第一章 中國宗教繪畫源流
中國的宗教美術形態與類型多元而複雜，金維諾、羅世平的《中國宗教美術史》按照宗教類別區分宗教美術，其演化過程，從中國早期的巫教祭祀美術、佛教美術、道教美術以及元明清時期興起的伊斯蘭教、基督教、全真教、藏傳佛教等；汪小洋則基於宗教美術的儀式性質，將中國宗教美術分為道教美術、本土化佛教美術、墓葬美術和民間美術四種類型。從目前宗教美術的研究成果來看，基本上已經形成了一些專門的研究領域，如佛教美術和道教美術等。以上綜述或專著，對於我們系統的深入研究提供參考並指引了方向。
中國傳統繪畫技法的研究離不開對實物的觀察，而大部分絹本與紙質材料的實際壽命只能讓我們溯源到魏晉前後。隨著考古發掘和保護措施的逐漸完善和相對的科學化，今天我們能夠見到年代最早的繪畫作品，距今已經有兩千多年的歷史。
長沙戰國楚墓出土的〈鳳夔人物帛畫〉、〈人物御龍帛畫〉是至目前為止發現的僅有的兩幅戰國帛畫，作為招魂幡的帛畫，由於其特殊的使用功能與埋藏技術及環境因素，使我們得以管窺其美。帛畫的出現，說明戰國時期的繪畫藝術在造型、畫技、著色和布局等方面，都已達到一定的水準和特色。而作為當時藝術或裝飾的主要載體，比如在宮廷建築中，壁畫則擔當了中國傳統藝術的很多重要內容以及表現手法和形式的重任。
巫鴻認為：「研究宗教藝術包括佛教石窟繪畫有一個基本原則，即單體的繪畫和雕塑形象必須放入其所在的建築結構與宗教儀式中去進行觀察。這些形象不是可以隨意攜帶或單獨觀賞的藝術品，而是為用於宗教崇拜的某種特殊禮儀結構而設計的一個更大的繪畫程式的組成部分。」
千百年來，佛教圖像的表現風格發生了很大的變化。早期佛教拒絕偶像崇拜，隨著宣揚和普及佛教教義的需要，1世紀左右，釋迦牟尼的畫像在印度北部出現，並逐漸從象徵性符號發展出形式完備、題材豐富的佛教美術。大約在東漢明帝年間，佛教隨著地域間經濟的交流，由絲綢之路傳播至新疆一帶，並逐漸東傳至朝鮮半島和日本。在兩千多年的發展歷程中，佛教繪畫的早期造像圖式尚缺乏足夠的實物進行系統性的研究，作為中國繪畫四大主流文化脈絡（宮廷畫、文人畫、宗教畫、民間美術）之一的宗教畫體系，填補了漢唐以來的作品佚失狀態下的繪畫研究，特別是色彩系統在創作中很多第一手資料的實物價值，也可以說是中國重彩畫藝術表現之源頭。
石窟寺作為佛教藝術的綜合體，集建築、壁畫和雕塑為一體，是研究宗教史不可多得的素材，同時也為我們了解早期藝術典範提供了實證。
中國境內最早的石窟寺，目前可知是3世紀在新疆拜城修建的克孜爾千佛洞。初期的伽藍以供奉佛陀的建築為主體構成，佛像開始普遍地供奉，並由大月氏經過疏勒、高昌、于闐、龜茲等地逐漸傳到河西四郡（敦煌、張掖、武威、酒泉）和中原。當時，佛的形象不同於古代新疆土著居民的蒙古人種臉型，顯然具有雅利安人的洋人容貌特徵：高鼻、細眼、薄唇。在龜茲壁畫中可以非常明確地看到這個外來宗教的特徵。7世紀，龜茲王國的佛教達到極盛。克孜爾石窟壁畫，既有漢文化的影響，對外來文化藝術也有選擇性地吸收、接受。首先，克孜爾石窟壁畫先用線條，勾畫出人物形體，再用礦物顏料，如赭石、紅土之類顏料平塗分染出豐富光潤的肌膚，這種具有獨特風格的「暈染法」（airika），也稱凹凸畫法，即在輪廓線內邊緣部分施以較深的色彩，逐漸向內暈染 ， 變成較淺的顏色 ， 呈現圓渾凸起的幻覺。「在印度巴利語文獻中表達凹凸法的術語是『深淺法』（vattana） 和『高光法』（ujjotana）。深淺法是以色彩的深淺表示物體的凹凸，既包括深淺色彩漸變的暈染，也包括深淺不同的平塗色塊的強烈反差，還包括以深色背景襯托淺色前景中的主體形象（ 反之亦然 ）。」
向達說：「印度畫與中國畫俱以線條為主。唯印度畫於線條中參以凹凸法，是以能於平面之中呈立體之勢。其畫人物，如手臂之屬，輪廓線條乾淨明快，沿線施以深厚色彩，向內則逐漸柔和輕淡，遂呈圓形。是即所謂凹凸法也。阿旃陀以及錫蘭之錫吉里耶諸窟壁畫，其表現陰陽明暗，皆用此法。印度畫傳入中國，其最引人注意與稱道者亦為此凹凸法一事，與明、清之際西洋畫傳入中國之情形正後先同轍。」
8世紀後期佛教在龜茲地區的影響逐漸衰落。但西域佛教繪畫在內容、表現形式和技法所呈現出的新穎，開闊了中原畫家的視野，當佛教東進陽關以後，逐漸和漢文化並行發展且慢慢融合，使得中國繪畫有了精彩紛呈而多樣化的表現。佛教傳入中國之初，便與中國的道家思想有了神祕的契合。漢明帝遣「郎中蔡愔，博士弟子秦景等使於天竺，寫浮屠遺範」，並「令畫工圖佛像，置清涼臺及顯節陵上」。蜀僧仁顯《廣畫新集》記載：「昔竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道，時曹不興見西國佛畫，儀範寫之，天下盛傳曹矣。」三國時，康僧會等人攜印度佛像範本至吳傳佛教，「以圖畫佛像為弘道的第一方便」。曹不興透過摹寫學繪佛像以供禮拜，或圖寺壁以助莊嚴，被稱為「佛畫之祖」。《古畫品錄》將之列為上品，居顧愷之上。另外《歷代名畫記》中還記載荀勖、衛協、晉明帝等人和曹不興一樣，都是運用印度佛畫技法畫佛像。因此，也可以說明東晉以前的中國佛像，一直沿襲從印度流傳過來的造型以及凹凸暈染畫法，還沒有融入中國人的審美習慣進行再創造。
前秦建元二年（366），僧人樂僔在敦煌開鑿第一個洞窟坐禪修行，不久，法良和尚在樂僔的禪窟旁又開鑿了一個石窟。莫高窟由此發端並延續千年，今天的遺存依然可以想像當年的蔚為大觀。敦煌的石窟建築形制、彩塑藝術風格、壁畫造型特徵等方面都充分吸收西來佛教藝術範式，比如北朝前期彩塑，藝術風格明顯含有印度犍陀羅佛教藝術、摩突羅佛教藝術的元素。早期壁畫人物造型，也採用了印度的凹凸暈染法和高光法描繪。在很多重要洞窟中，深奧的教義透過壁畫的裝飾色彩在石窟的四壁及窟頂描繪出複雜的場面，托襯置於佛龕主要位置的彩塑偶像。透過這種立體塑像與平面形象的組合，礦物質顏料清新明快的色彩搭配，線條灑脫勁秀的造型韻律，交相輝映，相得益彰。正是由於東來西往的多種形式與手法在西域地區的碰撞融合，使得當時壁畫造型藝術的表達在一定規範下亦能脫離形式而顯自由。
魏晉南北朝是中國民族大融合的時代，戰亂紛爭，民生疾苦，為佛教的發展提供了傳播的土壤並逐漸蔓延於中國各地，「南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中」描寫了當時江南佛教的隆盛。這個時期北魏的壁畫還是較多保留了印度佛畫的風格，如佛陀仍是高鼻梁、高眉弓，眉毛似西域人之劍眉；菩薩多有鬍髭，天女豐乳、細腰、肥臀等，這種西域造型從審美上無法引起人們崇拜的意識，從思想感情上，就需要有藝術家融會中國傳統繪畫方法，又要滲入中國人認為「神聖」的形象。許多繪畫、雕塑名家投身於佛教美術的學習借鑑並進行大膽改革，創作中不斷將外來佛教美術樣式與中國傳統藝術相結合，符合時代審美需求的樣式與風格應時而生。
《歷代名畫記》記載了戴逵在製作佛像的過程中「曾造無量壽木像，高六丈，並菩薩，逵以古制樸拙，至於開敬不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加研詳精思，三年刻像乃成」，最終適應了中國民眾的審美要求，於是就「前後征拜終不起」。「其後北齊曹仲達、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄、周昉各有損益。」可以說明戴逵對於道釋繪畫貢獻的重要性。同時代的顧愷之，平生畫過很多佛教題材的作品，其畫維摩詰像，與戴逵手製佛像、獅子國進獻玉像並稱瓦官寺三絕。北齊朝散大夫曹仲達「其勢稠疊，衣服緊窄」的風格有「曹衣出水」之譽，我們都可以從北朝的石窟造像中看到這種異邦色彩。
作為石雕，從雲岡造像（雲岡古稱「武州塞」或「武州山」，《魏書．釋老志》卷一百一十四記載：「曇曜白帝於京城西武州塞鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾雄偉，冠於一世。」）典型的第二十窟可以看出早期雕鑿特徵和藝術風格，從北魏遷都洛陽之前的神態安靜、氣勢雄渾、風格古樸，逐漸過渡到後來的「秀骨清像」之削肩體長、形象俊秀、風格飄逸，再到北齊、北周時期造像整體風格開始向敦厚樸實過渡，在淵源於犍陀羅樣式影響下，匠師們沒有生搬硬套，包括動植物形象，都充分結合民族特色，逐漸為隋唐佛像漢民族形式化的風格發展奠定了基礎。
「雕刻藝術是與畫風相一致的。」隋代佛教繪畫，比南北朝雖無甚進展，但以《維摩所說經》、《妙法蓮花經》、《彌勒成佛經》等為內容的繪畫，充分注意人物內心性格的刻劃，從藝術的角度掌握了佛的精神儀態和情韻風致。正如潘天壽所言：「然李雅及西域僧人尉遲跋質那，印度僧人曇摩拙叉等，都時常以西方佛像及鬼神等，為隋代繪畫中的中心人物，又印度僧人拔摩曾作十六羅漢圖像，廣額密髯，高鼻深目，直延傳到現在，還表現著高加索人種的神氣。」
及至隋唐時期，國家大一統局面形成，「君子之於學，百工之於藝，自三代歷漢，至唐而備矣」。佛教東漸加深了東西文化交流的廣泛，更重要的是統治者對宗教的熱衷和倡導，大肆興建各種佛教石窟寺院，「上有所好，下必甚焉」，寺觀壁畫也就成為這個時期繪畫表現的主流樣式。據《歷代名畫記》卷三〈兩京寺觀畫壁〉記載唐武宗會昌毀佛以前，長安、洛陽兩地的寺廟壁畫就多達 124 處。唐代著名畫家閻立本、尉遲乙僧、吳道子、王維、周昉等人幾乎都參與壁畫創作，使得壁畫的題材和技巧都達到空前的水準，並有形成個性鮮明的「張家樣」、「吳家樣」等藝術樣式，恰如曹植〈美女篇〉中「羅衣何飄飄，輕裾隨風還」描述的那種線條飄逸的風格。在敦煌壁畫唐代洞窟中，特別是飛天系列的飄逸飛動，展現了十足的吳帶當風。高度理想化的審美及經濟政治文化的高度發達，造就了中國佛教藝術發展創造的成熟階段。
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