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「語言遊戲」、「家族相似性」及開放的概念
「語言遊戲」不僅歸屬於「生活形式」，而且具有自身的特質。當維根斯坦透過探討詞語的意義開始美學思辨的時候，「遊戲」便作為一個格外重要的概念而被提出，對於後來的分析美學影響深遠。那麼，究竟何謂「遊戲」？
按照維根斯坦的意見，必須考慮一下在日常生活中我們慣常稱之為「遊戲」的東西，他指的是諸如棋類遊戲、牌類遊戲、球類遊戲等。進而，必須追問，對於這一切被稱之為遊戲的東西，什麼是共同的呢？維根斯坦首先否定了「對普遍性的追求」，亦即認定它們之所以被稱為「遊戲」是由於具有共同的東西。所以，在仔細考察究竟有無共同的東西之後，結論只能是：「如果你觀察它們，無法看到對於一切而言的共同的東西，但是卻可以看到一些類似（similarities）、親緣關係（relationships）以及一系列諸如此類的關係。」比如看看牌類遊戲的「多樣性關係」（multifarious relationships）就會發現，在任何兩個牌類遊戲之間必定有某些對應之處，但是，許多共同的遊戲特徵卻在它們那裡消失了，然而也有一些其他特徵被保留下來。這樣，俯瞰和瀏覽一個又一個遊戲，我們看到的真實現象就是——許多「相似之處」是如何出現而又消失的。
維根斯坦把這種「遊戲」現象比喻成「網路」（network），更準確地說，是「相似關係的網路」。這種「錯綜複雜的相互重疊、彼此交叉的相似關係網路：有時是總體上相似，有時則是細節上相似」。維根斯坦的本意是說，「語言運用的技術」就好比這諸種遊戲一樣，不同語詞的作用不同，即使相近，如果被置於不同語境中也會發生變異，語言的使用就是這樣複雜多樣而難以捉摸，這便是「語言遊戲」的真實內涵。然而，這種表面上的遊移、變動、重合、膠合特徵，又不致抹殺「遊戲」之為「遊戲」的「明確規則」的存在。維根斯坦還是強調了在「遊戲實踐」（practice of the game）中所見的規則，就猶如「自然律」一般統治著遊戲，使得遊戲實際存在。與此同時，這種規則又是不穩定的，因為經常會出現一邊玩一邊「改變規則」的情況。所以，「遊戲規則」也因其流動性而被加以探討。
在將「語言遊戲」比作網路之後，維根斯坦又提出了一個更為精妙的比喻——「家族相似性」（Familienähnlichkeiten，亦即family resemblances）。在此，如果不只用「家族相似性」來描述「語言遊戲」的特徵，而是將之移植到藝術問題的考察，那麼，分析美學便獲得了廣闊的運思空間，難怪「家族相似性」被分析美學家們反覆引述。
維根斯坦自己也很滿意提出了這個範疇：「我不能想出較之『家族相似性』這種相似性特徵的更好的表達；對於同一家族成員之間的各式各樣的相似性：體態、容貌、眼睛的顏色、步態、氣質等，以同樣的方式相互重疊和相互交叉（overlap and criss-cross）——我得說：『遊戲』形成了一個家族。」實際上，「家族相似性」著重論述的是遊戲之間的關係。兩個不同遊戲之間具有某種相似性，就好似同一家族的兩個成員之間的鼻子相似那樣，然而，並不能由此推導出這兩個遊戲與第三個遊戲之間一定相似，就像第三位家族成員與前兩位並不是鼻子像，而可能眼睛只與其中一位相似，而與另一位毫無相似之處。然而，當人們放寬視野、看到作為整體的遊戲的時候，就像看到一整個「大家族」一樣，不同家族成員之間的相似就將整個家族維繫起來。
這些獨特觀念直接激發出分析美學對藝術的分析，人們將維根斯坦的「家族相似性」概念應用到藝術定義中，認為藝術是「開放」的概念。最早的分析美學在質疑傳統美學概念含混不清的同時，亦杜絕了為任何藝術下定義的可能性（如肯尼克認定藝術不可定義）。但後來，隨著分析美學對分析哲學方法的逐漸偏離，為藝術下定義的職責又被繼承下來，如齊夫（Paul Ziff, 1920-2003）這樣的美學家在1953年便提出了這個問題。這樣一來，分析美學家們就提出了「開放的概念」來界定「難以界定」的藝術，認定藝術定義就是一個家族的相似概念，先行者當然就是韋茲。他較早引用了維根斯坦的「語言遊戲」和「家族相似性」理論，用以說明「『藝術』自身是一個開放的概念」，「美學的首要任務並不是尋求一種理論，而是闡明藝術概念」。
因此，如果考慮到維根斯坦經常引用的「遊戲」例子，並且考慮到整個遊戲的範圍，從足球到單人跳棋，從跳房子到捉迷藏，我們無法發現任何對每一個遊戲都適用的特徵，這樣一來，「遊戲」這個概念可能就沒有普遍的特質。但這些活動卻無疑都屬於遊戲範圍，這真是個悖論。這又好似一個「工具箱」，其中可謂應有盡有：錘子、斧子、扳手、鉗子、螺絲起子、釘子、膠等。然而，這些恰恰都「統稱」為工具。藝術概念就好似工具箱概念，又好似廣泛的「遊戲」概念一樣，是一個「開放的體系」，從而可以直面未來的無限可能性。
可見，藝術還是具有某些類別的。「韋茲在藝術的類概念（general concept）與藝術的亞概念（sub concepts）之間作了重要區分。韋茲的觀點是：（1）為了展現藝術的亞概念——小說是開放概念的觀點；（2）就此認為，所有其他藝術亞概念和藝術類概念也都是開放的。……按照韋茲的觀點，所有那些藝術亞概念——如悲劇——或許都不具有共同特徵。」比較常見的是，一件新的藝術品被創造出來，從而被歸屬於某個藝術類別門下，儘管這種藝術並不具有該類藝術的特質，這些都是難以避免的。為這種「開放概念」所提供的論據，被西布利歸納為三點：第一，「新的作品一直被不斷製造出來，這裡沒有封閉的格式。既然藝術的其他例證還沒有出現，我們就無法為藝術下定義」；第二，「藝術的持續創新，激發出諸如動態雕塑和拼貼一類新的藝術形式的出現」；第三，「諸如小說這樣的藝術概念是開放的。……可以由此得出結論，藝術的類概念與此類似也一定是開放的」。西布利對於這三個看似並無疑義的問題逐一做出反駁。
儘管分析美學提升了概念的「開放性」，但畢竟還是意指「概念」的開放性，其中仍然有忽視歷史的傾向。擴而言之，整個分析美學的問題，其實都採取了「普遍的非歷史探討」。具體而言，儘管深諳藝術史的沃爾海姆和丹托都強調欣賞的歷史性，但他們仍然都將藝術史看作是遠離或獨立於歷史的社會經濟要素和衝突的，這可以被稱為是「孤立主義」（isolationism）傾向；相形之下，分析美學卻「力圖使這種『孤立主義』的歷史視野合理化，並使其自身的非歷史化傾向也合理化」。回到「開放的概念」的界定，它所強調的歷時性並非是現實的歷史性，而只是某種概念意義上的抽象的歷時性。
無論如何，將藝術作為「開放的序列」，都具有悖論性。一方面，只有面向無限開放的藝術自身，才能將越來越多的新藝術形式包容進來，否則，這種開放就是一種虛假的開放，無法解釋當代藝術為何仍在如此花樣翻新地變化。但另一方面，作為藝術定義，又不得不羅列出起碼是必要的一些條件，以使得藝術概念本身獲得相對的穩定性。否則，一個無限開放的概念只能成為「空洞的所指」了。同樣，藝術作為「開放的概念」，當它的開放性指向「無限」的時候，這一概念本身也由於它的特質而把自身消解掉了。所以，「開放的概念」其實就是某種「自我解構」的概念。
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