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越界 金宇澄
好長一段時間，我畫畫是用一般的寫字筆，圓珠筆、鋼筆，也有水彩、丙烯顏料、水墨，有時混一起，包括蠟筆。有一次在超市買煙，看到一罐彩色鉛筆，我想這個可以用——沒受過美術教育，只能隨便了。
我小學時代喜歡塗塗抹抹，拿到新書，第一件事是把「語文」「算術」改成立體字。現有朋友說，透視效果可以啊，是小學生的强迫症造成的，後來做鉗工，畫機械製圖，剖面圖怎樣畫，零件尺寸怎樣標等等，練出來了。比如「淮國舊」擺放三四十架鋼琴，不用起底稿，一架一架畫各種角度，不覺得費力，幾匹大馬在陽台上跑，地上怎麼辦？方格地磚？陽台這角度怎麼畫？中式方方正正的，還是其他？選了陽台正中的坐標，拉出直線，遠小近大的方格，像無師自通。
我這代人，都是中學沒讀完就去種地，必須去。我現在說小朋友都不懂。印象最深是19歲在東北宿舍裡看到暗傳的一本民國時期中央大學建築系教科書《鋼筆畫教程》，特別喜歡，無意識地喜歡。覺得美術一直離自己很遠，帶一種窺視的心態看它們，整個青年時代，不會正經畫畫，塗抹試着畫甚麼也少，至多是通信中畫北方的生活細節。這是畫插圖的初衷。
我是16歲去東北的，記憶經常浮上來。比如一個女青年落井死了，在水裡泡了整夜，北方水井30米深的底部，我曾下到底部，做清潔善後工作——吊下一架梯子，吊人下去，踩在梯子上，一桶一桶，一夜掏乾，然後清沙，在水井底部看上去，世界只有一個錢幣大小，畫一遍才有現場。有如小說裡的「我」鑽進農場的棺材，蓋子蓋上，四周不是一般的黑色，板縫透出的光亮，也不是一般白色。
我青年時代經常看天，希望老天下雨，可歇工一日，然而常常薄雲一團，肯定雲開日出，遠方無垠麥田的黃褐顏色，只意味着必須成片割除，這種色澤，一直在夢裡遊蕩，空中的褐雲，時分時散，也常頑固地融入大地，你經常得磨刀，經常夢到它。
我生在上海，在黑龍江務農幾年後，希望能調離上海近一點，打算回祖籍，最後沒成，只是在鎮上住了一個月。我祖父、父親都出生在這裡。我姑媽說：你就是黎里人啊，你怎麼會是黑龍江人。
我的小說《輕寒》，前序寫了當年這無所事事的「我」，成天在石橋上坐着，無聊，等待調動消息。不久認識了一青年理髮師，他的理髮店一半建在水上，整個小店經常搖晃起來——是船撞到了柱腳，他拉開窗子，叮囑船家注意。一次理髮師說了最私密的事，取出一個大鏡框，給我看他和某有夫之婦的合影，「我」這無所事事的人，突然進入他人的困惑中。
江南小鎮的懶散，慢節奏，神秘感，「我」難以了解。理髮店的上海報紙，要晚到2天，時間變成慢鏡。理髮師說，他會離開這個地方，他和女友不可能有結果。而「我」則想告別嚴寒的東北，長留在此……慢慢的，「我」和理髮師疏遠了。
2000年在我編輯的《上海文學》開設「城市地圖」專欄，每期發一篇上海敘事，請作者手畫一個地圖。可以很活潑，隨便畫，房子、蘇州河的船、車，人在走，天上有一隻鳥等等都可以。
第一篇來稿，是女作家丁麗英寫虹口，寫租界時期「殺牛公司」——最近我畫了那大房子，牛群順那著名「牛道」魚貫盤旋而上一一受死——乍浦路餐館林立，但是平民「蠟燭燈」下更多是普通人晚餐，很是生動，只是，她拒絕畫地圖，所以只能代畫，我畫了四川路、外白渡橋和一個小女孩……專欄作者的文字都好，卻都不願畫地圖，沒響應，隨便畫十字交叉線，寫幾個地名就發來了，所以，我當年的地圖癮，在完成《繁花》後重新冒出來。
出版《繁花》單行本階段，《收穫》鍾紅明說，你既然在雜誌版上畫了地圖，也可以為單行本自畫插圖嘛。是她提醒了我，因此加畫了十六幅插圖——我的美術創作開端就是這樣。
《繁花》有一幅1962飢餓年代郵票圖。原是畫在《上海文學》便箋的草稿，紙很差，又透。隨手畫了小姑娘的面孔，覺得可愛，圓圓的，蘋果一樣，知道再畫這一張面孔，肯定畫不出來了。所以經常隨手一畫，發現很好，不另外起稿，直接貼一張大白紙上，仔細畫下去。《繁花》插圖很多都這樣，畫在用過的紙背面，沒有一張是新紙，都是無意識起頭，偶然畫的。
我理解文字和圖像的作用不大一樣。比如寫一幢大房子的具體空間，讓讀者明白上海典型民居，弄堂老理髮店的模樣，圖畫就能顯示樓上樓下鄰居們的位置，近馬路住戶，俗稱「街面房子」「春香家」前後開門樣式，就有舊上海的氣味。所以插圖不是點綴，是細節補充。老弄堂內部一萬字也寫不清楚，一幅圖就說得很明白。我們通常還是依賴文字——「上海交通臨時改道」的消息，一般還是用文字，怎麼換乘，怎麼一個東南西北，如果是圖，一眼就讀懂了。地圖是最古老、最現代的方式。
《靜安寺》畫了好久，無意中越畫越細，時間拖得很長。過去一直不知道會這麼認真，這麼細，一旦畫起來才發現那種心情：我要仔細畫了，沒辦法一蹴而就啊，今天不行了，沒辦法畫完了，第二天繼續……有些畫到最後，又變成版畫味道，有人問《靜安寺》這兩隻手甚麼意思？是印度佛像的手，戴特別的手鐲，盤子端來廟宇的意思。這一帶可都是新造的，我畫它才醒悟——整個靜安寺，全部是新造的了，我這老上海也剛發現，除了近景百樂門舞廳那著名的灰藍色塔尖，畫裡所有建築，都是逐年新做的，曾經的老靜安寺地區，已經不存在了，只有孤零零的「百樂門」以及（畫面够不上）靜安公園正門兩排大梧桐、畫外遠處張愛玲故居這老三樣，老靜安寺是全部拆光了，看上去這麼熱鬧。這是我對風景的理解。
我喜歡圖畫裡有故事，有個人痕跡，表現個人的解讀。畫人往往不如畫一隻手，容易出現想像空間，一種外力。也喜歡《童話》，一隻手翻開了大書，小鳥的尾巴越過了頁面。
我喜歡畫馬。年輕時代，我和馬有短暫的接觸，有個馬場老闆看了《馬語》說，朋友，關於馬的這些事情，我怎麼居然不知道。我說，你看到的馬，是貴族血統的。我知道普通馬的生活，是凋零，沉重的碎片。
牠特立獨行，體態優美，一種有想像力的神秘動物——既脫離於人的常規生活，又靠得近，漫長的戰爭與和平，彷彿都跟馬有關。讀到過一句話「馬匹背負人類進入文明」。漫長的歷史，大量的變故，戰爭、生活方式改變，都跟馬有關，現在又成了中產階級某種夢想與追求。最近看上海某馬場內部照片，已經是宮殿般的豪華，但對於馬來說，仍然是不舒服、不自然的。牠對於人，一直是最高貴、最卑賤的活財產。
青年時期，我在黑河被拉去幫忙，做甚麼，公馬到一歲多發情，即使現在國際馬賽，公馬都得閹割——牠們見到母馬永遠勇往直前，就會出事故，所以必須閹割。十多匹馬手術後，逼迫牠長期走路，馬一輩子都是站着睡，一閉眼睛就睡一覺，手術不麻醉，腹部疼痛，如果不走路，牠立刻躺倒，因為太痛，躺下傷口就感染，所以24小時兩班倒，不停地行走。一人騎一匹，另帶一匹，背上壓上沙袋——牠很痛，防止脊背上拱，以後無法勞動就報廢了。兩匹繮繩連一起，前後十多匹，馬和人，漫無目的地走在公路上。我當年騎着下身流血的馬，天天騎牠，一個月，除了吃草，就是走。18歲不能體驗這種處境，我經歷了相當殘酷的事，這種殘酷是到了現在，才越來越清晰。
即使如今，仍有不少的馬匹處於悲慘之地，讀所謂抒情的「茶馬古道」報道，我只發現那些千百年馬蹄磨出的小石坑，驚心動魄，包括一般小礦的悲慘環境，馬成年後，即使在今天，人還是會把牠吊到礦井裡，從此不見天日，一直勞動到死。
中國人說「做牛做馬」，太悲慘的分類，動物各有各命，猫咪一輩子遊蕩，很不一樣。凋謝的記憶，關於馬的碎片，一直紛紛揚揚飄落下來，一直團團轉，我會一直看見牠們。
剪貼手法也經常用，比如《紅》開始只畫幾匹有馬衣的馬，後來有點不滿足，貼到了更大的紙上，邊緣畫窗簾，那些馬就變成窗外景色，又覺得室內單調，剪了一個圓桌子，貼在窗台下——室內牆紙圖案已經畫了，得用這張圓紙蓋住。
我喜歡的畫家有埃舍爾（ M.C. Escher，1898－1972，圖像藝術家），諾蘭的電影《盜夢空間》就受他的影響，帶動讀者某種恍惚感，四根柱子的編織效果，粗看不覺得，其實心機高深。也喜歡格拉斯的畫，寫《鐵皮鼓》的那位，受過美術訓練。弗洛伊德的衝擊力，實在的無與倫比。中國畫家我喜歡很多了，印象深的是曹涵美（張光宇弟弟）的《金瓶梅畫集》，線條非常特別。
西方作家，比如雨果、格拉斯畫得好，沒受正規訓練的也不少，憑個人理解畫一點甚麼，我畫得晚了。
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