《素描教學》出版的，是一場官方爭議，關於何以教授法國設計和工業專科學生繪畫的最好方式。1865年，中央應用美術聯盟（UnioncentraledesBeaux-Artsappliqués）在巴黎舉行的學生作品展引起了眾人驚愕。來自239所公立教育機構，8000幅美術相關科系學生的素描和雕塑作品於此次展出──官員和批評者一致譴責展品水準低落。由於早期在工業和裝飾藝術學校裡的繪畫課程主要是臨摹圖畫或鑄像雕塑，批評的整體總結是學生們臨摹的範例品質太差。
在展覽的頒獎典禮上，巴黎美術學院的校長，雕塑家歐仁‧紀堯姆（EugèneGuillaume,1822-1905）表達了同事們的不滿：「藝術的主要成分是品味。基於這一點，我們深受協助建立品味的範例之低品質所困擾。學校在初學者面前展示缺乏任何高尚情感的例子，進而以不正確的描繪和略圖，臨摹風格錯誤的版畫和平版印刷，這種作法會造成整體國家品味的腐敗，使職業發展變得不可行。這些藝術教學的基礎必須嚴謹地重整。」
藝術評論家恩內斯特‧謝斯諾（ErnestChesneau,1833-1890）在1869年成為美術審查員，於《憲法報》（LeConsitutionnel）上發表的一系列文章中進一步研究了這個問題。雖然他也表達了對該次展出作品的不悅和不滿，卻看到了一線希望：
「這次展覽的最大好處是它打開了原本緊緊閉起的眼睛，迫使部分人們的意見成為普遍意見，我們希望能夠自此開啟全面改革繪畫教學之門。我無法否認，如此激進的改革是很難做到的，但是在我們目睹了這幅綿延數千公尺，美其名為繪畫，實為可悲的景象之後，改革已經變得絕對有其必要。⋯⋯所有的黑與白結合在一起之後，創造出無能、荒謬和貧困的形式，毫無生氣。幾乎沒有例外，不僅缺乏任何藝術感受，而且可以說不帶一絲繪畫科學基礎的影子：準確、生命與美麗。⋯⋯『模範力的貧乏!』是檢視展覽後引起的主要迴響。⋯⋯」
為了回應紀堯姆、謝斯諾和其他人的投訴，公共教育部（Ministerdel'ÉducationPublique）成立了一個委員會來審查可用的繪畫範例。
古皮爾出版社的解決方案
對品質更佳的範例需求，是不容古皮爾出版社放過的機會。1868年，古皮爾以小四開本出版了一本漂亮的12頁小冊子，標題為《素描範例》（Desmodèlesdedessin）。用一種稍微自以為是的官方口吻，驕傲地宣傳了巴格－杰洛姆的《素描教學》──當時已經開始印行，超過一半的圖畫業已公諸於世：
所有已知的範例和模式相關書籍皆通過（為此目的而特別指定的委員會）審查；但是在大多數情況下，那些範例，正是日前受紀堯姆先生譴責為品味之腐敗者。⋯⋯因此，吾人必須主動解決問題。有品味及才學的相當數量男性挺身而出擔任模特兒，其結果已經發表。⋯⋯面對當前受到高度關注的課題，本公司深覺無法置身事外，遂即知即行，在數位實務人士襄助之下設計出整套教材，委託幾位傑出藝術家執行。⋯⋯查爾斯・巴格先生與法蘭西藝術院成員杰洛姆先生，負責將模特兒繪製為範例。在這些模特兒的選擇與執行過程中，並不因為悅目或愉快目的做出任何讓步；模特兒莊嚴的態度無疑能嚇阻心態不正確人士；排除誤認繪畫乃裝飾性研究或愉快的消遣活動之人。故此，本套教材不適用於此類人士，乃特別提供給衷心有至於成為藝術家的學子們。
《素描教學》並非獨一無二的，當時市面上還有很多其他產品。比如大約在1860年，伯納-羅曼・朱利安（Bernard-RomainJulien,1802-1871）便出版了自己的課程。該課程專門為法國的公立學校而設計，扉頁上也自豪地宣布這一點。與巴格－杰洛姆課程有志一同地從臉部細節開始，然後是古典雕塑的全身。這些圖畫採用精緻的線性新古典主義風格，但是模特兒正是謝斯諾和委員會所反對的類型。縱然很難相信美麗的朱利安圖畫會被視為「取材低落」，但它們精心設計的細膩風格可能令其成為不切實際的基本繪圖教材範例。
朱利安教材中有一幅可能是戴安娜的頭像（圖1），對初學者來說會很困惑，一旁的圖解也不太有幫助。前額和鼻子之間的輪廓線很細微，幾乎看不見變化；髮型很複雜，足以令新手卻步。此外，唯有經過多年的練習，才能畫出如此靈活的交叉排線。來自正面的漫射光源符合新古典主義風格崇尚的清晰度，卻未提供頭部深層結構的線索，而這一點剛好是解剖學經驗不多的學生所需要的。但相對地，巴格提供了處理基本頭顱形式的要點，並結合較容易掌握的長線條群組，將複雜的曲線輪廓拆解為直線和夾角，使它們易於描繪。
另一幅朱利安圖畫（圖2）描繪的是羅馬女皇弗斯汀娜（Faustina）的頭部，巴格也使用同樣石膏像（圖I-43）另一個角度。朱利安的畫省略了後腦，缺乏完整的輪廓，可能會在描繪五官時發生位置錯誤。（巴格首先用簡單的點、線和角度勾勒輪廓，利於測量。）朱利安則用直線畫出鼻子的輪廓、頭髮簡化為陰影區塊，只用幾條線表示；巴格利用直接、集中的頂部光源，賦予人像存在感，並顯示模特兒的年齡。朱利安對正面光源的偏愛削弱了結構和模特兒的個性。
將朱利安（圖3）和巴格（圖4）繪製的《荷馬》（Homère）直接做比較，能更清楚揭露兩套課程的不同手法。兩者的描繪都非常出色，緊湊且準確。然而，朱利安的範例中過度使用斜線，混淆了臉孔上不同面積大小的明暗關係；巴格專注於色調表現以及從亮到暗的邏輯，因此從黑色到白色的明暗差距更大，使畫面更富戲劇性、統一性和體積感。朱利安彷彿刻意強調古典半身雕塑的裝飾性，與巴格強調的塑像品質正好相反。
《素描教學》的架構
1868年的古皮爾出版目錄將《素描教學》宣傳為「精選的模特兒範例和作品，專門用於藝術設計教學及其工業應用」。第一部分已經進入印刷過程，第二部分〈臨摹大師素描〉（Modèlesd'aprèslesmaîtresdetouteslesépoquesetdetouteslesécoles）則正在準備當中。
第一部分，〈石膏像臨摹範例〉（Modèlesd'aprèslabosse），共有70幅圖畫，被描述為「基礎（並且有系統的）漸進課程，目的是讓學生有能力畫出完整的學院式人像」。出版商自豪於「課程（第一部分的第一幅圖畫）幾乎還沒完全印製好，巴黎市便為市內諸校訂購了特製版本──本課程並被英國眾多由南肯辛頓博物館監管的（教育）機構（現為維多利亞和阿爾伯特博物館）採納使用。」有許多例子可以證明，巴格－杰洛姆課程取代了朱利安課程。
該目錄還吹捧了第二部分的圖畫選擇：「透過創作出純潔高尚的風格以及描繪健康有活力的自然，這些範例旨在培養學員們自靈魂深處孕育出對美的感受和品味。」（見附錄一）由巴格於1870年完成該部分臨摹古今大師作品的60幅版畫。
第三部分，〈學院派炭筆素描的準備工作〉（Exercicesaufusainpourprepareràl'étudedel'académied'aprèsnature）包含60幅圖畫，於1873年完成。1868年的目錄中並沒提到這個部分，當它出版之時，標題封面只有巴格的名字，沒有杰洛姆（圖5）。之所以會如此，是因為幾乎所有主題都是出自於巴格的原始人像畫。此外，如同早先的預設，雖然繼前兩部分之後進入臨摹男性裸體的階段是合乎邏輯的繪畫步驟，但大概不是最初設計的課程一部分。第三部分之所以與前兩部分脫節的可能原因是，它適用於純美術學校，而非工業和裝飾藝術學校。或許杰洛姆身為專案合作者的角色在前兩個部分已經完成，抑或杰洛姆尊重巴格不斷增進的高超實力，慷慨地將任務交付予這位夥伴。
第一部分：石膏像臨摹範例
概述
第一部分〈石膏像臨摹範例〉，藉由一批描繪男女性身體部位或全身石膏像的圖畫，教導學生如何有系統地繪製。石膏像大多數源自著名的古代雕塑，但也有一些是直接取材於現實。
它們之中至少有一部分是歐洲和美國許多藝術學校裡常見的石膏像。使用石膏像作為繪圖模特兒有幾個優點。它們不會動，作畫者得以長時間深入研究單一視角或姿勢；而且因為它們通常是白色或塗上淺色表漆，可以更輕鬆地觀察到表面的明暗變化。除此之外，長期以來始終有一種觀點認為，臨摹古代雕塑能培養高尚的品味。本課程的主要目標之一正是教授這種高尚的品味，適當取捨自然造就的特徵和意外。古典時期長久以來被認為代表人類理想的相貌和身體特質。因此古典風格在多個世紀以來幾乎是高尚品味的代名詞，其目標是描繪自然美，以最純粹和最美麗的形式表現自然，沒有瑕疵或意外。這種風格的公認定義包括清晰且連續性的輪廓、幾何化的形狀和具韻律感的形體次序。
在實際應用方面，形體裡的每個單獨部分都維持古典風格的精神，並且還被包括在更大、更統一的整體古典形式之內。例如，希臘神廟的立面呈現出統一的構圖，而各部分又清晰地有所分別，可以個別辨識：山形牆三角面、柱頂楣構、圓柱及其頂板、柱頭、柱身、柱座和柱基平台。每個部分的形狀精確性和完成準確度都是獨立的。然而，單一元素仍然是和諧整體的必要組成部分──也就是說，它們合在一起形成一根柱子，該柱子又是整片立面的一部分。精確、可靠、形式清晰、各部分的獨立性和相互依存性，這些特徵甚至使希臘雕塑──一隻腳、一隻手、一顆頭顱、一個沒有四肢的軀幹，成為令人讚賞、具統一性的物體，同時又暗示著完整形體中所具備的和諧。
直到最近，藝術評論家和歷史學家才選擇將希臘藝術最理想化的時期視為古代藝術的最高峰，並將其命名為「古典時期」（西元前450-400年）。縱然如此，我們如今僅能從文學來源和複製品見識到雕塑家們（米隆〔Myron〕、菲迪亞斯〔Phidias〕、波留克列特斯〔Polykleitos〕）和當時的主要畫家們（雅典的阿波羅多洛斯〔ApollodorusofAthens〕、赫拉克利亞的宙克西斯〔ZeuxisofHerakleia〕、提曼提斯〔Timanthes〕和帕拉西奧斯〔Parrhasios〕）的作品。雪上加霜的是，原本已經為數不多的已知畫作摹本又被刻意貶低。這種選擇一個時期代表古代藝術的決定，忽略希臘和羅馬雕塑充滿能量、富有創造性、為時一千多年的各種心理和精神狀態的漫長演變。在維持高品質的同時，出於某些目的──例如使神明或政治家的肖像更具尊嚴，沿用早已失去支配地位的古典風格。
數個世紀以來，批評者將前古典時期雕塑視為「原始」；並譴責後古典時期作品「頹廢」。「高尚的品味」以古典時期的藝術（以及義大利文藝復興全盛時期的主要大師）為基礎，被認為是具象藝術的典範。這種理想的古典風格主導了藝術理論和教學，直到它於十九世紀中葉受到寫實主義運動的挑戰。1850年後，新世代學生抓住了寫實主義原則，反對臨摹石膏像的作法，因為他們認為古代雕塑中的古典慣例使他們無法準確地看見自然。例如，年輕的美國畫家湯瑪士‧艾金斯（ThomasEakins,1844-1916）是1860年代師從巴黎高等美術學院杰洛姆畫室的學生。學生們依據真人和石膏像繪畫，每三週交換一次主題。來自美國的艾金斯在18歲時就已經是個執著的寫實主義者了，他會在應該畫石膏像的幾個星期內都待在家裡畫畫。
我們在這裡看見的兩幅精美畫作，一幅是由讓‧奧古斯特‧多米尼克‧安格爾（Jean-Auguste-DominiqueIngres）創作，題為《阿基里斯接見阿伽門農大使》（圖6）；另一幅是艾金斯的學生之一，美國大師湯瑪斯‧P‧安舒茲（ThomasP・Anshutz）的畫，題為《冶金工人的午休時間》（TheIronworkers'Noontime，圖7），清楚揭示十九世紀初期的新古典主義與十九世紀下半葉的學院派寫實主義之間的差別。兩者都有一排男性身體（雖然安舒茲的畫中裸體較少），並都擺出傳統畫室中的各種不同姿勢。安格爾列出了經典姿態類型：年輕的阿波羅英雄阿基里斯、年輕的帕特羅克洛斯（Patrocolus）、瘦長的尤里西斯（Ulysses）和大力士埃克斯（Ajax）。都是根據羅馬或那不勒斯的古典雕塑改編，每一個都代表了人類生命的一個階段（包括位於畫面中央，憂鬱、若有所思的年老布里塞烏斯〔Briseus〕和遠處玩耍的孩子們）。
安舒茲則是使用畫室的常見姿勢。潛在的古典主義在某種程度上被非理想風格的頭部、個性化的身體和不期然的特徵（例如曬傷痕跡）所掩飾。安格爾使用一般性光源，亮度恰好打亮畫中人物；安舒茲則模仿正午的陽光，在製造強烈陰影的同時卻不扭曲形體。儘管如此，兩者都堅持古典傳統的帶狀人物配置、橫跨畫面，以富韻律的位置和運動結合在一起。安格爾的人物位於永恆的神話世界中；安舒茲的人物被安排在特定的現代環境中──工廠內的空地。因此，儘管兩幅畫有其差異，事實上卻是密切相關的。表示就算是潛在的，學院寫實主義事實上仍然保留了許多古典主義的重點、習慣和應用。
將石膏像用於繪畫教學的狀況日漸減少，到了1920年代幾乎已完全消失無蹤。1950年代，原本根據真人模特兒寫生的嚴格作法，甚至一度改以徒手描繪，沒有指導或評圖，也毫無系統或方法。結果造成具象繪畫的品質下降，就連企圖保持傳統標準的畫家亦難逃此一結果。
學院和藝術學校歷經一個世紀，耗費心血、金錢收集而來的大量石膏像，在整個二十世紀，因上述情況被出售、贈送，銷毀、遭到惡作劇的學生肢解，或留在走廊上受盡折磨。
巴格－杰洛姆《素描教學》對抗著這些歷史上的變化，可以被視為試圖用古典理想主義平衡當代寫實主義的實踐之作。兩位作者的用意在於教授以「高尚品味」描繪人體的方式，灌輸學生們一種基於仔細選擇、簡化和瞭解人體結構的實踐應用。教授的方法具有十九世紀中葉寫實主義運動的興奮活力，而且這種結合在一段時間之內支撐了偉大的現代歷史和風俗畫創作風氣，甚至對抗了即將到來的現代主義浪潮。
十九世紀下半的25年之間對古典理想風格的放棄，是已經成熟但仍然生氣蓬勃的藝術傳統中一個重大的斷層。畢竟，西方藝術是人為的活動，在古典時期已經成為自覺，而於義大利文藝復興時期再度復甦：每次興起都產生清楚的知識性、富省思的藝術理論，對之後數個世紀的創作和繪畫教學影響至鉅。發生於二十世紀的斷層，對於偏向仿效自然、不受許多學校和現代主義運動吸引的當代年輕藝術家來說是個問題。無法接觸到人文主義人物畫的豐富知識和方法，這些寫實畫家將發現自己面對技術問題時缺乏訓練、所學不足。若不加以指導，年輕寫實主義藝術家最終可能會不加批判地複製膚淺的表象、隨機取材於自然，不知不覺創作出笨拙和不協調的人物。
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