默的虛擬
張小虹｜國立臺灣大學外國語文學系特聘教授
如果「默」不是一種對既有再現體系的頂禮膜拜，如果「默」不是一種在語言體系中發聲與緘默的對立，那「默」可以是什麼，又可以不是什麼？
義大利哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）在談論電影時，提出了「默片」與「默哲學」的必要。對他而言，「默」不是緘默無聲，而是如何重新找到新的流變創造力，讓已然死於成規套式的表達，重新活過來。因而「默片」不是沒有聲軌的電影，而是如何在無法不落入意義與符號系統之時，也能同時解離出充滿潛能的「姿勢」。那何曉玫的《默島新樂園》便是一種「默舞蹈」的示現，逼顯出舞蹈身體動作、地理政治與文化表意之間的可能解離，一種企圖解構創造的創造，一種「鈕扣」（new choreography）的虛擬之力。
就讓我們先從《默島新樂園》的「台客符號拼貼」開始談起。誠如楊澤早早就在〈台客美學先鋒派〉中明言，台客精神就是「文化米克斯主義」（米克斯－ mixed），拼搏出「啤酒加番茄汁」、「玫瑰紅加蘋果西打」的混血雜交。由〈默島樂園〉、〈芭比的獨白〉與〈擁抱日子〉三個段落組成的《默島新樂園》，無疑是正港「文化米克斯主義」的實踐，滿滿既庸俗又華麗、既寫實又魔幻的「台灣聳」。於是觀眾一進場就陷入民俗藝閣陣頭的熱鬧詭譎，三座Cosplay 布袋傀儡高台裝置拔地而起，五面即時攝影的投射螢幕，對應著散佈四處的舞者，搬演著各種無明的動態野台。而其中最吸睛的，當屬打扮得十足狂野俗艷的檳榔西施舞者，以高超的肌肉控制力，慢動作演繹著各種身體的妖嬌擺動，彷彿是將吳天章「台客美學」的靜態攝影激活了起來。
而一旦布袋傀儡高台裝置開始被移位被推動之際，整個表演空間變得有如一場迎神出巡的盛會，喧鬧雜沓，激動亢奮異常。而後的芭比娃娃又是另一個明顯的性別物化符號，超級厲害的女舞者把玩著有如探照燈般的即時攝影鏡頭，身後則是投射螢幕，搬演著一場精彩的身體動態錄像，其情色魔幻之力，完全不輸美國藝術家雪曼（Cindy Sherman）的「壞芭比」攝影系列或台灣藝術家蘇匯宇的情慾錄像裝置。最後結尾的「擁抱日子」則是以更誇張、更反諷的方式，將台灣作為「情感（悲情、濫情、矯情）共同體」的符號推向極致。只見眾人合力抬著有如棺材板的一大塊鐵皮進場，一名紅衣女子躺臥其上，似是殉情而亡。伍佰的《少女的心》響起，男舞者與紅衣女子以戲劇化、大幅度的肢體動作，撕心裂肺拉扯糾纏，直直將伍佰歌曲中的熱情放蕩放大一千倍。而每當眾人擁抱成一團、彼此呵護親愛之際，總是有人不斷脫失滑落，而紅衣女子一而再、再而三掙扎衝上傾斜鐵皮的頂端，卻一而再、再而三失敗滑落而絕望。她不是法國浪漫派畫家德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）筆下右手高擧揮動紅白藍三色旗、成功引領群眾勇往直前的自由女神，也不是雲門舞集《薪傳》最後眾人同心協力、高高撐起船帆的渡海時刻，而是台灣作為「情感（悲情、濫情、矯情）共同體」的過溢、慌亂、茫然與沮喪。
但如果《默島新樂園》就僅止於如此顯而易見的「台客符號拼貼」，那充其量也只是以既有符號再現了五光十色、眩麗奪目的「寶島」。但「寶島」如何有可能變「默島」呢？一如「默」如何有可能從「喧鬧／靜默」之「默」，轉而成為虛擬之「默」、潛能之「默」，亦是解離既有符號體系之「默」，更是得以讓「已然」回返「未然」之「默」。《默島新樂園》之「默」，不來自安靜或無聲，反而正來自其壓也壓不住、擋也擋不住的喧鬧吵雜、躁動不安的「能量」。《默島新樂園》之為「默舞蹈」的示現，正在於給出「台客符號拼貼」的同時，也給出解離符號、解離創造的可能，將既定符號還諸「未然」，化為不確定、不可預期的能量，飽滿孕蓄。《默島新樂園》讓舞台不見了，所有的空間都成為舞台，觀眾隨著舞者繞境，滿場遊走，時不時被疾馳而來的巨型高台推架與哨笛聲所驚嚇亂竄。觀眾席也不見了，時而遊走，時而奔逃，時而席地而坐，以近距離甚至特寫的方式，緊貼舞者每一寸肌肉的收縮與每一滴汗水的飛落。整個表演空間成了能量亂竄、慾望橫流的道場、肉身參禪。或以舞作中第三段的鐵皮為例。鐵皮之為符號、鐵皮上的紅衣女子之為符號、殯葬送行行伍之薩克司風樂器之為符號的同時，「默舞蹈」讓鐵皮成為身體投擲、踩踏、翻滾的聲響物，解畛域化了台灣作為鐵皮之城的既有視覺形象與符號意義，流變出鐵皮－舞者身體的微分子，既是如此台灣，又不是定型化、意象化、符號化了的台灣。《默島新樂園》讓台灣成為一種充滿潛能、動量與不可預期的「姿勢」，給出了差異化、微分化的台灣，台灣之為「默島」的虛擬創造力。
楊凱麟說得最好，「台灣未來或許將以這些舞蹈的平面與空間而被重新認識與誕生，就如同普魯斯特的《追憶似水年華》，關於回憶的一切都將因創作（而且只能因創作）而重生，並且因此永恆」。我則選擇最直白的話語做結：如果台灣舞蹈史只能留下十個作品，《默島新樂園》一定名列前茅。
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