美學原理（2版）

名人推薦：導讀/蕭振邦
國立中央大學哲學研究所教授
專長領域：方法學、環境倫理、中西美學、中西哲學思想比較研究、中國大乘佛學

第一章直覺與表現

直覺的知識
知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是從想像得來的，就是從理智得來的；不是關於個體的，就是關於共相的；不是關於諸個別事物的，就是關於它們中間關係的；總之，知識所產生的不是意象，就是概念。
在日常生活中，我們常用到直覺的知識。人們說，有些真理不能下界說，不能用三段論式證明，必須用直覺去體會。政治家每指責抽象的理論家對實際情況沒有活潑的直覺；教育理論家極力主張首先要發達學童的直覺功能，批評家在評判藝術作品時，以為榮譽攸關的是撇開理論和抽象概念，只憑直接的直覺下判斷；實行家也每自稱立身處世所憑藉的，與其說是理智，不如說是直覺。
直覺的知識在日常生活中雖然得到這樣廣泛的承認，在理論與哲學的區域中卻沒有得到同樣應得的承認。理性的知識早就有一種科學去研究，這是世所公認而不容辯論的，這就是邏輯；但是研究直覺知識的科學卻只有少數人在畏縮地辛苦維護。邏輯的知識占據了最大的份兒，如果邏輯沒有完全把她的夥伴宰殺吞噬，也只是慳吝地讓她處於侍婢或守門人的卑位。沒有理性知識的光，直覺知識能算什麼呢？那就只是沒有主子的奴僕。主子固然得到奴僕的用處，奴僕卻必須有主子才能過活，直覺是盲目的，理智借眼睛給她，她才能看。
直覺知識可離理性知識而獨立
現在我們所要切記的第一點就是：直覺知識並不需要主子，也不要倚賴任何人；她無需從旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛。直覺品固然可與概念混合，但是也有許多直覺品毫沒有這種混合的痕跡，這就足見混合並非必要。畫家所給的一幅月景的印象，製圖家所畫的一個疆域的輪廓，一段柔美的或是雄壯的樂曲，一首嗟歎的抒情詩的文字，或是我們在日常生活中發疑問、下命令和表示哀悼所用的文字，都很可以只是直覺的事實，毫不帶理智的關係。但是不管你對這些事例怎樣看，並且姑且承認文明人的直覺品有大部分含著概念，也還有一個更重要、更確定的論點須提出：混化在直覺品裏的概念，就其已混化而言，就已不復是概念，因為它們已失去一切獨立與自主；它們本是概念，現在已成為直覺品的單純原素了。放在悲喜劇人物口中的哲學格言並不在那裏顯出概念的功用，而是在那裏顯出描寫人物特性的功用。同理，畫的面孔上一點紅，在那裏並不代表物理學家的紅色，而是畫像的一個表示特性的原素。全體決定諸部分的屬性。一個藝術作品儘管滿是哲學的概念，這些概念儘管可以比在一部哲學論著裏的還更豐富、更深刻，而一部哲學論著也儘管有極豐富的描寫與直覺品；但是那藝術作品儘管有那些概念，它的完整效果仍是一個直覺品的；那哲學論著儘管有那些直覺品，它的完整效果也仍是一個概念的。例如《約婚夫婦》一書含有許多倫理的議論，但它並不因此在全體上失去一個單純故事或直覺品的特性。同理，一部哲學著作，例如叔本華的著作，裏面有許多片段故事和諷刺雋語，這也不使它失去說理文的特性。一個科學作品和一個藝術作品的分別，即一個是理智的事實，一個是直覺的事實。這個分別就在作者所指望的完整效果上面見出。這完整效果決定而且統轄各個部分；這各個部分並不能一一提出而抽象地就它本身去看。
直覺與知覺
只承認直覺可獨立不靠概念，還不能盡直覺的真義。有一派人承認這種獨立，或是至少不彰明較著地使直覺靠理智，但卻仍不免犯另一種錯誤，以至不明直覺的真相。這就是把直覺認成知覺，認成對於現前實在的知識，即說某某事物是實在的那種認識。
知覺的確是直覺。例如我在裏面寫作的這間房子，擺在我面前的墨水瓶和紙、我用的筆、我所接觸的和用來做我的工具的種種事物，以及既在寫作，所以是存在的我自身─這一切知覺品都同時是直覺品。但是我現在忽然想起另一個我，在另一城市中另一間房屋裏用另一種紙筆墨寫作，這意象也還是一個直覺品。這可見實在與非實在的分別對於直覺的真相是不相干的，次一層的。如果我們假想人心第一次有直覺品，那就好像只能是關於現前實在界的，這就是說，它除實在界以外不能對任何事物起直覺。但是因為對於實在界的知識需根據實在的形象和非實在的形象的分別，而這種分別在最初階段還不存在，這些直覺品就不能說是對於實在判別是非的，就還不是知覺品而是純粹的直覺品。在一切都實在時，就沒有事物是實在的，嬰兒難辨真和偽，歷史和寓言，這些對於他都無分別。這事實可以使我們約略明白直覺的純樸心境。對實在事物所起的知覺和對可能事物所起的單純形象，二者在不起分別的統一中，才是直覺。在直覺中，我們不把自己認成經驗的主體，拿來和外面的實在界相對立，我們只把我們的印象化為物件（外射我們的印象），無論那印象是否是關於實在。

第一章直覺與表現

直覺的知識
知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是從想像得來的，就是從理智得來的；不是關於個體的，就是關於共相的；不是關於諸個別事物的，就是關於它們中間關係的；總之，知識所產生的不是意象，就是概念。
在日常生活中，我們常用到直覺的知識。人們說，有些真理不能下界說，不能用三段論式證明，必須用直覺去體會。政治家每指責抽象的理論家對實際情況沒有活潑的直覺；教育理論家極力主張首先要發達學童的直覺功能，批評家在評判藝術作品時，以為榮譽攸關的是撇開理論和抽象概念，只憑直接的直覺下判...

哲學的藝術奪權
----Croce《美學原理》導讀/國立中央大學哲學研究所教授蕭振邦

Croce的生平梗概
義大利哲學家Benedetto Croce（1866-1952）長得一幅屠夫模樣，心思卻精深細密得令人艷羡。Croce出生在一個極為富裕的家庭，十七歲時家人因地震喪亡，嗣後他繼承家業以致終生皆能相對閒暇度日，而把大量時間投注哲學思考和寫作。
Croce涉入政治甚深，他長期擔任政府參議員，也曾以抑制激進法西斯主義（fascism）為由而短暫支持Mussolini政府（Benito Mussolini𠏋 Fascist government），隨後發覺終不可為，而全面反對法西斯主義，並為義大利人民的自由向Mussolini政府倒戈。
受到Gianbattista Vico（1668-1744）思想的影響，Croce於一八九三年開始研究哲學，此時他已在大學裡熟悉了史學、社會學和政治學方面的知識及背景，而把焦點匯聚於藝術審美及精神哲學的評議上，嗣後深受Georg Wilhelm Friedrich Hegel（1770-1831）和Friedrich Wilhelm Joseph Schelling（1775-1854）等人哲學思想的影響，而開始其思想體系建構。
Croce基本上是一位泛神論者（pantheist），宗教對他而言只是研習哲學的「入門教育研究」（propaedeutic study），而終其一生Croec寫了超過八十本以上的哲學著作，他的哲學主軸可以概括為「精神的哲學」（Philosophy of Spirit），此或可視同為他的思想表徵。
Croce的哲學思想
大體上說，Croce的哲學主題是在照應且找尋「先驗論」（transcendentalism）併同「感覺論」（sensationalism）的出路，這就好比同時在拓展理性主義與經驗主義。Croce認為「先驗論」與「感覺論」兩者都是錯誤的，而他把找到的正確出路稱為「內在論」（immanentism）。
根據Antonio Gramsci的說明：

就Croce而言，「精神」（spirit）就是人類的心靈（human mind）。人類的思考活動極為重要，因為那是人類的心靈攝受（apprehend），且因此創造了人類生活其中的世界。因而，心靈就是實在，而且並沒有人類以外的（extrahuman）或超絕的（transcendent）實在，而我們都隸屬於它。這就是Croce的「內在論」（immanentism）本質：並沒有超越人類精神的實在存在；控制歷史的各種原理並不是外在於我們的超絕勢力，而只是在人類世界自身之中被發現的。３

據此，𧗽mmanentism圲Y意指「內在論」，而這正是可以媲美Hilary Putnam（1926-2016）「內在論」的一種見解，更且，Putnam的「內在論」在後現代思想改造中扮演了舉足輕重的角色，也因此讓我們有了重新探究Croce哲學的動機。
對應於不同理論或實踐的心理或精神活動模式，Croce的哲學有不同的分支（divisions）。要言之，其哲學思想的理論部分區分為感性界域（處理殊相〔particulars〕—各種個體或直覺）、邏輯或知性界域（處理共相〔universals〕—各種概念和關係）；實踐部分則區分為經濟—Croce意指所有效益計算的方式—和倫理或道德界域。這四個界域各自隸屬於具有特色的規範或價值：感性歸屬於美、邏輯歸屬於真、經濟歸屬於有用（the useful）、道德歸屬於善。自一九○一年到一九○九年，Croce用了三本巨著來展示他的完整「精神哲學」圖式：《感性》（Aesthetic, 1901）、《實踐哲學》（Philosophy of Practical, 1908）、《邏輯》（Logic, 1909）。

Croce美學在其整體思想占有的關鍵地位
就美學而言，Croce認為他最關鍵的洞察在於，所有的心智活動，亦即，整個實在都以感性、直覺為基礎，它本身並沒有任何目的，是以也沒有概念和判斷；而直覺加上存在判斷，則是Croce所謂的知覺（perception），然而知覺自身也是無知的（innocent）。可以說，「感性的首要性∕優位性」是Croce抱持的重要理念。
在Croce看來，形成判斷的諸概念大部分都屬「擬似—概念」（pseudo-concept），反之，Croce以概念所擁有的表現性（expressiveness）、普遍性（universality）和具體性（concreteness）來特寫「純粹概念」（pure concept），然而，純粹概念很稀少，他承認只有終極（finality）、優質（quality）和美（beauty）屬之。可以說，這些見解畢竟形成了Croce特殊的美學觀（conception of aesthetics）。
Croce的第一本美學著作《作為表現科學和普通語言學的感性》（Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, 1901）５包括兩個部分：(1)感性理論（Theory of Aesthetic）；(2)歷史的摘要（Historical Summary），涵蓋了他最重要的美學思想。要之，在Croce看來，直覺即一種感性，而直覺也即是表現，所以，感性就是表現。而且，直覺即一種抒情的表現，也即是藝術。是以，Croce的「感性理論」就是他的「美學」。更且，Croce的「美學」是構成其「精神哲學」整個體系的第一本書，是以他在撰述時，不論是在內部的分類範疇（categorization），或是在外部的嵌結關係（connection）上，多少都已先揭示構成其思想體系的其他兩個向度—邏輯和實踐哲學—之梗概，並預示了其間的相互關係和涵義，是以，領會Croce美學的要義，正是開啟其思想體系的一把鑰匙，而且在相隔一百年後，重讀Croce的「美學」，著實有意想不到的劃時代意義。

重新閱讀Croce美學的意義
要之，令人訝異的是，Croce哲學、美學的聲譽自二次大戰後就開始衰退；一方面，他的系統思想很快地就被Martin Heidegger和解構主義（deconstructionism）取代；另一方面，他的系統論述在後人看來形同獨斷，終究人們需要先有信心，才可能挖掘出深埋於其文底層的洞見。
不過，Croce聲譽的快速黯淡，在我看來一點也不奇怪，因為我認為，Croce的著作—至少是他的「美學」—其實是為一百年之後的後現代閱讀者寫的，他那個時代的人可能尚無從感受或領會其深層意蘊及切己性（significance）。要之，Croce的美學基本上承襲了Immanuel Kant的思想規模，但是他採取了相反的觀點和進路，主張藝術無處不在，差別只在於尋常直覺和「藝術品」直覺在量上不同、在質上沒差別。換言之，就「藝術哲學」的氛圍來看，直覺的表現即一種藝術，反之，藝術也只是直覺和表現，它們都以「感性」作為基礎，如是甚至把德國美學家重視的「理性」完全撇開，這也促使他的美學漸漸被當時的學者專家棄置。
在我現在看來，Croce的美學饒富新義。首先，當現代主義美學在二十世紀最末被顛覆時，大多數學者專家的美學學說也都被終結掉了，但翻轉思考，這些現代主義美學學者當時曾經排斥或否決的美學學說，可能都獲得了重新正視的機會。Croec的美學當時也是在受排擠之列，然我要強調的是，保持一段距離，或擁有一段歲月的淘洗，或許更能看清楚事物之間的關係與真相，因此，我們現在來釐清Croce美學的分際（demarcation），有可能比當時朱光潛先生擁有更好的條件及契機，這也就是說，或許當前更值得去重新探究Croce的美學。
其次，現代主義美學所以會被終結，主要原因即美學家或藝術家都過度強調「美」（beauty）這個概念或其隱喻遞衍，完全無視「美」只是眾多感性（aisthesis）之一。要之，問題在於人類的感性豐富，譬如，舒服、中意、適意等，比比皆是，何以獨獨只強調「美」或只需要「審美」？若依後現代（the postmodern）１美學觀點來看，這種「獨獨強調美或審美的取徑」根本就是「唯美主義或泛審美化主義的謬誤」，簡言之，就是忽視眾多的其他感性因子而獨重「美」或「審美」，並把它們在感性領域極大化的謬誤。果爾如是，Croce強調重新正視「感性」的美學，也就有了十足的後現代寓意。
其三，Croce使用的婫xternalization𤧅@詞，若依其文脈或可譯為「具體外顯」，要之，依《美學原理》第十五章，Croce認為，我們是透過意志把直覺的內容具體外顯的，但吾人不能憑藉意志決定要不要感性之所見（aesthetic vision），反之，意志畢竟可以決定要不要把直覺之所見具體外顯，亦即，把它製做成具體存在於外在世界的物品。若依《美學原理》第十三章，Croce強調，藝術家需要先有現實的操作，才能表現為「藝術品」，其實是一種錯誤的想法，藝術品的創作都是在心中先對直覺之表現有所想像，然後才把它具體外顯的。１要之，根據《美學原理》不斷展示的「直覺—經驗中介—表現」中介嵌結關係來看，當可明白那其實講的就是我們現在所注重的「體現」（embodiment），這已然接近後現代美學所探討的主要內容了。
其四，回溯藝術發展史，十九世紀由法國開始，藝術家藉「為藝術而藝術」（l𠿟rt pour l𠿟rt）之名進行奪權，試圖透過藝術在其自身之價值的擅揚，而把自己的尊嚴和地位從政治、宗教附庸，特別是從哲學家的詮釋牢籠中重新奪回來，甚至發展出唯美主義（Aestheticism）的藝術風潮，此可謂之為「藝術的哲學奪權」。
到了二十世紀，Croce主張直覺就是最基層的感性活動，它就是抒情表現（主觀情感），而藝術正是人的「抒情表現」，所以直覺也就等同於藝術。這就是Croce美學的主調，其涵義更在於揭露藝術品是在藝術家心中完成的，可見的「藝術品」，其實是藝術家心中之直觀的具體外顯。總此，Croce雖然批評德國傳統美學「把藝術歸給了哲學」，似乎他本人的哲學更想將藝術「予以正名」，此如他指出：

這種美學觀點剝奪去藝術的一切理性內容和一切實踐活動和社會生活的聯繫，把藝術降低到最單純的最基層的感性認識活動，亦即表現個人霎時特殊心境或情感的意象；這種意象的單純〔，〕據說就保證了藝術的獨立自主。
果爾如是，藝術即直覺和表現，它是一種基層的感性活動—藝術非物理事實、無關乎功利活動、不依附於道德考量，也不從屬概念或邏輯；容或，這樣的看法可以理解為哲學家從事的一次「藝術奪權」。簡言之，是想從藝術家那裡重新把「發言權」奪回來，同時，這也就把藝術轉換成純粹思辨的詮釋，而其內容則純然是主體感性的表現。總此，Croce的美學可謂為二十世紀劃時代的、獨一無二的「哲學的藝術奪權」，凡可媲美於十九世紀深具影響力的「藝術的哲學奪權」，而在兩者相互輝映之後，西方美學畢竟捲入了後現代的顛覆浪濤，至今未返。
Croce的《美學原理》
朱光潛先生完整地轉譯了Croce《作為表現科學和普通語言學的感性》的〈感性理論〉部分，且定名為「美學原理」，並輔以註腳。容或，在了解Croce美學大要之後，可以確認重讀Croec的《美學原理》是有價值的。
依據Croce原著中的完整標題指引、朱光潛先生的翻譯及解釋，以及Croce美學所具有的跨越時代的意義，我們在閱讀《美學原理》時當關注以下課題：
(1) 直覺即感性活動
(2) 直覺即抒情的表現
(3) 直覺即藝術
(4) 創造與鑑賞統一的突現詮釋（emergentinterpretation）—感性論
(5) 美即成功表現的突現詮釋—表現論
(6) 語言即藝術
這些內容，朱光潛先生都譯得很清楚，讀者可以自行研讀，並深探其底蘊。
最後，與Hegel的「藝術哲學」如出一轍，Croce的美學也把「自然美」給剔除了—顯然這是觀念論或唯心主義取徑共有的特質，但Croce也提供給我們一種具體外顯的「藝術自然觀」１，以成就其美學思維的整全性。若是，Croce的美學能夠提供我們什麼創意基礎而有所飛躍？這是讀者在閱讀《美學原理》時可以期待的。



蕭振邦
寫於國立中央大學哲學研究所

哲學的藝術奪權
----Croce《美學原理》導讀/國立中央大學哲學研究所教授蕭振邦

Croce的生平梗概
義大利哲學家Benedetto Croce（1866-1952）長得一幅屠夫模樣，心思卻精深細密得令人艷羡。Croce出生在一個極為富裕的家庭，十七歲時家人因地震喪亡，嗣後他繼承家業以致終生皆能相對閒暇度日，而把大量時間投注哲學思考和寫作。
Croce涉入政治甚深，他長期擔任政府參議員，也曾以抑制激進法西斯主義（fascism）為由而短暫支持Mussolini政府（Benito Mussolini𠏋 Fascist government），隨後發覺終不可為，而全面反對法西斯主義，並為義...

修正版譯者序

這幾年國內美學界在批判我的主觀唯心主義的美學思想中，常涉及我所依據的克羅齊的美學思想。一般人把克羅齊稱為新黑格爾派，其實他的美學思想更接近康得。不但他的直覺說是發揮康得的“無所為而為的觀照”說，而且在存在與意識的關係上，他認為本來“無形式的物質”借心靈綜合作用而得到形式，也還是康得的“先經驗的綜合”說的變相。所以他的美學思想還是屬於主觀唯心主義的範疇。他的基本錯誤就在這個主觀唯心主義的出發點，從此生出一些其他突出的錯誤；例如把單純感覺式的直覺混為藝術形象思維式的直覺，把直覺和抽象思維的分別加以絕對化，過分強調直覺為心靈活動，把藝術的表現媒介和傳達技巧看成和藝術沒有直接的關係之類。不過他對美學也並非毫無貢獻。在立的方面，他把形象思維和抽象思維的對立突出地加以闡明了，儘管他沒有看到這兩對立面的統一；他把藝術的整一性(即無論是自然美還是藝術美，無論是這一種藝術美還是那一種藝術美，既然都叫做美，總有一個共同的特性)也強調指出了，儘管他忽視了不同具體事例的差異性。在破的方面，他對於過去一些美學觀點的批評也替美學的進展掃清了一些障礙，特別在否定美學上的快感主義，聯想主義，“理智的直覺”說，同情說，鑒賞力與天才的對立說等方面。至於藝術與語言的統一說則是他首次提出來的，對於語言學與美學都有深刻的意義；不過關於這方面，我們還有待於進一步的探討。
像康得和黑格爾一樣，克羅齊是把美學看成哲學中一個部門的，他用的方法主要地是概念的分析和推演，所以他反對從作為經驗科學的心理學觀點去研究美學。我在《文藝心理學》裏，一方面依據了克羅齊純粹從哲學出發所建立的理論，一方面又摻雜了一些心理學派的學說。如果單從介紹克羅齊來說，我對他有些歪曲。因此，把克羅齊的原著介紹出來，無論是對於批判還是對於吸收，都是有益的。克羅齊自己在本書第九章裏也說：“過去的錯誤的學說不宜忘掉不談，因為各種真理都要在和錯誤鬥爭之中，才能維持它們的生命。”
這是十年前的舊譯，為了再版，我做了很多的文字上的修改。

朱 光 潛
1956年7月


第一版譯者序

我起念要譯克羅齊的《美學》，遠在十五六年以前，因為翻譯事難，一直沒有敢動手。這十五六年中我卻寫過幾篇介紹克羅齊學說的文章，事後每發見自己有誤解處，恐怕道聼塗説，以訛傳訛，對不起作者，於是決定把《美學》翻譯出來，讓讀者自己去看作者的真面目。
《美學》是克羅齊的第一部著作，它所討論的不僅是普通的美學問題，尤其是美學在整個哲學中的地位，審美活動與其他心靈活動的分別和關係。克羅齊對於哲學自有一個系統，美學在這個系統裏只是一個專案。他寫完《美學》以後，繼續寫了三部書——《邏輯學》、《實踐活動的哲學》、《歷史學》——才把他所謂《心靈的哲學》全部和盤托出。不過後來的三部書的要義都已在《美學》裏約略提及，所以《美學》這部書含有他的全部哲學的雛形，不能只當作一部專講美學的書去看。
克羅齊的文章有它的邏輯的謹嚴性，意思表達到恰能明白為止，不再去發揮，也不講究詞藻的修飾，所以表面看起來像很乾枯，有時像過於簡略，沒有一般寫藝術問題的文章那麼“美”。它的好處在精確不枝蔓。讀這種文章，如同讀亞理斯多德和康得的文章一樣，當然很費力；惟其要費力，讀者就要讀一句，想一句，不能走馬看花，或是只被動地接受，所以費力有費力的收穫。
我自己寫文章，一般以流暢親切為主，翻譯這書時卻不得不改變自己的作風以求對於作者忠實。我起稿兩次，第一次全照原文直譯，第二次謄清，丟開原文，順中文的習慣把文字略改得順暢一點。我的目標是：第一不違背作者的意思，第二要使讀者在肯用心求了解時能夠了解。
因為原文太簡，有時援引中國讀者所不很熟習的學說或典故，所以我在譯文之後附著簡明的注釋。
原書分原理與歷史兩部分，我只譯了原理部分，所以書名也改為《美學原理》，這並非因為歷史部分不重要，而是因為克羅齊寫美學學說史，完全照他的直覺即表現那個觀點出發，與他的學說無關的一概從略。所以《美學》的歷史部分不能當作一般的美學史去看，對於初學者沒有多大用處。
我根據的本子是昂斯勒(Douglas Ainslie)的英譯本，1922年倫敦麥美倫書店出版(Benedetto Croce: AESTHETIC as Science of Expression and General Linguistic，Macmillan＆Co．Ltd．，London，1922)，譯時並參照義大利原文本第五版。因為我發見英譯本常有錯誤或不妥處，原因在譯者的哲學訓練不太夠，而且他根據修正的是原文第四版(1909年版)，克羅齊在第五版(1922年版)裏已略有更正。

朱 光 潛
1947年2月

修正版譯者序

這幾年國內美學界在批判我的主觀唯心主義的美學思想中，常涉及我所依據的克羅齊的美學思想。一般人把克羅齊稱為新黑格爾派，其實他的美學思想更接近康得。不但他的直覺說是發揮康得的“無所為而為的觀照”說，而且在存在與意識的關係上，他認為本來“無形式的物質”借心靈綜合作用而得到形式，也還是康得的“先經驗的綜合”說的變相。所以他的美學思想還是屬於主觀唯心主義的範疇。他的基本錯誤就在這個主觀唯心主義的出發點，從此生出一些其他突出的錯誤；例如把單純感覺式的直覺混為藝術形象思維式的直覺，把直覺和抽象...

哲學的藝術奪權
Croce《美學原理》導讀/蕭振邦(國立中央大學哲學研究所教授)

修正版譯者序/朱光潛

第一版譯者序/朱光潛

第一章 直覺與表現
直覺的知識
直覺知識可離理性知識而獨立
直覺與知覺
直覺與時間空間概念
直覺與感受
直覺與聯想
直覺與表像
直覺與表現
直覺與表現有分別的錯覺
直覺與表現的統一

第二章 直覺與藝術
附帶的結論和說明
藝術與直覺的知識統一
它們沒有種類上的分別
它們沒有強度上的分別
它們的分別是寬度上的和經驗的
藝術的天才
美學中的內容與形式
評藝術模仿自然說與藝術的幻覺說
評藝術為感覺的(非認識的)事實說
審美的形象和感覺
評審美的感官說
藝術作品的整一性與不可分性
藝術作為解放者

第三章 藝術與哲學
理性的知識不能離直覺的知識
評對本說的反駁
藝術與科學
內容與形式的另一意義。散文與詩
第一度與第二度的關係
知識沒有其他形式
歷史──它與藝術的同異
歷史的批評
歷史的懷疑主義
哲學為完善的科學，所謂自然科學和它們的局限性
現象與本體

第四章 美學中的歷史主義與理智主義
評合理說與自然主義
評藝術須有觀念議論及典型諸說
評象徵與寓言
評藝術的和文學的種類說
判斷藝術時由種類說所生的錯誤
種類區分的經驗的意義

第五章 史學與邏輯學中的類似錯誤
評歷史哲學
美學侵越邏輯學
邏輯學的本質
邏輯的判斷與非邏輯的判斷的分別
三段論法
邏輯的假與審美的真
改革過的邏輯學

第六章 認識的活動與實踐的活動
意志
意志是知識的歸宿
反駁與解答
評實踐的判斷或價值的判斷
從審美的活動中排除實踐的活動
評藝術的目的說及內容的選擇說
從實踐的觀點看，藝術是無害的
藝術的獨立
評風格即人格說
評藝術須真誠說

第七章 認識的活動與實踐的活動的類比
實踐活動的兩個形式
經濟上的有用的活動
有用的活動與技術的活動的分別
有用的與自私的兩概念的分別
經濟的意志與道德的意志
純粹的經濟性
道德的經濟方面
純經濟的活動和在道德上不分好壞的活動的謬見
評功利主義與倫理學經濟學的改造
實踐活動中的現象與本體

第八章 其他心靈的形式不存在
心靈的系統
天才的各種形式
第五形式的活動不存在：法律，社會性
宗教
形而上學
心裏的想像與直覺的理智
神秘的美學
藝術的朽與不朽

第九章 論表現不可分為各種形態或程度，並評修辭學
藝術的各種性質
表現沒有形態的分別
翻譯的不可能性
評修辭的品類
修辭品類的經驗的意義
(一)這些品類名目用作審美事實的同義字
（二）它們用來指各種審美的欠缺
(三)它們超出審美範圍而用於科學的意義
修辭學在學校裏
諸表現品的類似點
翻譯的相對的可能性

第十章 各種審美的感覺以及美與醜的分別
感覺一辭的各種意義
感覺當作活動
感覺與經濟活動的統一
評快感主義
每種活動都有感覺陪伴
感覺中幾個常見分別的意義
價值與反價值：對立面及其統一
美當作表現的價值或乾脆地當作表現
醜，醜之中美的因素
不美不醜的表現品不存在
真正的審美的感覺以及陪伴的或偶來的感覺
評外表的感覺說

第十一章 評審美的快感主義
評美與高等感官的快感的混淆
評遊戲說
評性欲說與勝利說
評同情說的美學。內容與形式在同情說中的意義
審美的快感主義與道德主義
道學否定藝術，教書匠辯護藝術
評純美說

第十二章 同情說的美學和一些假充審美的概念
假充審美的概念和同情說的美學
評藝術醜與征服醜的學說
各種假充審美的概念屬於心理學
這些概念不能有嚴格的定義
實例：雄偉的，喜劇的，詼諧的諸辭的定義
這些概念與審美的概念的關係

第十三章 自然與藝術中的“物理的美”
審美的活動與物理的概念
表現：審美的意義與自然科學的意義
表像與記憶
備忘工具的製造
物理的美
內容與形式：另一意義
自然美與人為美
混合的美
寫作符號
自由的美與非自由的美
評非自由的美
創造所用的刺激物

第十四章 物理學與美學的混淆所生的錯誤
評審美的聯想主義
評美學的物理學
評人體美
評幾何圖形美
評模仿自然說的另一面
評美的基本形式說
評尋求美的客觀條件
美學的天文學

第十五章 外射的活動。各種藝術的技巧與理論
外射是實踐的活動
外射的技巧
各種藝術的技巧方面的理論
評個別藝術的美學理論
評各種藝術的分類
評各種藝術的聯合說
外射的活動與效用和道德二者的關係

第十六章 鑒賞力與藝術的再造
審美的判斷，它與審美再造的統一
二者不可能有分歧
鑒賞力與天才的統一
與其他各種活動的類比
評審美的絕對主義(理智主義)與相對主義
評相對的相對主義
以刺激物與心理情況的多樣化為理由，對本說的反駁
評自然符號與習成符號的分別
情況差別的克服
修補還原與歷史的解釋

第十七章 文學與藝術的歷史
文學與藝術中的歷史批評，它的重要性
文學與藝術的歷史，它與歷史批評的分別，與審美判斷的分別
藝術史與文學史的方法
評藝術起源問題
進步原則與歷史
藝術的與文學的歷史中的進步不是一條單線的
一些違犯這個規律的錯誤
進步對於美學的其他意義

第十八章 結論：語言學與美學的統一
本書提要
語言學與美學的統一
語言學的問題化成美學的公式：語言的性質
語言的起源與發展
文法與邏輯的關係
文法中辭的種類
語言的個性與語文的分類
規範文法的不可能
含教導意味的著作
基本的語言事實：字根
審美的判斷與模範語言
結論

名詞索引

克羅齊年表

哲學的藝術奪權
Croce《美學原理》導讀/蕭振邦(國立中央大學哲學研究所教授)

修正版譯者序/朱光潛

第一版譯者序/朱光潛

第一章 直覺與表現
直覺的知識
直覺知識可離理性知識而獨立
直覺與知覺
直覺與時間空間概念
直覺與感受
直覺與聯想
直覺與表像
直覺與表現
直覺與表現有分別的錯覺
直覺與表現的統一

第二章 直覺與藝術
附帶的結論和說明
藝術與直覺的知識統一
它們沒有種類上的分別
它們沒有強度上的分別
它們的分別是寬度上的和經驗的
藝術的天才
美學中的內容與形式
評藝術模仿自然說與藝術的幻覺...