書的過去、現在與未來
書籍的歷史悠久綿長，幾可溯及超過四千年前；本章將扼要敘述其源流。藉由審視我們平日用以描述書籍的各種不同字眼，讓大家得以深入了解書籍的身世，同時也更了解書籍本身。
書的起源
英文的「書」（book）這個字，源自古英文「bok」，乃從「山毛櫸」（beech tree）演化而來。山毛櫸木板是古代撒克遜民族（Saxons）與日耳曼人用來書寫的媒材，依其字面所示，書的定義乃是「寫字的板子」。至於用以指稱久遠以前的書籍，譬如聖經抄本或古籍的「冊」（codex），其語源也有與此雷同的木質關聯：拉丁文的「樹幹」是「caudex」，當時的人便是利用樹幹的切片表面來書寫。如今我們所謂「書葉」（leaves）一詞，則來自古埃及學者書寫記事的有機材料。
當時人們在棕櫚樹的寬闊葉片上寫字，後來則用搗碎的紙莎草（papyrus）莖，經過編織、曬乾，製作成適合墨水的書寫材料。
埃及的書記官可說是書籍設計的先驅，他們在紙卷上分欄書寫，間或繪上插圖。埃及的文獻形式並非裝訂成「冊子」，而是「卷子」——將一片、一片紙莎草紙的頭尾相黏，接成長長的卷子。儘管埃及、希臘、羅馬時期皆有若干在皮革或乾燥獸皮上書寫的例證，紙莎草仍是古代長期被用做書寫的最主要材料。小亞細亞的白加孟（Pergamum）國王歐邁尼斯二世（Eumenes II,225–160BC）可能是率先研發以獸皮取代紙莎草紙的頭一人。他的宮廷學士以框架把獸皮拉開撐平、曬乾、以白堊刷白，再用輕石削平、磨光，為他製作出雙面皆可使用的獸皮。如今我們稱呼這種書寫素材為「羊皮紙」（parchment）。
把數張羊皮紙裝訂成冊，早在希臘、羅馬時代初期便已屢屢可見其源頭，當時是將浸蠟的木片疊在一起，再固定其中一邊。羊皮紙本身所具備的物質特性，進一步刺激了書冊形式的發展。羊皮紙的尺寸通常比脆弱的紙莎草紙大，來回翻摺也比較不易造成損傷。冊子的出現斷絕了卷子傳統，原本一張接著一張的卷子，變成一張疊著一張、沿著其中一邊裝訂起來，成為書冊。一張完整的羊皮紙經過對摺便成了兩個「對開」（folio，此字源自拉丁文的「葉」，我們現在則以folio做為計算書頁的基本單位）；繼續對摺全張紙，便出現四個頁面，即所謂「四開」（quarto, quaternion）；再對摺一次即成八頁——即「八開」（octavo）。這三個源自摺疊全張紙的名詞，現今都用以描述紙張的大小。羅馬、希臘時代的抄寫員遵循埃及卷子的傳統，在冊頁上分欄寫字。形容一張書葉之單面的「頁」（page），由拉丁文「pagina」演化而來，意思是：「固定繫牢的物件」，正足以印證其裝訂形式並非源自卷子。
大約於公元前200年，中國發展出「紙」（paper，此字即源自「紙莎草」），儘管根據中國正史記載，紙張是公元104 年由當時的宮廷監造官蔡倫所發明。中國初期以桑葉或竹葉為造紙原料，將纖維攪拌化漿、以布簾篩取、任其乾燥而成。公元751年前，造紙術已傳入伊斯蘭地區，到了公元1000 年，巴格達已具備產製紙張的能力。後來摩爾人又將造紙技術引進西班牙，公元1238年，在加泰隆尼亞的卡佩雅地斯（Capellades）設立了歐洲境內最早的造紙作坊。
出身美因茨（Mainz）的日耳曼人約翰・古騰堡（Johannes Gutenberg）於1455年印出歐洲第一部活字印本書。以拉丁文印行的古騰堡聖經，運用了多種不同領域的技術。古騰堡本身具備冶金知識，對於榨取葡萄汁釀酒的壓榨機具的運用也很嫻熟。他自己擁有並讀過裝訂成冊的書，也知道紙張。古騰堡偶爾被世人尊稱為「印刷之父」，這個非正式的稱號源自某種程度的誤導，加上歐洲本位主義的心態作祟使然。早在1241年，韓國便有了泥活字；某部大約於1377年印製的韓文書已確定是採用泥活字。自七世紀起中國便以木雕板印製遊戲牌和紙幣，流通的時間更可溯及公元960年，而公元868年，一部以紙本刊印的南傳佛教經典《大藏經》（Tripitaka），使用的版片總數即高達十三萬塊。
姑且不論學術界對於印刷術發明的確切年代如何眾說紛紜，印本書對於西歐歷史發展造成的衝擊自是無可置疑。因為從羅馬時代開始，由二十二個字母組成的西方字母系統已運用在書寫上，但每本書均是由一名抄寫員逐字、逐詞、逐句個別寫成，一次只能製作一冊。而活字及其產物——印本書，則能由一名印刷工，在完成組字之後，一次複製出好幾本書。早期的印刷工匠不但要負責揀字排版、設計版面，還要負責印製內文的工作。印本書使語文的生產邁入工業化。印刷比手工謄抄更速捷，因而，語言文字從此不再昂貴得高不可攀，也得以流傳得更無遠弗屆。
書籍設計的四大類型
經驗豐富的設計者發展出一系列著手設計書籍的方式。這些手法與一般平面設計相同，可區分成四大類型：文件紀實式（documentation）、條理解析式（analysis）、風格展現式（expression）、概念歸納式（concept）。這幾種類型彼此之間並非全然涇渭分明、互不相干；任何一件設計案的完成，都不可能完全單靠其中一種類型。大部分的設計作品會摻雜各種類型的元素，儘管在使用的比重上不見得完全均等。此外，在進行設計的過程中，也會加入設計者獨特的個人特質，而這種特質很難用實作分析一語道破。設計行為綜合了可供分析的理性和自覺判斷，以及個別設計者出於自身經驗與創意、因而分說不清的潛意識因素。正因如此，有些設計者在面對外界詢及他們如何進行工作時，總會表現出稍稍不安、甚至閃躲的態度，並且宣稱：任何一板一眼的檢驗，都會扼殺他們的創意。常見說辭還包括所謂的「個人作風」與獨具一格的觀點，還有「不甘於因襲陳規」的欲望，或「天機不可洩漏」云云。一如其他種種創意行為，設計自有難以言傳的「不可說」成分，過度深入檢驗，反而會引發煞風景的風險。潛意識對於版面編排顯然有其影響力，安排頁面元素時，我們往往不會完全遵照理性判斷的結果，反而會依據經驗或直覺。設計中的潛意識因素，就像學走路或學騎腳踏車一樣，會融入我們的視覺與行動記憶之中。這些技能經過潛移默化，逐漸成為根深柢固的習性，很難意識到它們在創作過程中所留下的痕跡。不過，我希望透過分別檢視這四種類型，讓大家了解設計過程中可供檢驗、能透過實際操作進而加以執行的特徵。
文件紀實式
所有的平面設計工作都必須接觸各種資料。紀實文件是透過文字和圖像將資料加以記錄、留存，途徑很多，包括：一段彙報、一份手稿、一張清單、一組數字、一幀相片、一幅地圖、一段錄音或錄影。紀實文件是一切書寫與圖像的根源。它是字體設計、插圖、平面設計、製圖、圖表和攝影的基礎，說穿了，就是一本書的所有組成元素。如果沒有紀實文件，便沒有平面設計：書籍、雜誌、報紙、海報、街道指示牌、包裝、網頁等，也都無從產生；換言之，一旦視覺語彙無從留存，一切只不過是過眼雲煙。
紀實文件是現代文明的根本；它將所有的理念想法保存下來，不致隨著人類的記憶和口述而消失。紀實文件賦予內部的思想活動以外顯的形式。紀實文件可被複製、出版，讓作者的意念得以跨越時空、掙脫壽命與疆域的束縛，即使作者作古多年甚至數世紀之後，仍能在世界各地同時展現。
紀實文件是一本書的起點。在書籍的設計過程中，也可以把文件紀實當成主要的編輯與設計手法。例如：可利用一系列報導攝影的相片來記錄某起事件、某個情境或某一群人：相片在此成了設計者用以譜寫一本書的視覺文件。
條理解析式
所有的書籍設計都必須運用理性分析的思維。尤其是包含複雜數據資料的書籍，特別倚賴這種方法。內容材料包含地圖、表格、圖表和複雜索引，或須交叉參閱的書籍，設計時必須讓讀者能夠輕易比對書中的各項數據和資料。理性分析式手法會試圖找出內容、數據或資料的內在結構。如果這樣的結構不存在，則要以某種外在結構加以統整，好讓資料數據讀起來簡潔明瞭。分析是理性主義的產物，是在眾多龐雜的資訊中找出可辨認的模式。現代派設計者頗為擁護此種手法。採用條理解析式的設計者總不外兩種做法：一是把整體內容拆解成許多小單位，二是仔細檢視各個局部進而理解整體。不管採用哪一種，設計者都是為了從中找出一套模式，得以將各式各樣的元素分門別類。將資料分門別類之後，設計者會設法排出各類資料的先後次序，藉此抓出整體內容的架構、順序和層級。這個過程或許必須和作者、編輯共同進行，密切討論。當一本書經過如此這般的編輯分析之後，設計者就可以依據內容材料之間的先後、從屬關係，善用視覺元素強化編輯架構。
風格展現式
風格展現式的設計手法，其目的在於以視覺化的方式凸顯作者與設計者的情緒狀態。這種手法是由內心驅動，有的時候則是出於膽量；強調本能感受和熱情。風格展現式手法會動用各種色彩、痕跡和符號，企圖對讀者「動之以情」；讓讀者吸收內容的同時也連帶進入其情緒狀態。風格展現式的設計往往很難解釋或全然合理。通常都充滿情感，無意傳達任何意義，而是提出問題並邀請讀者回應。這種手法只把內容視為單純的起點，由此展開詮釋。作家和設計者之間的關係，就如同作曲家與演奏者——設計者完全依照個人的理解進行演繹。
某些設計者對於要不要採用這種技法頗為遲疑，因為它欠缺客觀標準，也很容易流於自我耽溺。
究竟該標榜作者原創的文稿內容，還是要凸顯設計者獨特的創意風格？這兩個需求之間存在某種緊張關係。於是乎，許多喜歡採用此法的設計者，為了能夠同時掌控內容與形式，乾脆自己擔任作者。
概念歸納式
平面設計中所謂的概念歸納手法，意在挖掘「要旨宏圖」（big idea），亦即：足以總括主旨寓意的基本概念。在廣告、漫畫、宣傳和品牌塑造等領域，其溝通基礎都是由概念性的思考所構成。這種化繁為簡（reductive）而非擴大延伸（expansive）的手段，往往也稱做「意念圖解」（ideas graphics），亦即：把複雜的意念萃取成簡潔、精練的視覺圖像，這種手法通常同時結合了巧妙的標題、高明的文案，或行銷條件。概念化的手法常常使用兩個或兩個以上的想法烘托出第三個。尤其擅用諧音雙關、反調悖論、成語套話、隱喻以及諷喻等手段。
它通常都很巧妙、高明而且逗趣，但是這必須處理得恰到好處，因為成功的關鍵就在於設計者與目標閱聽者之間對於圖像與文字能產生默契、心領神會。
當美術指導負責一套書系或甚至出版商的所有產品的整體視覺規劃時，「概念歸納」一詞也可以用來形容更廣義的手法，而不僅局限於「意念圖解」。隸屬同一書系的書籍可以用一個共同的概念加以串聯，以這個概念來界定文字、相片與插畫的調性和用法，頁面元素的數量，以及書的範疇與形態等。美術指導在編輯的合作之下，可以創造出一套闡釋策略，做為系列寫作者與設計者的遵循方針。
編輯簡報
設計者應該在編輯簡報會議上盡量收集書籍的內容大綱，了解作者、編輯、出版商對於該書有哪些想法。設計者必須建立文字與圖像之間的關聯，卻未必得成為該書所涉內容的專家——保持某種適度的客觀距離，有助於摸索文稿的架構。有些簡報會議交代得十分詳盡，能讓設計者了解出版商對於該書的定位；有些簡報則像是討論會，會中提出各種意見供大家研究、探討、參酌。有些初期會議是以集思廣益為主，不限人數，其目的是邀集具備想法的人聚在一起，試圖為某部籌備中的書籍廣納想法，讓大家相互激盪，提出接二連三的構想，再從眾人的意見中歸納出一套做法。如果簡報內容莫衷一是、不知所云，設計者就必須扮演質詢者的角色，不斷追問主事者，直到問出那部書的本質所在——書中是否有明確的章節劃分，還是從頭到尾一氣呵成、不可中斷？作者是否有任何特定指示？內文是否打算配上插圖？插圖要跟著內文主體，還是另外集中當做附錄？作者是否列出要插在內文當中的段標？有哪些段標內容特別重要，需要放大、處理成獨立的側寫故事（side stories）？全書組織架構的排列方式是依照字母順序、時間先後，還是根據內容主題？要以圖像還是文字主導全書？兩者的比重如何拿捏？打算為這本書訂多少零售價格？有多少印製經費？即使設計者事前已經充分吸收足夠的資訊，也掌握了整個設計案的大方向，但通常還是會在初期簡報會議中拋出許許多多問題，索求更多解答。花一些時間進行思考絕對是有益處的，這樣才能仔細推敲出一本書的外在形式如何與其內在架構完美結合。
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