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抒情的凝視
──阮美慧 東海大學中文系副教授
繼2020年玉山社出版曾貴海的詩選集第一階段（分中短詩及長詩二冊），今年再次依先前的選編模式，出版第二階段的中短詩選《波濤從來就沒有停止過》（以下簡稱《波》），收錄曾貴海從第一本詩集迄今的詩作。由於，中短詩選，皆是短章的形式結構，詩人必須在有限的詩行中，展現詩的最大飽滿度。因此，集中意象、抒情寫意的作品，更易於敘事論理的長詩結構。此外，中短詩也不可恣意渲染或矯飾修辭，而須冷靜以詩的肌理，交織映襯在知性與感性之間，以避免詩情過度浮濫造作。是以，曾貴海在〈文字〉一詩，道出「看著看著寫著寫著/字句竟然蹦跳出來/不斷隱身或回望/逃向自由/碎化成整片原野的螢光/消融閃爍中/星火山羣風林流水海浪/引逗深藏的記憶和夢境/正面側面背影及倒影/悄悄潛回詩人的手和筆/一起滑翔」（頁131），揭示一首詩完成的歷程，詩人常常藉著各種意象的逡巡，在字與詞與句之間游移，尋找最適合的意象載體。同時，詩人也不斷召喚自己的回憶與夢境，在內情與外象的接合下，找到詩的入口與符碼，傳遞詩人內在的情思與符旨。
詩集中，首尾收入了〈人間〉及〈黃昏自畫像〉詩作。這二首詩，可視為這本詩選的序幕與終曲，同時，也揭示這本詩選的調性。在《波》中，每一首詩，如同回應這個基調的波浪及旋律，相互共振疊合出動人的交響詩篇。在〈人間〉一詩，詩人說到：「大部份時候/我都不被認為是人」，「既然不被認為是人/我又何必堅持活在/人造的世界」（節引，頁21）。何以詩人被認為不是「人」呢？就人間世俗的名利而言，曾貴海之所以被認為「不是人」，或有它的道理。他作為一位醫師、一位社會運動家，以及南方詩人，即使在最靠近權力及金錢的人造世界裡，他仍堅持如他詩所寫的「孤島的旅程」，不隨波逐流爭利。他始終以「知識份子」及「詩人」的角色，不斷介入現實以及凝視自我存在。如同美國詩人佛洛斯特（Robert Frost，1874-1963）的〈未行之路〉（The Road Not Taken），「Two roads diverged in a wood，and I—/I took the one less traveled by，/And that has made all the difference.」（在一片樹林間，有兩條岔路，而我/選擇那條人煙罕至的路/從而讓我的人生有所不同）。是以，在他不算短的詩齡中，一直貫徹自己的寫作態度與精神。他寫詩，並不以華麗繽紛的詩語為之，而是以「詩心」捕捉詩情，在日常寧靜的觀照中，提出他睿見的洞視及批判的聲音。
詩集的終章，他以〈黃昏自畫像〉做結，似乎揭露了他面對台灣諸多現實問題，內心存有的憂慮及期許。「慢慢加重灰濁的筆觸//潮汐般蕩漾的暮色/從餘暉的回眸中/浮現人間世的輪廓//一層再一層深描/塗厚墨黑的顏料/完成完美的自畫像/沒有缺口的黑夜//因為幽暗/照見了閃現在夜空的星光」（頁144），詩人以加重灰濁的筆觸勾勒現實人間，而暮色幽暗的餘暉，映照著人間世的一切。此時，清晰的輪廓逐漸頓入黑暗之中，面對即將到來，極黑的夜空中，似乎沒有光明的存在。但，如同狄更斯的小說《雙城記》一開始所揭載的，「那是最壞的時代，也是最好的時代。」在完全沒有光的暗黑所在，一絲的光亮，即使是微弱的星點，也能清明地在夜空中閃爍，就像文學為苛刻的現實，帶來無限的想像與希望。這樣的詩意，與中國詩人顧城的〈一代人〉（1979）：「黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明」，相應其趣。佛洛斯特曾說：「詩應始於歡欣，終於智慧」（A poem begins in delight and ends in wisdom.）。此說，也為大多數真摯詩人的寫作，附上了最佳的註腳。年輕時，寫詩或許為了浪漫的愛情、理想的人生、燦爛的青春而寫；到了晚年之際，寫詩不再僅為自己而寫，更確切的說，他留下的詩語，應是人生智慧的結晶，如同伊塔羅‧卡爾維諾（1923-1985）《給下一輪太平盛世的備忘錄》，留下「輕、快、準、顯、繁」五講的演講稿，為作家及讀者提供了五項不可或缺的文學價值。換言之，詩人正是以詩的幽光燭火，去照亮整個灰濁，甚至黑暗的社會現實，以詩的形式載體，傳遞給世間一絲溫暖與情意。
因此，詩人寫詩，必起源於對現實人間的浪漫情懷，且認肯文學不死的決心，才能投注畢生的熱情於詩的創作上。但，它不是耽溺甜美的「大二女生讀物」，而是能夠揭示現實中「事」與「物」的內在本質。因此，曾貴海面對混濁的社會現象，以詩的「思考的纖維」，探觸到現實的角落，敏銳地揭露人生存在的真諦。因此，在漫漫寫作歷程中，從《波》的最前、最後詩作相互呼應，推知曾貴海在此詩選，仍本著他對自然萬物的關照吟咏、內在心緒的感悟騷動；以及他一貫對社會現實、族羣等面向，幅射而出的深切凝視與省思。
曾貴海對自然的沉思，一直以來都是他生命中的核心，他曾駐足在高雄大貝湖，在林蔭湖邊散步一段時日，每天如同湖畔的吟遊詩人，唱著自然的牧歌，其詩作，後來集結成《湖濱沉思》（2009）。因此，在這中短詩集中，他對動植物的描寫，風姿綽約，生意盎然。如〈湖面洋櫻〉：「盛開的洋櫻/一齊拉垂樹枝/貼近春天的湖面/羞澀的看著自己//波紋擠滿了/花的臉孔」（頁80）。這首詩，以湖邊垂櫻生長的姿態，映照湖面如鏡的特點，兩相並聯，適切自然。洋櫻像一位攬鏡自照的嬌羞女子，而風吹皺了一池春水，洩露了少女蕩漾的心思。歷來以花之美，謳歌青春，雖為常見，但此詩以「拉垂」、「貼近」、「擠滿」等動作，更顯盛開的洋櫻生動別趣。此外，〈楓香樹〉：「把根深深紮入/山的脈央/盡情向天空伸展枝葉//守望山色/守望絕塵的美」（節引，頁78），詩的前半部，描繪樹的「釘根」及「守護」的意象，而非如一般的「陰性書寫」，常以花紅，形容浪漫的羞紅赧顏。隨著時序推移，「隨四季的流變/隱藏的深情/染紅了葉片/在深秋搖曳著羞密的情事」（節引，頁78），由於，詩人最後意欲「抱下熾熱的太陽/純美的月」，「太陽與月」，象徵著白天與黑夜的永不並存的輪替，因此，「羞密的情事」，恐怕不只是個人浪漫的情愛，而是對外有著壯志理想，對內持有詩的純美之心。
是以，曾貴海時常在日常生活中靜觀萬物而自得，在〈大雨後的花圃〉，他靜靜地觀賞著，雨後花圃的生態舞台，不同的生物在此各顯的生機。其中有「背著調色盤的蝴蝶/停在黃花剛凋離的枝椏」、有「紅綠紫墨的蜻蜓/轉動瑪瑙般的眼珠/拍撲兩片直昇機翼」（節引，頁95），在雨後的花圃間，堆疊著鮮豔亮麗的色彩，具體化雨後萬象清新的氣息。最後，詩人以極形象化的手法，呈現雨後空氣中濕氣淋漓的感受，蝴蝶、蜻蜓在花圃飛舞著，牠們「沿著空中的小路/一絲絲細雨慢慢地爬下來」。詩人完全將「情」融注到「景」之中，詩中，詩人的情感並未直接顯現，然而，讀者卻能在外在景物的描摩下，感受到詩人靜觀怡然的神情。偶而，詩人也即興勾勒「物」趣，如〈蜘蛛絲〉：「一根垂懸的蜘蛛絲/搖吊松果/涼風吹著晚秋」（頁91）。細弱的蜘蛛絲「懸垂」的松果，呈現緊張的張力，而「涼風吹著晚秋」，卻是輕揚自在的感覺，一緊一鬆，使得整首詩在情意的感受上特別鮮明。
詩人對周遭事物的探究，纖細敏銳，如同葉脈交織密佈在現實生活中。職是，詩人往往捕捉到一種時間、空間的朦朧氛圍，利用各種感官意象，交錯、迴返、應和等表現手法，揭示當下心緒的波動或瞬間的感悟。詩中並非有一個明確的指向性意義，而是啟發一種「純粹」美的心靈，呈現直覺性的內在感受。如〈天光〉：「天眼開啟的剎那/晨光一波波點亮了/大地的臉龐//山醒了起來/接著是幽谷密林城鄉和人民/生命開始騷動」（頁68）。詩人靜待晨曦乍現時刻，天眼開啟，大地甦醒。此時，晨光從山到幽谷、密林、城鄉，慢慢轉移到人的身上，光影推進遷移，時間也在此流轉變化。當天光乍現之時，萬物各展姿態與風華。
另有〈時間之門〉與之相應，同樣捕捉晨光的時刻，「世界剛開啟眼眸//夜霧飄浮山澗/晨光凍結//時間的沙河/漫流著/大自然無言的寂靜」（頁84）。詩人將「晨光」、「時間」、「自然」的感觸相互扣合，萬物籠罩在寂靜無聲之中，然而，看似渺無聲息的自然萬物，生命，其實是不斷在生與死之間交替。對於人世間的動與靜、表相與內在，曾貴海有一份更超然的心境，他往往能掌握到二元世界，打破一元世界的單調沉寂，如《道德經》所說：「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以復觀」。在〈防波堤上的人形〉：「波濤從來就沒有停止過//（中略）絕不雷同的行列/走進又走出/消失又出現/游走在浪花拍岸的黃昏幕帷//一隻船鳴笛駛了進來/一隻船鳴笛駛了出去//波濤從來就沒有停止過」（節引，頁87-88）。一般人對外在來來去去的人形，其實是視若無睹，而詩人在碼頭外拉遠視距，靜觀凝視坐於河堤上的人形，各自有各自的樣態與心情，人們在「走進又走出」、「消失又出現」，而船塢「駛了進來/又駛了出去」，一切彷彿只在不停單調重覆，但詩人卻在詩中首尾一貫地寫著「波濤從來就沒有停止過」，打破了外在了無意義的單一表相。另外，〈無名的花朵〉亦是，「開花只是開花/凋零只是凋零/花不會知道/不少蓓蕾正準備綻放呢」（節引，頁113），同樣揭示詩人在抒情的詩語中，同時對時間、生命及哲學的扣問。
曾貴海除了對景物微觀細察、對時空的凝思致遠之外，更有對現實的恆久觀照，展現一種靜觀的抒情。換言之，在這本中短詩選中，雖有較高的抒情性，但因扎根在現實的土地上，進而流露出較內斂反思的情感，而非個人謳歌的浪漫情懷。如〈春天〉：「殘酷的春天/生命跳上光的舞台/串接延長後代的鏈序//二○○三年春天/台灣人正陷入孤獨的密室/聆聽變異世界的生命氣息」（節引，頁96-97）。春天原是繁花盛開，卻突如其來SARS風暴，而病毒的傳播及死亡的威脅，使得人人自我封閉，斷絕和他者的聯繫，一個個都成了「孤獨的密室」。
此詩，記錄並反思，台灣在飽受SARS侵襲的景況，正值繽紛的季節，卻透顯出暗黑的死亡氣息。如今，世界依舊飽受各種病毒的危害，2020年再度有covid-19的全球大襲擊，於是，詩人寫下〈進化論〉：「同一個地球/病毒逃出監獄/寄身千萬人身上/執行秘密任務/召喚死神牽手離去/不留蹤跡」（節引，頁142），將時代的事件以詩表誌。此外，詩人也反思故鄉與都會的拉扯，如〈鄉下老家的榕樹〉一詩，乃藉著家鄉的老榕樹，表達內在對自然與故鄉的依戀之心。「七月裡，你仍擋出一大片蔭涼/招引幾隻夢蟬/呼喚童年玩伴的乳名//你也算是我曾祖母的後代/當兄弟姊妹朋友們離散/你陪伴老家/天天站在那邊等我們」（節引，頁127-128）。詩中猶如謝爾‧希爾弗斯坦（ Shel Silverstein）的繪本《愛心樹》（The Giving Tree），呈現人與自然的關係，描述小男孩從兒提時代直到老年，在人生不同階段的變化起落，愛心樹始終安靜地陪伴，並不斷地給予。此外，在〈鄉下老家的榕樹〉，更以「老榕樹」作為守候的表徵，正因有老榕樹的護佑，流浪在外的遊子，於是，有了「家」與「根」之所在，精神上終不會飄零無依。對於「家」的渴望，在〈遊牧〉一詩，詩人更鮮明地刻畫現代人的孤獨處境，「被孤獨包裹的人/暗夜中尋找回家的路/天空劃出一道亮光/遊牧的語言回家了//想找個地方靜坐/慢慢地無聲無息/想像力的火爐/熾烈燃燒//終於乾乾淨淨的走出來/已是不同的面貌/尋找對位的他者/存活是多艱困的事/完全嶄新的世界」（頁135），它或許不只如華裔導演趙婷所編導的《游牧人生》（nomanland），影片中主要針對獨老者。此詩的遊牧，更含蓋那些游離在都會文明下的邊緣者，他們居無定所，只寄居在都市中的一角，體認「存活是多艱困的事」，更彰顯現代人孤獨尋求依靠的身影。
此外，曾貴海對於不同族羣的語感及情感表徵，也多有著墨。在《波》詩選中也輯錄了客語詩及台語詩的作品，表現不同族羣的生活姿影與人物形象。「客家」女性向來給予人們堅忍耐勞的印象，如〈去高雄賣粄仔个阿嫂〉、〈背穀走相趜个細妹仔〉、〈阿桂姐〉，刻劃昔日農村中，女性承擔了家庭的重擔，辛苦勞動的身影。同時，以「花」象徵他們各自的容顏與姿態，豐富了族羣的生命。〈客人花〉：「沒分春夏秋冬/一年四季開滿庭院屋家/日日夜夜/客家人个生命花謝了又開」（節引，頁43），特別以視覺、嗅覺描寫花的感官經驗，衍繹客家女性一代傳過一代的族羣史。而台語是一般民間使用最為普及的方言，故台語詩亦代表台灣世俗性的徵象，〈銀角仔有兩面〉：「真濟台灣人看扮勢/有時提正爿/有時提倒爿/橫直有錢雙爿光/買著物件上要緊」（節引，頁64-65），在物質消費的時代，人們競逐金錢遊戲，「銀角仔」為資本社會的象徵，原本正、反兩面，是「絕對」的存在，如同是非、善惡、道德等價值，但卻在物欲橫流的社會下，「用銀角仔買物件/你提正爿抑是倒爿/店員是絕對袂斟酌看/In袂去計較啥物/世間人認錢無認面」（節引，頁64），諷刺社會人間功利的現象。
綜觀曾貴海《波》詩選集，因各詩的詩形簡約短小，因此，大部份詩的抒情性大於敘事性表現。然而，詩人從外在景物的觀照，進而回應內心的感悟，故有些小詩，輕盈鮮麗，彷彿林間的樹梢搖曳，清新可喜。此外，詩人對時間、空間的變化感受，敏銳纖細，往往能捕捉萬物在時空之間幻化，打破外在現實的沉寂單調。於是，萬物在詩人的眼中，則能別開生面，靜中生動，自成機趣。另外，詩人也因擅於中文、客語、台語多種語言，能夠以各族羣的語言腔聲，呈現不同族羣的詩性特徵。而對現實的關注與批判，一直以來是曾貴海的寫作重心，他以詩記錄現實人生，展現濃厚的人文哲思。因此，亞里斯多德曾在《詩學》說：「詩比歷史更富哲學的意味」。如今，曾貴海第二階段中短詩選集的出版，證實詩人不斷前行的續航力與創造力。由此，也期待曾貴海的詩學活動，能再此基礎上再創新局，再攀高峯。
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