名人推薦：張仲則 南京藝術學院教授
冉茂芹 著名油畫家
蘇憲法 臺南市美術館董事長
葉繁榮 著名油畫家
黃進龍 前臺灣師範大學藝術學院院長

第六章 油畫基本觀念

第一節 形色關係
一、形色之間
形、色是畫面的視覺基礎。形，是指立體結構形，因光照而可見其色，一旦光源消失，雖不見其色，形依然存在，這便是形色之間的互動關係。再進一步理解，同一個立體結構形，在不同的光照及觀看角度下，會產生無限多種的平面形色變化（圖6-1-1），一如線性透視的概念。

傳統的油畫訓練，先練形，後練色。透過素描，訓練出立體結構的造形能力，以便能應付千變萬化的平面形色變化，切勿倒本為末，誤把寫實當目標，即便造形畫得再逼真，永遠也不是投影機的對手，這是學習油畫最根本的認識。

沒有對比的形色，畫面將一無所有。對比，是畫面視覺化的關鍵，對比強弱，則是畫面虛實的表現，包括光影的明暗對比、色調的鮮灰對比、結構的厚薄對比、形體的清晰模糊對比、點線面的多寡疏密對比等，不一而足。而畫面較常見的虛實表現手法，如主實而客虛、前實而後虛、亮實而暗虛、形體實而空間虛等。

形色互為表裡，油畫若缺乏形體的理解，色彩將虛有其表，而素描的最終目的，是以最少的調子，表現最豐富的形體，素描能力強，畫油畫才能下筆肯定，用色有餘。畫面如同形色的戰場，是畫家不斷實驗與嘗試的產物，在隨形賦彩或以色塑形的同時，如何形色兼顧，避免見形失色或見色忘形，形色之間，確實充滿了無限的想像空間。

二、形色語言
造形能力的建立，可以透過寫生學習各種造形語言，如造形五感：立體感（厚度感）、光線感（亮度感）、空間感（深度感）、質感（材質感）、量感（重量感）。色彩能力的建立，亦是透過寫生，運用明暗與冷暖的對比，表現出畫面的光感、色感及溫度感等。須知，白色永遠不等於白光，畫面永遠不等於實景，具象油畫，只是利用各種形色語言，模擬出三度空間的仿真錯覺而已（圖6-1-2）。

形色語言，是學習油畫的第一步，可以不用，但不能不學，不過學與不學，十年之後，結果將大為不同。形的能力強，用色才能暢行無阻。形，是理性的、絕對的，是精準的結構與空間關係，大部分關乎科學，必須徹底理解，多畫無益。色，則是感性的、相對的，是多變的明暗與色調關係，只有部分關於科學，主要是靠感覺，必須反覆練習，累積經驗。所謂素描靠理解，色彩靠感覺，便是這個道理。

透過素描，理解造形在色彩中扮演的角色；透過油畫，掌握形色之間具體的關係。現今的社會，生活步調緊湊，能運用的時間有限，因此，學習必須注重效率，針對所需，才能有效學習，切不可毫無目的地大量練習，否則，可能會因積習難改而難以導正，甚至白忙一場。

比如畫石膏像，是因為不必考慮固有色，故能專注於結構的觀察表現。又如畫人體，則因人體結構關係最為複雜，是造形訓練最重要的學習對象。而小稿或速寫，由於作畫時間短，可以快速提升整體形色的掌握能力。至於寫生，除了強化形色的基礎能力外，更能透過具體的對象，搭起師生知識經驗的傳遞橋梁。


第二節 整體性
整體是局部的總和，整體之下，局部才有意義，失去整體的局部，會產生視覺的衝突，導致畫面不協調，甚至雜亂無章。然而作畫過程中難免會從局部下筆，使眼睛容易聚焦於局部小處，同時間難以兼顧整體，因此，避免局部觀察，隨時保持畫面的整體性，便成了油畫的核心議題。

何謂整體與局部，比如面對一部電視機，當注視螢幕左上角時，你將無法同時清楚看到螢幕右下角，當你再把視線移至螢幕右下角時，則無法清楚看到螢幕左上角，這便是局部觀察；而當你觀看電視全貌時，這便是整體觀察。若再放大場景，如夕陽美景，我們看到的是整體形色之美，而非局部，因此，若要將夕陽美景入畫，整體的明暗與色調便是關鍵，但卻也容易因局部的觀察與描繪，而失去畫面的整體性。

作畫的過程中，隨時喊停，都應該是一張完整的作品，這就是整體性，也是作畫的最高指導原則。畫面整體性的掌握，並不是一件容易的事，單就明度的變化，便讓許多初學者力不從心，再加上色彩的變化，難度更是大大提高。明度為色彩三要素之首，沒有明度的定義，所有色彩將毫無意義。

為了確保畫面的整體性，常會利用一些方法對畫面進行整體的檢視，讓畫面的形色，在視覺上能保持最佳狀態，當然這些方法只是輔助，畫家自身的經驗與審美能力，才是檢視整體最重要的關鍵。

一、縮小畫面
作畫者與畫面保持較遠的距離，可使畫面縮小，容易觀察出畫面的整體效果，這也是小畫容易掌握整體的原因之一。通常畫家會以站姿作畫，因可前後移動，隨時保持適當距離，以方便觀察整體，尤其是局部描繪時的觀察調整。往後退，或將作品拿至遠處觀看，都是同樣的道理。如電視機或電影銀幕，必須保持足夠的距離，才能輕鬆看到全幕，但到底多少距離才算合適？簡單的計算方法，便是畫面的對角線，至少約2.5倍長的距離，最容易看到整體畫面。若作畫空間確實有限，可利用手機的縮小照片，也有同樣的檢視效果。

二、散焦觀察
散焦觀察，指眼睛因無法聚焦，所產生的模糊散景現象（圖6-2-1）。簡單的方法，便是拿掉眼鏡觀察對象，由於無法聚焦而失去準確的外形，沒有造形的干擾，更容易掌握對象的整體光影色彩，不過只適用於中度近視的人。曾有古代畫家手持畫筆，將眼睛聚焦於筆尖，利用餘光觀察對象，以產生散焦的效果，不過此法過於麻煩，可改用其他方法檢視。

三、瞇眼觀察
對於沒戴眼鏡的人，散焦觀察法確屬不易，可利用瞇眼觀察方式取代。瞇眼觀察與散焦觀察，原理類似，除了不易聚焦，主要是減少眼睛接收的光線，讓眼睛的色感減弱，使對象的明暗關係更加明確，然色彩對比會相對減弱。另外，亦可自製明暗階調卡輔助觀察，如黑白灰卡，也是檢視明暗的有效方法（圖6-2-2）。

四、移至暗處
一件明暗色彩關係協調的作品，即使放在暗處，仍能保持清楚的明暗色彩關係。與瞇眼觀察原理類似，視網膜在光線不足時，色感會減弱，這是檢查畫面明暗色彩關係最有效的方式。檢視時，將作品置移至光線暗處，若作品本身的明暗色彩對比不足，將無法清楚辨識畫面，此時必須立即修正（圖6-2-3）。古代畫家曾利用黑色鏡子檢視畫面，即在玻璃背面上塗黑或貼上黑布，製成黑色鏡子，因光線變暗，色感減弱，鏡像中便能清楚檢視畫面的明暗色彩對比是否足夠。

許多作品必須在展場強力的暖光投射燈下，才能顯現出畫面的光色效果，一離開展示燈，便暗淡無光，正是因為作品本身的明暗色彩對比不足所致，移至暗處，能輕易解決此一問題。

五、改變觀看方式
用不熟悉的方式檢視畫面，容易發現畫面整體及造形的不足，如上下顛倒著看，或利用相機或鏡子左右反轉著看，因為不熟悉，反而較容易看出問題所在。有些畫家會使用有色濾鏡來檢視畫面的色調關係，如以藍色濾鏡檢視畫面暖色調的強度（圖6-2-4）。亦可使用有色玻璃、攝影濾光片，或冷暖色調的墨鏡，都有近似的效果。

六、轉成灰階
另一種最常見的方法，是將色彩轉成灰階，除去色彩，只剩黑白，這是檢視明暗關係最直接有效的方法。通常油畫色彩不協調，大都是明暗關係出問題，一件好的色彩作品，必定有好的明暗基礎，即便轉成灰階，依然出色。若以黑白灰來概括畫面的明暗，一般來說，灰階的色調最豐富，在畫面的占比也最多；而白與黑階，白的占比愈多，則畫面光感愈強；反之，黑的占比愈多，光感則愈暗（圖6-2-5a, b）。

第三節 概括
一、何謂概括
從空白的畫布，到完成一張鉅細靡遺的作品，其中繁複的形色視覺元素，難以計數。概括，就是概分，是一種分類方法，是將視覺所見之複雜元素，化繁為簡，再由簡至繁地逐步完成畫面。

把所有的視覺元素簡化，以類似二分法的概念，一分二、二分四⋯⋯逐步細分，最終便可呈現出整體。舉個簡單的例子，將100顆橘子依大小順序排列，可先概括分成大小兩類，再各別一分二、二分四⋯⋯便能快速排列出大小順序，若逐一比較分類，不僅容易出錯，更是耗時費力。何況自然界的視覺元素，如形體、明暗、色彩、光影等，變化萬端，其複雜錯綜程度，豈止100種，面對如此複雜元素，單憑肉眼難以精準判斷，若要呈現於畫面，更是難上加難。

眼睛在不同背景下的明暗判斷，誤差極大，而明暗又是色彩的基礎，若要進一步分辨色彩，更是難上加難。為了適應光線的變化，瞳孔會不斷縮放，眼見之主體的明暗色彩，實會隨著環境背景而有所改變，再加上視覺錯視的影響，判斷更容易失準（圖6-3-1）。

若將眼睛所見的影像，比喻成複雜的類比訊號，概括，便是利用強弱、明暗、冷暖等對比工具，將這些訊號數位化，以便能精準掌握，如同電腦的運算語言，以二進位取代十進位，正是因為二進位比十進位更為簡單且精準。簡單的方法才能處理複雜的問題，這就是概括，若企圖以複雜的方法，處理複雜的視覺訊息，結果可能更加複雜，甚至失控。

二、如何概括
概括，是掌握畫面整體最快速有效的方法。畫面概括，包含造形及色彩兩方面，造形概括，是以直線概括曲線，以塊面概括曲面，以幾何結構概括解剖結構等，屬於素描的範疇；而色彩概括，則是以黑白灰概括明暗，再以冷暖概括色彩，快速掌握畫面的色調對比關係。有些經驗豐富的畫家，成竹在胸，省去概括的步驟，直接作畫，且筆筆到位，但對初學者而言，利用概括的方法作畫，對畫面的經營助益頗大。

黑白灰及冷暖概括，是區分複雜色彩最簡易的方式。一般人常以色相或色彩名稱來區分顏色，如紅色、黃綠色、咖啡色、粉紅色、乳白色、暗紅色⋯⋯等，但色彩世界變化萬千，這些色彩名稱，不只數量不足，且準確度低，對油畫的用色，助益不大。

（一）黑白灰概括
黑白灰，是畫面光感視覺化的基礎，據此，色彩才得以展開。將畫面的明暗關係，概括成黑白灰三個區塊，若三者對比愈強，光感則愈強，反之，三者對比不明顯，光感則會減弱（圖6-3-2a, b）。

（二）冷暖概括
冷暖概括，是在黑白灰的基礎上，將繁複的色彩以冷暖概括出大色調關係，再逐步概括分色以豐富色彩。以冷暖概括分色，同時涵蓋了色相與彩度變化，是區分複雜色彩最精準的工具，即使明度及色調接近的色彩變化，亦是輕而易舉（圖6-3-3）。

黑白灰及冷暖概括，可說是油畫色彩觀察與用色的最佳利器。如圖6-3-4，天空A、B、C三處的淺灰色調，及樹叢D、E、F三處的深綠色調，雖色調明度接近，若以冷暖加以概括，便可輕易區分A、B、C三處，B相對偏冷灰，C相對偏暖灰，A相對偏中性灰，而D、E、F三處，E相對偏冷綠，D相對偏暖綠，F相對偏中性綠。

第六章 油畫基本觀念

第一節 形色關係
一、形色之間
形、色是畫面的視覺基礎。形，是指立體結構形，因光照而可見其色，一旦光源消失，雖不見其色，形依然存在，這便是形色之間的互動關係。再進一步理解，同一個立體結構形，在不同的光照及觀看角度下，會產生無限多種的平面形色變化（圖6-1-1），一如線性透視的概念。

傳統的油畫訓練，先練形，後練色。透過素描，訓練出立體結構的造形能力，以便能應付千變萬化的平面形色變化，切勿倒本為末，誤把寫實當目標，即便造形畫得再逼真，永遠也不是投影機的對手，這是學習油畫最根本的認...

名家推薦

張仲則 南京藝術學院教授
本書以精闢獨到的見解、淺白易懂的圖文，將油畫繁複的理論與技巧，融為一氣，是一本值得推薦的油畫必備參考書。

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《油畫講義》是一本關於油畫歷史、材料及技法的啟蒙文件，也是油畫攀登者的地圖與明燈，文字富於知識及趣味性，畫油畫者焉得不讀？

蘇憲法 臺南市美術館董事長
本書理論與實務兼具，從材料、技法、觀念到實作，內容深入淺出，是油畫愛好人士必備的一本好書。

葉繁榮 著名油畫家
油畫是一種非常深刻而耐人玩味的繪畫表現方式，亦可讓畫者沈澱其中悠然自得而昇華之。特推薦這本《油畫講義》。

黃進龍 前臺灣師範大學藝術學院院長
《油畫講義》一書，從基本造形及色彩構成來論述油畫創作的秘辛，對油畫愛好者及學習者來說，都可從中吸取寶貴知識，特別推薦。

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張仲則 南京藝術學院教授
本書以精闢獨到的見解、淺白易懂的圖文，將油畫繁複的理論與技巧，融為一氣，是一本值得推薦的油畫必備參考書。

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《油畫講義》是一本關於油畫歷史、材料及技法的啟蒙文件，也是油畫攀登者的地圖與明燈，文字富於知識及趣味性，畫油畫者焉得不讀？

蘇憲法 臺南市美術館董事長
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形、色是油畫的兩大視覺基礎，而傳統的素描造形訓練，是為了油畫色彩做準備。一般人欣賞油畫，多重形而輕色，殊不知，造形多關乎題材，色彩才是油畫真正的靈魂，不論具象、抽象或想像，油畫可以沒有形，但不能沒有色。

竇加（Degas, 1834-1917）曾說：「素描畫的不是形體，而是對形體的觀察。」形一直是色彩最甜蜜的負擔，素描能力好，形的負擔就少，用色也更自由，才能筆筆到位，形色兼備；素描能力不足，下筆則反覆遲疑，畫面容易有形無色，因此常被戲稱為油畫素描，就是拿著油畫畫素描。

初學油畫，多以寫生訓練為主，不建議直接臨摹照片，因為寫生學的是主動支配畫面的能力，透過具體的描繪，將3D的光色形體，轉換成2D的形色畫面，寫實只是手段，並非目的，而照片是作畫的輔助工具，初學若用來臨摹，只是學會被動傳抄照片的本領，那是印表機的事。

基礎，是專業的起點，跨越基礎，才是專業的目的。所謂不以規矩，不能成方圓，但死守規矩，只能成方圓。達文西（Da Vinci, 1452-1519）說過：「不能超越師傅的徒弟最可憐」，莫內（Monet, 1840-1926）的老師布丹（Eugene Boudin,1824-1898）也曾告誡莫內：「大樹底下長不出大樹」，儘管如此，基礎仍如種籽與地基，沒有種籽，永遠也長不出大樹，沒有地基，永遠也蓋不起高樓。

學習油畫，重要的是找問題，有了問題，答案才有意義，沒有問題，再多的答案也沒用。正確的觀念，才是學習的領航員，能指引努力的方向，也能累積努力的成果，一旦觀念偏差，不只錯誤不斷加深，更可能原地打轉，徒勞無功，如同一匹沒有方向的千里馬，永遠也到不了目的地。

審美的高度，決定作品的高度。審美，是一種辨識能力，包含認知與經驗，需要學習，更需要熟悉，面對熟識的人，我們能輕易辨識，但置身於猴群之中，卻很難辨識。無知是審美最大的敵人，畫不好，不是問題，不知道畫不好，才是最大的問題。

不同的畫家，有不同的審美觀點，作品風格自然也不同，如果莫內、梵谷及畢卡索三人同時畫一個場景，結果畫面都一樣，豈不匪夷所思。風格是畫家畢生的追求，也是畫家審美能力的進化軌跡，非一蹴可幾，放觀歷代大師的作品風格，無不建立在厚實的繪畫基礎上，初學者切莫為了追求風格，一味地標新立異，而漠視基礎的重要性。

畫完一張畫容易，畫好一張畫難。繪畫的工具門檻低，拿起畫筆，人人都是畫家，但入門容易，提高卻很難，唯有虛心學習、磨鍊專業、跳脫基礎、勇於創新，並隨時保有繪畫的初衷，才是最健全的學習態度。

本人謹將多年的創作與教學經驗，結合理論與實務，將油畫的歷史發展與觀念技法，以淺顯易懂的文字撰寫此書，文中所提及的工具材料，盡可能以市售可得為原則，希望藉由此書的出版，能與初學與同好分享，讓油畫的學習，不再難以親近，人人都能輕鬆上手。

蘇錦皆
於臺北南港 2022.7.1

形、色是油畫的兩大視覺基礎，而傳統的素描造形訓練，是為了油畫色彩做準備。一般人欣賞油畫，多重形而輕色，殊不知，造形多關乎題材，色彩才是油畫真正的靈魂，不論具象、抽象或想像，油畫可以沒有形，但不能沒有色。

竇加（Degas, 1834-1917）曾說：「素描畫的不是形體，而是對形體的觀察。」形一直是色彩最甜蜜的負擔，素描能力好，形的負擔就少，用色也更自由，才能筆筆到位，形色兼備；素描能力不足，下筆則反覆遲疑，畫面容易有形無色，因此常被戲稱為油畫素描，就是拿著油畫畫素描。

初學油畫，多以寫生訓練為主，不建議直接...

自序　

第一章 關於油畫
第一節　油畫誕生
第二節　古典技法發展　
第三節　古典技法沒落　
第四節　直接技法　

第二章 油畫工具材料
第一節　油畫筆　
第二節　畫布　
第三節　其他工具　
第四節　畫具清理　

第三章 油畫顏料
第一節　顏料發展　
第二節　顏料毒性　
第三節　顏料選擇　

第四章 油畫媒介劑
第一節　乾性油　
第二節　樹脂　
第三節　凡尼斯　
第四節　溶劑　
第五節　乾燥速度　

第五章 油畫與科技
第一節　色彩學　
第二節　透視學　
第三節　照相術　

第六章 油畫基本觀念
第一節　形色關係　
第二節　整體性　
第三節　概括　

第七章 油畫實作
第一節　調色盤顏料　
第二節　油畫色彩能力　
第三節　作畫步驟　

第八章 油畫實作示範
第一節　靜物油畫示範　
第二節　人物油畫示範　
第三節　風景油畫示範　
第四節　油畫小稿示範　
第五節　油畫作品示範　

自序　

第一章 關於油畫
第一節　油畫誕生
第二節　古典技法發展　
第三節　古典技法沒落　
第四節　直接技法　

第二章 油畫工具材料
第一節　油畫筆　
第二節　畫布　
第三節　其他工具　
第四節　畫具清理　

第三章 油畫顏料
第一節　顏料發展　
第二節　顏料毒性　
第三節　顏料選擇　

第四章 油畫媒介劑
第一節　乾性油　
第二節　樹脂　
第三節　凡尼斯　
第四節　溶劑　
第五節　乾燥速度　

第五章 油畫與科技
第一節　色彩學　
第二節　透視學　
第三節　照相術　

第六章 油畫基...