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前言
這不是一本企圖追求完美的書，定義上來說它也不太可能完美。首先，我想寫出一本如同繪畫技法大全般的書，但是如果全部付梓出版，應該不容易被多數畫家接受，這個考量讓我決定刪減內容，只保留最精華的內容。
此外，這樣的一本書幾乎無可避免地會有缺漏，還有關於一些繪畫技巧上的問題即使有專業團隊也無法完全解決，不過繪畫這門學科比起其他學科來說已經在分析與創作上有很好的成果了。
毋庸置疑地，想要完成這樣的工作，人的一生太短暫了。
然而，本書所呈現的事實，就如同其他專業一樣，應該被重視且以不同方式表達出來。有些可能得經過一再驗證，尤其是最初所得與一般認知的理論不同時。也就是說，所有配方、所有本書中推薦的操作方法，都經過了作者的試驗，並盡可能受到嚴格的控制。
特別要說的是，當我引述不是自己檢驗過的配方時，都會註明出處。遇到這種情況，這配方要與我自己的實驗密切相關，非常接近我的創作方法，我才有辦法進行評估。
我們都知道迪奧菲勒（Theophile）在著作《玻璃的藝術》（Art du verrier ）前言曾提到：「我用自己的雙手與雙眼驗證了很多方法，精準地觀察，然後盡可能清楚地向你傳達方法，無絲毫保留。」
我會盡力向這位義大利老作家看齊，我期望自己可以成功⋯⋯。
如何證實我所提出的方法？
一方面，我根據前輩大師的權威意見，雖然無法掌握所有秘訣，但是在一些基本技法上已經足夠我們學習，而這都要感謝那個時代一些行家的記載，例如：希拉克略（H.raclius）、迪奧菲勒、切尼諾．切尼尼（Cennino Cennini），尤其要感謝就在這時期不久之前，楊．范艾克（Jan van Eyck）的發明；還有不計其數的藝術作家（遺憾的是他們不全是技匠），記錄了從15 世紀至今的油畫創作過程。
另一方面，二十五年來我將自己的觀察，經過日夜思索，畫過一張又一張畫布之後，記錄在我的油畫日誌裡。如果剔除了這些來自個人的內容，那麼本書不過就是一本彙編而已。
今日在發表我的記錄之前，為了提供自己參考，我追求的是雙重目標：
1. 提供職業畫家（特別是藝術學院學生）盡可能精確和完整的觀察紀錄，因為沒有理由讓繪畫論著看起來不若物理或化學手冊講究。
2. 方便專家研究，甚至必要時提供他們討論的基礎。這是為什麼我有時候會提到一些不完整的研究（在本書的教學部分中）。也就是說，我歡迎因本書引發的各種建設性批評。
幾十年來有關油畫技法的出版品給了我很多珍貴的史料，感謝這些引領我前進的寶貴資料，我將在後續章節中引用它們。為了好好保存前人大師的文筆及精神，又要避免冗長的論述，我有時候會用比較隨性的方式直率地向讀者說明，例如：使用「你」而不是「您」、用命令的語氣，尤其在關於秘訣與技法上。
讀的時候千萬別驚訝！
油畫的技法必須可以被傳授
早期的畫家在談論繪畫技法就如同當年的鍊金術師，以充滿熱情的方式記錄下傑作的不同創作方式，大家都會極力保管配方。所有收錄在《大師的藝術》（Ars Magna）裡的東西都應該編纂出來；因為我們今日距離范艾克、波許（Bosch）、楊．布魯赫爾（Jan Brueghel）、杜勒（Dürer）的實作已經很遠了！
我們的「繪畫方式」如果和傳統的技法—我說的是古老的規距—相比，是多麼的貧瘠。繪畫的技法必須被傳授，但是它仍然還存在嗎？
當我們提出這個問題時，就表示這項專業已經沒落很久了。在以前，它是一項手作工藝而且不會讓人感到羞恥。
一個世紀前弗朗蒙汀（Eugène Fromentin）已經寫到：
「讓大家同心一致的事實仍有待實現，包括⋯⋯繪畫是一門可以學習的行業，因此應該可以教授⋯⋯是一個基本的方法，同樣也應該可以教授⋯⋯跟說話和寫作一樣，如果想讓繪畫說寫得好，這個行業和這個方法都是不可缺少的⋯⋯這些共同的要素一點也不成問題⋯⋯當一個人完全無法被分辨出是什麼典型時，想用衣著來證明自己，只是可憐而徒勞。」
「不過，以前的情況完全相反，在一貫的學校系統中，同樣的家族氣質卻只屬某些傑出且高尚的人物擁有。我要說，家族氣質來自於純粹、當然也是一致的教育，在我們看來是大大有益的。然而這樣的教學方式卻無跡可尋，它到底是什麼樣子？」
「好啦！這些就是我希望大家教學的方式，不過我從來沒有在講堂上聽過，也沒有在書本上讀到過，即使是在美學課程或口授課程裡都沒看過。在幾乎所有專業教學都傳授給我們的時代，這也會是另外一種『專業教學』。」
這樣的教學方式可能嗎？（除了意識和美學的問題之外，我想的是一個多世紀以來的一種教學技術，也許，這就是所謂的本質，而忘掉其他東西⋯⋯）
我也要說，這能回應大多數年輕人的期待，因他們常對學校的「教學」感到失望，常常混淆靈感與製作、筆法與技巧，和什麼可以即興創作、什麼必須扎根學習⋯⋯包括訊息與其形式。
但說實在，到底什麼是「古代技法」？我們將在下一節詳述。現在我們只要記住，年輕畫家必須從小堅持、嚴謹地學習專業，以避免因不當的鑽研造成以後無盡的痛苦束縛，並堅持終其一生中只有靈感才是最重要的。
技法的研究
我們的誠意能否能填補傳統之不足？
在缺少技術的認證下，我們是否至少有些可以跟古代相提並論的基礎材料？我們的失敗不就是來自於組成這些繪畫作品的元素嗎？那些我們使用的顏料、油、催乾劑、凡尼斯、揮發性精油？
說到顏料，我們比古代的大師得天獨厚多了，大家都一說再說：我們不只擁有他們幾乎所有的顏料，我們還研發出數不清可靠又確實的新顏料。我們的畫油、我們的催乾劑、我們的揮發油、我們的凡尼斯，未必跟古代完全不同，但同樣都來自於自然。
所以，近代作品的這些特徵—顏料的貧乏、平庸、易碎、厚重、發黑最後龜裂的印象究竟從何而來？以致我們可以得到這個結論，大家可以在任何一間博物館得到這樣的驗證：保存最好、色彩最明亮的永遠是最久遠的作品（我認為特別是前期作品）；看得較不清楚的作品通常都屬於上個世紀。
如果繪畫的基本元素不是造成差異的原因（或者至少不是單一原因，造成問題的原因非常複雜，無法在此簡單說明），是什麼造成這種糟糕的結果？
我對於傳統的缺乏感到非常惋惜，再加上一個同樣嚴重的因素：追求一種新的生活方式，為什麼動機不明，但已成為這個世紀的禍患：匆忙！我們一切都匆匆忙忙！
但沒有比畫家更依賴時間的職業。尤其是油畫更需要嚴格控制乾燥時間。
千萬不要把我們的倉促混亂跟魯本斯（Rubens）作品這種非常正當的創意狂熱混為一談，魯本斯平均一天能快速畫好兩平方米大小的畫，而且不用修正。不！當今的畫家在無知中（並且沒有對抗外在壓力的能力），把自己混亂的因素帶入作品，而忽略了要發展真正成熟的作品必須經過一定的時間。
這裡要談到一個關鍵問題，就是我們生命節奏的問題。距離我們如此遙遠的古聖先賢，構思作品時毫不遲疑一氣呵成，但是接下來就會耐心地一小部分一小部分地進行、不再修改！
我們必須接受自己正目擊著一個時代的終結，和另一種生活方式的到來。時間，或者更確利地說時間單位本身，到現在為止被認為是絕對的，似乎是能夠擴展⋯⋯
無論我們是否知道，我們都在遵循著一種新的生命節奏。我們不用和小說《玻璃鐘罩下的小島》做出同樣的幻覺論述。在我們看來似乎顯而易見的，人類自身已經打破了一種在創造與創造生物之間，宇宙節奏與他自身血脈節奏之間一種平衡。
我們生活的太快速，因此很糟糕，生活節拍既緊迫又顛簸。這看起來似乎只是在空轉，一種自由精神的追求，不過這是題外話，現在讓我們言歸正傳：繪畫作品的時間經營。
如果我們作品畫面提前剝落，如果我們的顏色過早被摧殘，套句15 世紀藝術大師生動的說法：這是我們在燃燒自己的生命。
說真的，在這個匆忙混亂的時代，毫無疑問地必須找出新的繪畫技術。
有哪些繪畫技巧？
到目前為止，似乎沒有任何方法能完全滿足當前對繪畫的期待：水彩不能，不透明水彩（gouache）也不能，它們都太脆弱了；濕壁畫（fresque）也不能，雖然它是皇家所用的技法，但也只限用於紀念性裝飾，蛋的使用上不便也不能，也不能用太慢乾的油彩和只有極少數人能遵循的專業技法。甚至到目前為止有人提供的蛋彩配方（蛋—油乳化液或酪蛋白和油）也不能。
那麼，繪畫顏料仍有尚待發掘的未來嗎？我們對於理想顏料的要素可以簡單描述如下：
理想顏料的要素
1. 可以永久保存在顏料管中。
2. 可以比較容易晾乾，亦即在幾個小時內可以慢慢變乾至完全乾透，以便後續多次處理而不會有任何問題。
3. 一旦乾燥後必須完全防潮。
理想顏料不應出現的要素
1. 在作畫時會產生霧面，這意味著在塗保護凡尼斯以及補筆凡尼斯時也都會出現。
2. 顏料老舊時發生變質，不管程度有多小。（研製顏料使用的的黏合劑將起稀釋劑作用）
在這些要素中我們沒有提到的是柔韌度，這只能以損害堅固性來換得。那有什麼材料可以在幾世紀之間都可以保持柔韌？
如果少用了油，顏料很快就會褪色，然而油需要無盡的時間才能徹底乾燥，而且放陰暗處還會發臭（最樂觀的修護師說要一百年）。
理想中的顏料難道早已被發明了嗎？所以能讓古老的油畫作品仍保有它的魅力。那麼還有哪些新的技巧可以提供畫家和油畫方法同樣的效果呢？距今超過五百年，那些早期的作品至今依然鮮豔光采。今日我們所抱怨的挫折，只是更加證明古代大師技術之卓越。
因此，在本書中將會找到盡可能完整的油畫資訊—根據前人的說法；另一方面則是現代方法的介紹，這是受到早先傳統的啟發，同時也符合我們時代的需求，也就是說，它會是精簡且靈活的。
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