寄居景美

橫橋壓低公路，傍晚大霧
過橋時，下面車輛斷斷
續續，對未來發愁
春天來得正是時候

身在異鄉，有人問路
我隨心指點，儼然
是這裡的居民
空枝點綴著少許櫻梅
晴些雨些，溪口時而湍急
如果風向與水流相反
定吹起層層波紋

平時清澈可見遊魚
鷺鷥的羽毛不沾濕
牠長啄入水
我凝神觀看

彼不動，我不動
兩點之間有了一線
萬一中途，牠率先
往遠處的山林隱遁
在這橋上，就剩下

一點的我。

二○二○年三月十九日

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唐吉訶德

卸除盔甲和襯衫，寒流來襲
的夜晚，他終於疲憊走進
溫暖的24小時洗衣店
堅定投下一枚硬幣

蒼白，削瘦，中世紀山羊鬍
他努力抵抗睡意，四周只是
快速運轉的洗衣機
汙水在渦輪裡打滾，
冷是絕對的靜寂

「先生，可有零錢？」

失去了長矛，坐騎和隨扈
他起身，將所有的硬幣
跟我兌換

二○二一年一月二十日

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大寒以後

小布爾喬亞*盛裝出巡的週末
樹影調戲騎樓的樑柱，燕子
回到舊巢，藤椅比主人慵懶
節慶遠著呢，返鄉的日子
遙遙，紅燈籠預先掛起

所幸已渡過最冷的夜
華麗盛大的管弦樂隊
白頭翁，紅胸鳥，藍鵲
黃鴒，黑冠鷺，灰雀
折返小山林不期而遇
還是河岸好，流水清清楚楚

二○二一年一月二十一日

*小布爾喬亞：布爾喬亞（bourgeois）為音譯名，意思是「資產階級」，小布爾喬亞即「小資」。

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安平舊港

一隻白鷺停下來，立在保麗龍
安平港，海中央，載浮載沉都是它
全靠它，一段大江入海的歷史
流啊，流啊，我來的時候
早就結束，福爾摩沙
帝國主義浪漫回溯

天空飛的，水裡游的，陸地行走的
寰宇之大無處可去，我們只能是
其中一段，一個小節
內海七個沙洲，古名鯤鯓
從南到北，終於安平
荷蘭人稱熱蘭遮城。

路過鎮門宮，冷清的國姓爺祠
元宵煙火璀璨，人潮聚集在
鹿耳門聖母宮，一夜砲聲隆隆
幾個世紀過去，同樣震耳欲聾
來者都是遲到的遊客、門客、惡客

不必回頭尋找，安平港，海中央
白鷺是否停靠，時間一望無際
問保麗龍，不腐不朽，能否保障
一千年的盛世太平？

二○二一年二月二十七日

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途經紅毛舊塚

喬治市堵車煩躁
熱氣蒸騰，汗流浹背
途經左道紅毛舊塚
圍牆不高，鐵門深鎖
青苔爬滿白色石牆
大理石十字架，羅馬天主
基督新教，一目了然

墓園清靜陰涼，
灌木蒼翠，枝條下垂
赤素馨沿路栽種
白裡透黃，從未見果
彷彿置身歐洲花園

法蘭西斯‧萊特*以及十八世紀
移民者、傳教士水手與士兵
安息在這，碑上拉丁字母
仔細交代來歷，死於瘧疾
船難者多

幾座漢字刻文，卒於光緒十四年
太平天國曾落草於此
墳頭因苔蘚萌生綠意
偶有雀鳥停靠，彷彿宣稱：
我來，我看，我征服

二○二○年二月十七日

*法蘭西斯．萊特（Francis Light，1740-1794）：馬來半島檳榔嶼於英國殖民時期的第一任總督。

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群像

我在朦朧的角落，尋找
你的影子，穿過窄仄的巷弄
推擠的人群，避開鎮暴隊
和催淚瓦斯，思索
黑暗時代的發語詞
（一種純屬於向日葵的幻想）

炭筆曾經描摹或者，
試圖捕抓，你再再流動的景觀
像迷路的地圖
像廢棄的迷宮
花瓣，露珠和雨水
漼然生長，莫名消失
許多人立在鏡子前
昂首挺胸，又猝然垂下

我們在迷失中尋找
或在尋找中迷失？

（像空中翻轉的硬幣，落在
我們無法決定的那一面）

忘掉教科書，宣傳單
網路喧囂，步下千層台階
努力緊追你、逼近你
而我始終是膽怯，懼怕
（言語說出則真相逃逸）
像密室中乾渴的仙人掌
耗盡最後水分，我不知道
究竟如何，從破碎的詞語中
大聲地為你歌唱

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經驗

他們每次戀愛
都到橋邊
鎖個愛情鎖

後來，他解鎖
她配匙。

二○一七年三月十四日

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愛情考據學

約會間隙，我翻閱
一本小小的《詞與物》
時時惦記時間
等候她的到來，
她無所指涉，非芳名能指
亦非我愛之意指

光線忽暗，人來人往
耐著性子，立在街頭
一路讀下去（你的模樣
忽然模糊……）
心正慌亂，喧鬧聲中
後面有人輕呼，
回頭（叫我嗎？）

「是我啊」，她說

二○一九年一月四日

【序文】久暫詩學：以景抒情的皴染效果──序駱俊廷詩集《大寒以後》（節錄）／溫任平（詩人）

　　二○二三年每一個找我問事的朋友，都不約而同會在兩個半小時的談話裡問我：如何救經濟？我與他們的討論，有時會用上踰越市場學、社會學、政治學的概念，以文學與哲學的詞彙商討對策。朋友從我的談話，似乎得到更多的啟示。寫張三豐只寫道觀武夷山，不帶進神仙的故事怎麼可能有趣？嫦娥奔月何等氣勢，仍需吳剛伐桂不懈的堅持。跨科際的觀察倒不是為了增加論述的趣味性，而是企圖從不同的角度進行思考。駱俊廷的少作〈沉默〉，把「寂寞」比喻成沉沒中的船，Titanic撞到冰山還有人獲救。〈沉默〉一詩的人物，他擁有的每種聲音都溺斃，溺水之處就在他口裡，這就超現實（surreal），二○一三年駱才十八歲，是早慧的詩才：

他所有聲音
撞到一座寂寞
滲入淚水
慢慢下沉

據說這次的災難
沒有一個語言獲救
全部溺斃
在他口裡

　　論述與創作都需要創新的思維。二○一六年，年紀稍長的駱俊廷再寫寂寞──我的直覺是駱兩度在感情方面遇到挫折──他的〈離席〉不言寂寞之苦澀，他把虛的「寂寞」轉化成實體，座位上陷下去的凹印，用的是大家都懂得的「擬人化」技巧：「妳離席後／靠過的位子還留有／妳身軀的印記／／這是，坐立不安的我／塌陷下去的／／寂寞。」
　　被擬人化了的「寂寞」陷入得很深，留下位子上的印記，差不多成為景象，不是實景，而是虛幻的心象。「寂寞」是啥樣子，誰都說不上來，因為誰都沒親睹寂寞。
　　僅用一個單純的「擬人化」手法寫成一篇作品，這是駱俊廷的淺嚐輒止，往後的作品，他絕少用一個單純擬人技巧規劃全篇，而是把視窗打開，用眼睛與心靈去接收外界的訊息。這些訊息來自大自然、來自都市的大街小巷，還有形形色色的人。駱俊廷於二○一七年加入天狼星詩社，早年以何本為筆名，寫了一大疊的詩，有些還是一行詩，我常戲稱之為「何本時期作品」。駱的作品多向他周遭的人事物擷景，比〈離席〉更早的〈草山歲末〉（2016）便是一例：

──穿出綠蔭，轉彎／走出大路，經過加油站／再去是超商，麥當勞／對面，好幾家小吃店／開始冒煙／／晴空是原封不動的藍／車輛在紅燈前／停下／行人不慌不忙／／冷過後回暖／很快，又要轉涼／同樣的黃昏街景／這裡的黃昏／停下來

　　沒用擬人化──這是當前現代詩最慣用的手法──〈草山歲末〉詩中人物一逕往外走，把他看到的加油站、超商、麥當勞、正在起灶的小食店、都市的車輛、紅綠燈、行人記述下來。
　　時間是黃昏，天氣在轉涼。提供了時間的、氣候變化的消息。
　　如果從情景交融的美學要求看，上述的外景毫無意義──然則詩的意義是什麼？詩一定需要鎖定題旨？──如果我和大家爭論，那我輸定了。
　　就我所知，二○一六年的何本還不曾閱讀班雅明（Walter Benjamin），還不曾親灸法國詩人波特萊爾（C. P. Baudelaire）對巴黎街頭的「漫遊者」（Flâneur）的詮解。班雅明指出城市漫游者「有著獨特的敏感性、想了解周遭事物」。由於二○一六年何本駱俊廷尚未接觸過「漫游者」觀念，他的書寫顯得平面，不夠立體，讀起來像看作者的日記。令所有的「符號狩獵者」（symbol hunters）失望。
　　駱俊廷詩的情景交融，可能與幼承庭訓有關係，駱的父親是檳城書藝學會會長駱平山。俊廷於二○一一年獲大馬全國中學生中堂書法比賽亞軍，翌年十七歲參加馬來西亞全國興革語中學生書法比賽奪冠。他在台灣政大唸博，勇敢地參與了政大師生書法聯展。書法是他的底氣，他精於漢棣，棣書左右揖讓、竪短橫長、偏中求正、避免雷同等規格，於下意識裡滑鼠般的推動他的詩行，方便他照顧詩的發展。書法對駱詩的佈展，得專文論析，這兒只提不論，中途插隊的議論，「好大喜功」，反而會扯得遠了。
　　古典詩詞的融情入景，手法細膩，注入情緒／情感，水到渠成；當前的現代詩許多時候連靜脈注射、按照時間緩緩輸送的規定也不遵循，反而更像打鷄血那樣直接用針筒注射，整個過程粗暴毫無美感可言。駱俊廷一反時尚，「不動聲色」的平鋪直敘，最後帶出人物對時間近晚、天氣漸涼的感覺／感受，這就打下了他的詩藝特色。他寫詩的基本策略。
　　這牽涉到融情入景的「速度」、「力度」、「暈染度」，還有景象本身配合不配合「情的注入」，過程會不會出現「身體抗拒」（body rejection）的美學問題。葉夢得《石林詩話》所言「意與境會」，乃唐人舊說，不足為範，「意」與「境」是兩碼子事。有「意」即有「境」，天下哪有這麼便宜的事。
　　杜甫的：「天高雲去盡，江迥月來遲。衰謝多扶病，招邀屢有期。」上聯景，下聯情。「身無卻少壯，跡有但羈棲。江水流城郭，春風入鼓鼙。」上聯情，下聯景。新詩以迄現代詩，基於白話文句片語的長短不一，不像古典詩詞的涇渭分明，一句情，一句景。五七律或前面四句是情，後面四句是景；或前面六句皆寫景，接續的最後兩行都寫情。白話文比文言文的流動性大：
　　「水流心不競，雲在意俱遲。」景中有情。「卷簾唯白水，隱几亦青山。」情中見景。杜甫膾炙人口的名句：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」情景交融，融渾一體，兩句同時寫景寫情，有一種共時性。「白首多年疾，秋天昨夜涼」、「高風下木葉，永夜攬貂裘」一句情，一句景也。景沒有情的因素，情沒有景去襯托，難有佳作。初習詩藝，如果先從詩詞下手，以為寫詩每首都必須按照上面的規矩，照本宣科，不啻自陷套路。駱俊廷於二○二一年寫〈春節〉，最末四行：

鄰里圍牆的鞭炮花
悄無聲息就有春意
走在田埂，不必煩憂
入夜以後這裡全是海

　　情愫在速度極慢──春意悄無聲息的走在田埂──這些都是心象的風景，一番曲折才道出「不必煩憂」的感情，「入夜以後這裡全是海」這是詩中人物的主觀想法，皴染的幅度很大：整個田都成了海。
　　且看駱俊廷的另一首詩，完成於二○二一年，技法顯然成熟許多：「一朵百合在室內綻放／時間走得特別輕／空谷的幽蘭，在飯桌上／在飯桌上也就有了整個下午／有了黃昏，有了深夜和黎明／可正午是沉悶的瓶／細長且深，仿彿等待素描／素描一隻握瓶的巧手／這隻巧手或正在窗前托頭／或正在窗外招手／思緒啊，正靜靜／插在花瓶裡。」
　　百合的擬人化，詩中人物可能在作靜態寫生，黎明與深夜都是恆久的現象，等待著被素描的瓶子也是恆久的物體，只有畫畫或托頭的巧手、窗外某人的招手，帶給這首靜態詩一些些動態，讓讀者分享時間的輕盈。

而思緒啊，正靜靜
插在花瓶裡。

　　寓虛於實，甚至有點超現實，像法國印象主義，像道家的「空納空成」，並且開始凸出「久暫詩學」（The Poetics of Permanence and Momentariness）的可能性、可塑性。久暫辯證，乃哲學命題。

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當詩歌終結之後──《大寒以後》自序

　　這是我第一本詩集，收錄了從創作之初到現今的作品，從二○一三到二○二三，十年對永恆來說是微不足道的，對生命而言卻是黃金歲月，歷經成長，情感，思維的轉變。我的創作起步非常緩慢，飛機啟動了很久卻還停留在地上打轉。這些年斷斷續續地寫，也曾體會靈感枯索，對寫作的懷疑，挫敗和放棄，很多作品終究只是不成熟的練筆，不值得出版。對我而言，真正標誌著成熟的是〈寫生：一種印象派的嘗試〉，它不再揣摩意象或再現事物，而是讓「物」自我開顯（aletheia），把事物從深處引向「表達」。
　　我始終關心的是造化間隱密的震動，心物的冥契，歷史的幽靈，情緒的共鳴……這十輯的分類，只是我個人「直觀」地對作品主題或風格的分類，詩作的前後排序亦然，唯有在整理自己作品時，才真正領悟到「物件擺放之間，若有似無的神祕感」（Leonard Koren語），換了排序意義或許就變了。
　　付梓之初，朋友問我這本詩集有什麼主旨，我打趣地回答「大寒以後，重返荒原」。艾略特的《荒原》無疑標誌著現代詩的「開端」（Anfang），而現代詩作為一種文體（genre）也始終脫離不了白話文運動的發展，創作是根植於歷史（文學史），文本是存在於脈絡之中的。不過，我們如今所面對的，是詩創作者的自甘墮落，掛著「詩的羊頭」：文學獎生產的泛濫修辭主義，市場化作品的夢囈宣洩，玻璃心詩學，這與其說也是一種風格的展現，不如說徹底消泯詩與非詩的界線，放棄對語言可能性的探索和文體自覺。
　　另外，AI或ChatGPT，背後的推演，運算，排列組合，就像波赫士《沙之書》所展現的無窮可能性，以有涯追無涯殆矣。這種（風格的）無窮性不正說明丹托（Arthur Danto）所謂「當代」藝術的態度嗎？「沒有一個可辨識的風格」，「只有一種使用風格的風格」。這眾多風格背後體現的毋寧是創作的虛無，真正「藝術的終結」。失落，沒有座標，不需要方向，波赫士說：「如果空間是無限的，我們就處在空間的任何一點。如果時間是無限的，我們就處在時間的任何一點」。
　　這種隨處可見的無重力感，並不會因為我們高舉「情感」而有所緩解，畢竟情感可能只是人無意義的過剩（surplus），而詩則淪為「過剩的過剩」，AI的理想國不需要詩人。但是，「詩，如何可能」這一命題是拋不掉的鬼影，它始終糾纏著認真的創作者。
　　大寒以後，我們正處於萬物失序、錯亂的「臨界」，在這個時刻，「重返」一詞或許能給予我們新的啟發和想像，密涅瓦的貓頭鷹在黃昏起飛。
　　最後，這本書獻給母親，妳是我永遠忠實的讀者。還有，感謝溫任平老師對我在寫作上的提攜與指點，卓彤恩在文學創作路上的相互啟發和鼓勵，以及許學灝對這本詩集出版各方面的幫助，謝謝你們。
　　是為序。

久暫詩學：以景抒情的皴染效果──序駱俊廷詩集《大寒以後》／溫任平
當詩歌終結之後──《大寒以後》自序

【輯一】餘震
餘震
聽莫札特未完成彌撒
靜夜
一隻雀鳥死在公路上
離席
沒有
夏日
午後
再見
沉默

【輯二】點擊
窺探
夏日即興
點擊
寄居景美
觀望
赫拉克利特之夢
唐吉訶德

【輯三】寫生
線──三世心不可得
走吧
寫生：一種印象派的嘗試
視訊補習：給 Vivian
巡風
台北

【輯四】大寒以後
草山歲末
寒食
大寒以後
春節──Hier ist die Rose, hier tanze!

【輯五】油漆未乾
2020備忘錄
閉關
閑居
油漆未乾
好日子

【輯六】尋找船長
康德葬禮
安平舊港
尋找船長
故宮：給陳安兄
途經紅毛舊塚
五四
律令

【輯七】群像
台北狂想曲
為ChanChan寫
十日談
芭蕉茶席：給崑秀姐
群像
六四口占
偶遇
線索

【輯八】愛情考據學
經驗
雨
愛情考據學
百合
菸，愛情，無關痛癢的詩
白夜

【輯九】冬天十四行
恆光橋：給彤恩
冬天十四行
喬治市

【輯十】重返荒原
大火
重返荒原

預知消亡紀事──《大寒以後：駱俊廷詩選》後記

大寒以後：駱俊廷詩選

大寒以後：駱俊廷詩選

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