第二章 文學場域中的政治和市場因素（摘錄）
研究中國文學的人都很清楚，政治因素在現代中國文學的發展歷史中扮演了一個壓倒性的重要角色。事實上，英文學界關於中國現代文學的扛鼎之作中，有幾部出自社會科學研究者之手，論述對象主要集中在社會主義國家體系中的文化管控機制。米勒．戈德曼（Merle Goldman）的《共產中國的文學異議》（Literary Dissent in Communist China, 1967）就是一個絕佳的例子。然而，夏志清關於中國作家無法擺脫「感時憂國」的強烈使命感的著名說法，讓許多人都開始領悟到：在中國，政治對於文化的強行介入並非全然是國家意志的產物—其肇因之中還有因襲於傳統的自我規範的心理需求，和起源較晚（約莫一個世紀）對促進國家現代化的責任感。換言之，在現代華人社會中，對文學事業的追求與傳統中國世界觀—儒家思想中對士紳階級社會責任的規範，以及吸納一切的「現代性」國族打造工程，兩者之間是密不可分的。二次大戰前左翼和右翼知識分子話語在這一點上是一致的：知識分子階層對於「普通人民」或「大眾」，以及對於將「人民」組成一個「現代」國家／社會的國族建設工程，負有重大的責任。
市場因素在中國大陸已經竄升為一個壓倒性的關注焦點，對政治和社會菁英的價值信念形成極大挑戰。許多文學研究者意識到有必要重新思考這一問題。例如陳平原機智地使用「化大眾」和「大眾化」兩個貌似相近的語詞，將兩個截然不同的現象區分開來。越來越多的中國知識分子開始接受了這個現代社會裡「文化分層」（cultural strati cation）的現實，以及由此產生的、改變了他們自己身分角色的新社會分工。2這些人開始強調專業化的重要性，認識到必須擺脫承襲自傳統儒家士族階級「為王者師」—向統治權威進諍言—的觀念。儘管如此，事實證明中國知識分子依然難以完全放棄他們另一項傳統使命，即對民眾的道德啟蒙。當中國的文化場域隨著資本主義的進展，而朝向更大程度的自主性邁進的時候，學術研究的專業化也勢在必行，然而由於大多數文化菁英仍然深深浸潤於傳統道德主義的話語中，這個過程於是不免讓他們產生一種遭受背離的失落感。但是這一過程不啻有它正面的意義，因為它迫使研究者重新審視文學史中整個「現代」時期，對於市場作用於文學生產和消費的後果給予更多的嚴肅思考。
在臺灣，擁有某種程度自主性的文化場域，在幾十年前便開始發展，然而部分由於這個過程較為緩慢、漸近，市場因素並沒有成為學術關注的一個突出焦點。本章的目的就是試圖勾勒出一些語境脈絡，以將「市場」這一概念的輪廓更加鮮明地凸現出來。第一節聚焦於一九四九年之後最初一個階段，其時國家對文化的干預最為彰明顯著，但同時也以一種微妙的方式與市場的力量並行不悖。與高壓的政治管控形成對照的，是一個生機勃勃的文壇，在很大程度上承接了中國大陸革命之前文化場域中兩組對立模式的餘緒。文壇的狀況進一步推動了這兩種模式的在地發展。在本書第六、七兩章中會談到，總體說來，戰後臺灣的文學場域深受大陸民國時期發軔於都會中的文壇所影響。在這一章裡，我想把焦點放在一九四九年後早期文壇的政治，指出當時國民政府自上而下的文學動員，事實上沿用了它在抗日戰爭期間建立起來的許多文化政策和特定做法。
第二節主要是對我稱作「非官方」政治因素的效應，作一些概述性的描繪，並試圖將既有的相關學術討論，用一套不同的詮釋話語來重新理解。我的最終目標是，想指認並凸顯出不同歷史時期，華人社會裡文學場域之間的結構性類似（structural affinities）；以此為基礎，方才有可能對它們之間的差異性進行更有意義的分析。與文學場域自主化發展趨勢相違逆的民族主義／道德主義式話語的歷久不衰，明白揭示出知識分子在面對現代性時始終存在的矛盾心理；而學界對這個議題的觀點也同樣充滿矛盾。對我們的討論更為重要的是，非官方的政治話語也是造成文類位階混淆的一大肇因，因為身兼知識分子的批評家們，幾乎是習慣性從政治角度過度解讀那些具有中產階級文類形式特質的作品—這些特徵其實是正在興起的文學市場的產物。
本章最後一部分用一個個案研究來闡明上述論點。獲得高度評價的反共小說《旋風》（完成於一九五二年），儘管它有著一定的文學價值，乍看也十分契合當時國民黨的政治議題，最初卻沒有得到市場的青睞。對這本小說出版史的簡單回顧，揭露出背後的多重因素；這些因素的錯綜交織共同塑造了當時文學生態，也就是本章的探討對象。
一、在國家和市場之間：一九四九年以後「臺灣文壇」的復甦
林培瑞（Perry Link）在《玫瑰和荊棘》（Roses and Thorns）這本文學選集的序言中，描繪了在中華人民共和國第一個十年中，一種新的文化「控制系統」是如何建立起來的。首先是具體機構的設立，包括了從國家到地方不同行政級別的作家協會。文學這個專業從此被納進了一套作為「國家體制性延伸」的機構組織裡，黨的路線則常是通過「反面教材」來貫徹—挑選出意識形態上「不合格」，並指認出有問題的文化產品，對其意識形態上的缺點進行毫不留情地批判，然後經常是對作品的生產者作出嚴厲懲罰。這類機制十分有效地劃定了什麼是文學表達「可允許的範圍」，培養出創作者自我審查的習慣，終至於將文學參與者界定文學正當性話語的專有權，轉移到擁有政治權力的人手上。雖然這個控制系統的最純粹形式只存在於文化大革命期間，很明顯的，在新時期之前的整個時段中，中國當代文化生產場域的運作並不依循所謂的自主性原則。
（一）文壇的復甦
臺灣的情況有所不同。緊接著一九四九年之後的那些年裡，政治權威對文學正當性話語的掌控，主要是通過受其信賴的文化參與者，而實施的過程也必然受到當時半自主性文化場域中的統馭規律，某種程度的仲介影響。政治力量不消說，滲透了整個文學生產場域，因為所有的文化機構（學校、出版業以及媒體），就像大多數民眾生活空間一樣，都受到國家機器的嚴密監管。然而，由於臺灣從一開始便不斷地朝向著一個更為完善的市場經濟發展，因此即便是在一九四九年之後的早期年代，文化生產場域仍得以維持一種「類自主性」（quasi-autonomous）的生存狀態。
一九四九年之後的臺灣文化場域是由一些特殊的歷史狀況所造就的。其中很重要的一項是國民黨政府強制施行的語言政策，這一政策讓那些不會說「國語」的臺灣人在文學場域獲得成功的機會微乎其微。受政府信任的外省作家因此占據了主導地位。雖然這些文學參與者傾向於配合政府的要求，然而抑止過度的政治干擾也是符合他們本身利益的。儘管在文學場域裡占有優勢，但仍然受到轄制；這些文化參與者於是利用有限的自主性，試圖在外來的各種要求中，開拓出一種相對自由的文學創作空間。然而久而久之，他們的偽裝策略本身也被整合到文學場域的運作規律中去了。
幾個實例可以用來證明當時確實存在著一個半自主性的文化場域，而來自於一般權力場域中的政治力量，必須通過文化場域運作規律的仲介，才能在場域中發揮作用。例如，與一般的印象相反，在一九五一至一九五六年間，一些中華文藝獎金委員會的年度獎獲得者是臺灣人，包括廖清秀、鍾理和與李榮春。然而這些獎項並不意味著這些作家必然可以在文學場域內獲得一席之地。廖清秀之後幾十年中一直處於相對邊緣的位置。鍾理和在寫實小說創作方面的突出才能，要到他死後才廣受讚美—這還要感謝林海音的豪情，她在鍾貧病（肺結核）交加去世一年之後，籌資出版了他的遺作。李榮春的境遇更加不幸。受到獲獎的鼓舞，他畢生投入小說創作，每天除了為維持基本生計而從事體力勞動之外，將所有的時間精力都用於寫作。然而，由於缺乏適當的文化和語言資本，以及在外省人主導的文壇中有力的人脈，他終身的努力最後證明只是徒勞。很顯然的，即便是在一九四九年之後的最初幾年中，單單獲得政治上的背書並不足以保證文壇中的成員資格。因為這個文壇還有它自己的一套規律，有異於政治施加的那一套，而要想在文學追求上取得成功，必須同時遵行這兩套規律。
這種雙重制約的一個重要後果，是促使外表上「非政治性」（apolitical）的文類和美學實踐得到了長足的發展；而它們的廣受歡迎，最終將臺灣的文學生態推向一個更為自主的階段。這些文學和美學實踐被冠以「純文學」的稱號，但事實上蘊含了微妙的政治正當性。比如其中某些作品就無疑從他們所隱含的大中華中心主義得到加持。
一九七○和一九八○年代，市場和大眾傳媒迅速茁壯，文壇中自主的一面也因此愈加顯著。或許我們可以這樣看：此時益見繁榮的都會出版工業和副刊，在某種程度上承接了戰前和戰時的中國大陸都會文學發展的遺緒；這包括了抗戰淪陷區的文學活動，因為隔絕了在其他地區發生的劇烈變化，而使得戰前的商業模式得到更大的發展空間。一九八○年代在臺灣文學場域中興起的上海熱足以證明這種譜系關聯。
就一九四九年之後早期來說，「文壇」無疑承受著相當大的束縛。「文壇」一詞給人的聯想是一種精緻文化，以及有著優雅品位、名流身分，活躍於社交圈的現代才子才女形象。這正符合布迪厄所說的：「藝術家的職業吸引人、迷人的地方，與其說是藝術本身，不如說是藝術家的生活方式，藝術家的生活本身」。然而儘管有這般魅力，外省作家在一九四九年之後所復興的文壇，不可避免地展現出從國共內戰廢墟中再生的特質。因此它與李歐梵在《中國現代作家的浪漫一代》中所生動描繪的一九二○和一九三○年代的上海文壇有著實質上的差異。
二○○一年過世的作家林海音是在這個臺灣浴火重生的文壇裡一位中心人物，在她一九八四年出版的回憶錄《剪影話文壇》中，生動地描繪出這個特殊的文學場域異於常態之處。回憶錄的內容顯示出一九五○年代的臺灣文壇，主要由國民黨主辦的文化活動項目，以及受國家監管的雜誌和副刊所支撐。然而，政治的跡印被一種文雅溫煦、表面上不涉政治的外觀所粉飾、甚至有效地消解了—這也成了此時「純文學」的一種特質。林海音那一代的文學參與者所面對的挑戰，對於生活在威權政治下知識分子來說毋寧是十分典型的。要想理解他們致力於在一個和諧尚禮的文學社群中，追求一種主觀溫馨創作風格的實際內容和必要性，我們得進一步探究一九五○年代文學生產的體制環境。
（二）戰爭模式及其遺產
站在今天的立場，我們可能很難想像在一九五○年代臺灣的文學環境與戰時中國大陸是何等相似。事實上，抗日戰爭時期（1937-1945）不論是解放區還是國統區，建立起來的「集體主義範式」（collectivist paradigm）文學生產，的確在一九四九年之後被帶到了臺灣，並且綿延了很長一段時間。查理斯．羅福林（Charles A. Laughlin）在他的文章〈文化生產的戰場：戰爭年代中國的文學動員〉中指出，文學生產的語境，因抗戰而發生了根本上的轉變；使得以往的美學標準和生產模式不得不被揚棄，並加速了集體主義模式對它們的取代。以往的文學研究往往強調抗戰給中國現代文學帶來的負面影響，譬如說阻礙民國時代晚期萌發的現代主義藝術發展。羅福林的論述帶來了新的視角，因為它主張戰時所建立的文化生產範式，對一九四九年之後的當代中國文學體制也有影響。這裡想要論證的，是這個影響其實也延伸到了臺灣。
與集體主義模式同時發生的是，許多過去占支配地位的都市出版中心被戰爭摧毀，或暫時無法運作。而戰爭的特殊需要也造成了新的文學生產環境，比方說文學生產被納入軍方編制；作家們和前線的戰士有了真實頻繁的接觸，因為後者如今成了他們最新的創作題材；以及創作者對文學動員的主動參與。羅福林認為，這些戰爭時期的實踐為之後中華人民共和國的文學體制奠定了基礎。
羅福林文章的後半把抗戰時期兩個作家群的遭遇拿來做對比，對本書而言頗有啟發性。這兩個作家群一個是在國統區的右翼團體「作家戰地訪問團」，另一個是以解放區延安為基地，由著名左翼作家丁玲領導的「西北戰地服務團」。羅福林指出，左翼文學的中心觀念，如集體創作、「小資產階級」作家貼近勞動群眾主體意識的可能性等，意外地在戰爭時期得到了實現。如果把文學體制的概念和物質層面作個區分，那麼羅福林提出的論點，就是戰時文學生產的物質條件，促使戰前流行於左傾作家和知識分子間的左翼文學概念得到了（部分）實現。只要文學生產仍被都會中面向市場的出版工業所支配，這些理想就難以實現。
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