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二手徵求有驚喜
導讀
小酒井不木的少年科學偵探故事
◎林斯諺
台灣推理作家協會成員，迄今出版推理小說十二本，近作為《床鬼》。現為東吳大學哲學系助理教授，研究領域為美學與藝術哲學。
在二十世紀初期，推理小說剛從西方傳入日本，彼時日本推理作家受到愛倫‧坡的影響甚深。坡所樹立的推理小說型態重視解謎，視科學、理性以及邏輯為作品的首要前提。
本書共收錄十一篇塚原俊夫的探案故事，根據第一篇〈紅色的鑽石〉中的敘述，俊夫是個天才兒童，六歲時就自行發現三角形內角和為一百八十度，對於文學、科學都有興趣，但對後者興趣更高一些，後來父親還為他蓋了一座實驗室，讓他可以自行進行科學研究。
本書少年偵探的相關人物設定，完全符合早期科學主義的推理小說模式。除了有天分過人的名偵探，還配有一名助手，而這名助手就如同福爾摩斯探案中的華生醫師，除了協助福爾摩斯辦案，也是故事的第一人稱敘事者。在本書中，擔當助手角色的是具備柔道三段資格的大野先生。由於福爾摩斯本身就身手矯健，並不需要華生來保護他。然而，俊夫只是個兒童，無法獨自一人進行有危險性的偵查工作，這時大野就要負責俊夫的安全，很多時候甚至必須跟歹徒拚搏。這種設定也讓助手起到了相當的作用，而不只是成為一名智力比偵探低下的陪襯角色。
另一個與早期推理小說人物設定相符的部分就是警方所扮演的角色。由於早期推理小說的破案角色都是天才的業餘偵探，若無法在故事中置入與其友好的警方人物，將無法解釋為何業餘人士可以介入罪案。本書中安排的警察角色是警視廳的小田刑警，被俊夫暱稱為「P叔叔」（P為police──警察──的起首字母）。小田不但與俊夫熟稔，還會配合俊夫的指示進行偵查，甚至向上級申請允准俊夫介入罪案，讓他可以在案發現場來去自如。
在本書的十一個短篇中，只有三篇沒有涉及兇殺，這三篇中有兩篇是竊案（〈紅色的鑽石〉、〈暗夜的格鬥〉），一篇是綁架（〈塵埃會說話〉）。也許是因為小酒井不木具備醫學訓練，慣於面對與思考生死之事，認為在少年推理中導入兇殺情節並無不妥。再者，短篇作品為求千變萬化，若都是以竊案或綁架為題材也容易流於枯燥，因此俊夫在本書中足足幫警方解決了八件兇殺案。考量到主角偵探只有十二歲，以少年推理的內容來說，兇殺情節的引入讓故事更加緊張刺激，簡直可說是《名偵探柯南》的前身了。
我們可以在少年科學偵探故事中看見許多西方推理小說的痕跡；以更大的歷史格局來看，這也是早期西方推理小說對於日本推理小說萌芽時期所造成的影響。
科學主義的推理小說強調邏輯推理、科學方法以及理性思考，當這些元素彰顯在少年推理小說時，特別具有教育意義。尤其本書融入更多科學元素，更加具備科普讀物的性質。確實，小酒井不木當初創作這些作品，目的就在於透過文學的形式來讓國小高年級以及國中的學生們對科學有所了解並產生興趣。這個手段也呼應了塚原俊夫的人物設定：對文學與科學都有濃厚興趣。這恐怕也是小酒井不木自身的寫照。身為醫學博士，卻熱愛撰寫小說，選擇與科學具備高度關聯性的推理小說來做為創作方向，結果在文學史上留名。
從教育的角度來看，文學與科學的素養都是現代公民素養非常重要的一部分，推理小說以文學為載體傳播科學精神與知識，對成長中的青少年而言，是十分有益的讀物。本書正是青少年推理小說中的佳作，除了推理文學本身的價值外，也具備高度的教育性，值得推廣與推薦。
【導讀】以知識構築迷宮，以迷宮隱喻世界──小栗虫太郎的「推理小說」
◎曲辰
他的小說往往始自一個華麗的謎團，無論是現場做為一個密室狀似孔雀明王乘坐著巨大孔雀以四隻手扼死僧人、或是明明應該是痛苦至極的死法但死者卻保持平靜甚至以禮拜姿勢直到僵化為止，都可以看出其充沛的想像力；但同時，這些殺人案件還纏繞著大量的知識，從神話學、比較宗教學、語學、遺傳學、精神分析、犯罪學、異端知識、博物學等等應有盡有，往往剛拋擲完一個學術名詞，馬上以另一個專有名詞開啟新的解謎。小栗虫太郎以知識為路標走出了命案建立的迷宮，卻又成功地用知識架構出另一個迷宮，吾等讀者只能在這中間來回擺盪，始終找不到關鍵的出口。
或者我們甚至可以說，作者對於炫學的欲求，幾乎就像是某種強迫症一樣，毫無節制，並且漫無體系。
對於第一個問題：「為什麼要把小說寫成這樣？」同為推理作家的坂口安吾有個稍嫌武斷但又有其可能的評論，他認為炫學的理由其實是為了掩蓋作者腦中偵探小說題材的匱乏，炫學並非一種知性的表達，反過來卻暗示了文化的匱乏，「只有自學者才會想炫耀自身在語學上的知識，但語學既非學問也非知識。」換句話說，他在暗示虫太郎的「不知世事」，知識對他而言只是一種語言上的遊戲，其背後毫無對於知性或是理性的追求。
當然坂口安吾似乎有些刻薄，但他卻很清楚的指出一件事，也就是看似華麗的炫學的背後，僅僅是毫無深度的穿插交織，每個學說或知識系統，以一種單薄的樣態互相支撐，但都只是紙做的支架罷了，毫不實際，也無法經受起外來的考驗。
然後我們才能回答第二個問題：「為什麼會獲得那麼多人的讚賞？」
大正時期（一九一二─一九二六）可以說是二十世紀日本第一個黃金時代，自明治維新以來，日本努力的學習歐洲，進行現代化改革，長久的積累終於在大正時期開始看見茁壯的可能，政治風氣鬆綁，各種思想如雨後春筍出現在這個東方的島嶼上。同時，第一次世界大戰開打，遠離戰場的日本免於災禍，卻又享受了戰爭紅利，自身的工業與經濟規模靠著為戰爭國打工而建立起來。當時局勢大好，一切看來都朝著好的方向前進。對日本人而言，科學是好的、理性是好的、現代是好的，一切的問題皆有解決的可能，所有的謎團都有著明快的解答。
但，一九二三年關東大地震、一九二七年昭和金融恐慌、一九二九年經濟大蕭條（以及直接受此影響的一九三○年昭和恐慌），歲月不再靜好，問題看來只會愈來愈多，而沒有解決的可能。這種種都讓民眾無法對自身處境感到樂觀，因此在文學審美上也從理性知識當道，轉而成為以感官情緒為主的「エロ・グロ・ナンセンス」（erotic, grotesque, nonsense；煽情的、怪奇的、荒誕的）。原本一直以理性為美的推理小說，也開始被挖掘出另一種可能，當我們將「死亡」視為一種遊戲，所有的傷害都被化約為數學公式的時候，推理小說的殘酷便以「獵奇」的方式被表現出來了。這就是為什麼，虫太郎小說會以一種夢幻的口吻，訴說再殘酷也不過的殺人場景，那是人的極端值的放大，無論是否令人嫌惡，仍然是我們的一部分。
這也就是小栗虫太郎所揭示出的推理小說的局限，推理小說終歸是在概念世界中運作的（想想〈莫爾格街凶殺案〉中不同國家的人指證出的不同語言、想想有多少推理小說建立在巧合或「練習」上），因此純粹的知識語言可以介入概念世界，只要不需要著地，那誰會在乎它們究竟是不是空中樓閣？
誠如亂步說的，小栗虫太郎的小說就是「在非歐幾里德的世界中以歐幾里德的語言來描繪出充滿激情的紙頁」，它也見證了人類想像世界的極限值，這或許也就是如今我們閱讀他們的意義了。
那是人的極致表現，期間限定的極致表現，錯過不再。
【導讀】
現代的擺渡人：野村胡堂和他的「花房一郎」系列
╱曲辰(推理小說研究者)
在夢枕獏的《陰陽師》中，有這樣一段劇情——
作為助手角色的源博雅去拜訪主角安倍晴明，到的時候發現晴明正在樹上攀折花枝隨意丟置在周遭，馥郁至極的香氣布滿了整個庭園。博雅好奇的問晴明在幹什麼，晴明解釋他在召喚式神。
式神是猶如自然界的精靈一樣的存在，陰陽師們基於各種理由而透過咒術將之束縛並賦予形體與功能，晴明想要召喚的正是花精。晴明說，如果要從花樹中直接將精靈召喚出來，那就很像將人直接丟入冷水之中，會讓式神有極大的排斥，但如果在花樹周遭灑滿樹枝，用香味做為引子，那也就沒那麼痛苦了。
雖然夢枕獏未必有這個意思，但我常常會把這段情節解釋為兩個文化相遇的比喻。當一個文化需要接觸他者文化，並因應做出改變的時候，你是不可能強硬地直接砍伐、扭曲、剪裁原生的枝葉的，我們總需要透過一些溫和的手段，引導並說服群眾如何接受另外一個文明的形式。
這其實正是日本在十九、二十世紀之交遇到的問題。
熟悉日本歷史的朋友大概都知道，日本自江戶時期起實施鎖國政策，除了零星的異國貿易——例如荷蘭人被限制在長崎的出島進行交易、韓國跟對馬藩保持關係之類的，幾乎是不與外界來往。知識分子仍然可以透過各種途徑吸收國外的知識，但整體來說對日本民眾而言，外國是個知道但不重要的存在。直到一八五三年美國海軍准將培里（Matthew Calbraith Perry）率領四艘蒸氣戰船直至浦賀外海，讓當時自知不敵的幕府以主政者生病作為藉口，以拖待變並重新思考鎖國問題，而在次年培里再次率領九艘蒸氣戰船來犯時正式宣告解除鎖國。
在這時，能夠扮演民眾與現代之間的橋梁的，當然不是新聞媒體也並非官方言論，即便帶著現代知識的教育開始推行，也無法上及離開學童年紀的家長，「小說」這個有著強烈虛構性格的作品，這時反而成為了民眾理解現代的主要途徑。
梁啟超曾經說過，「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」，他認為小說「常導人游於他境界，而變換其常觸常受之空氣者」，也就是讀者透過閱讀小說去理解其他人的人生，從而改變自己對世界的認知。這觀點用現在的文學理論去看其實頗為樸素，不過卻極能解釋這時的日本小說發展。
所以我們會看到自二葉亭四迷、夏目漱石以降的日本作家開始脫離早期的漢文書寫傳統，將口語融入文學之中，同時他們也用小說傳遞「現代生活」的形式跟可能會遭遇到的問題。到了大正時期，大眾文學興起，由於需要照著一定的敘事公式發展劇情，與純文學作家努力在描摹現代如何衝擊庶民的生活相比，更接近在討論現代生活的框架為何，同時傳遞一定的當代知識給讀者理解。
誠如大家所知道，推理小說的本質與現代理性精神密不可分，一切的謎團無論再怎麼不可思議、或是有著超自然因素於中作祟，在小說結尾都應該要被偵探給收束為一個現實而合理的答案。這時的日本正需要這樣的小說來提醒讀者火車終歸只是人造的機器，而非游移在鄉野間的妖怪裝置，因此推理小說迅速找到自己發展的土壤。
在這個環境下，野村胡堂帶著他的「花房一郎」系列登場了。
不過我們先來介紹一下野村胡堂。
胡堂原名野村長一，一八八二年（明治十五年）出生於岩手，他的家族自江戶時期起便是當地有名望的人家，不但是富農，同時也在地方政治著力甚深。胡堂的父親才四十四歲便成為村長，同時也是個愛書人，讀書的習慣深刻地影響了胡堂，他幼時的讀物便是《三國演義》、《水滸傳》、《八犬傳》、《義經一代記》等古典小說。據說胡堂小時候常被欺負，某次在回家的路上，他說了從書上看來的故事給欺負他的人聽，或許因為太有趣了，馬上讓對方大為嘆服，從此不再針對他。
明治時期還是一個新舊教育混雜的時代，所以胡堂除了上公立小學外，也在岩手當地知名的豬川塾修習漢學，由於家學淵源，他的功課相當不錯，還有餘裕跟朋友組了個俳句社團「杜陵吟社」，也在同時開始試著創作小說，可以說很早就立定了創作的志向。
花房一郎系列的設計相當有趣，儘管主角是任職於警視廳的名偵探花房一郎，但出場的篇幅卻遠遠不及擔任主述者的《關東新報》社會線主管千種十次郎，與某種意義上擔任助手的《關東新報》記者早坂勇。可以看出當時作者還在摸索偵探形象，一開始花房一郎並未被塑造成「神探」，所以我們常會看到他犯錯與碰壁。隨著偵探逐漸變成神探，胡堂就有意識的削減其出場篇幅，往往讓主述者與助手扮演釐清案情的角色，而在大家處於一團迷霧的時候，再由偵探颯爽登場，瞬間解決案件並解釋案情，藉由壓縮偵探的存在，其智性形象被強烈的放大。
此外，案件或偵探破案的方式也愈趨符合這種智性風格，學者吉田司雄在評論黑岩淚香寫於一八八八年的〈淒慘〉時，認為這篇小說中的兩個警察的安排有其社會意義，老警察用腳辦案，用到處敲門去探索人情義理的方式來尋找兇手，年輕警察用科學證據辦案，引入當時還相當新潮的科學手段，而兩人終歸找到了同一個真相，淚香透過這個設計調和了當時日本古典與現代之間產生的矛盾。花房一郎的辦案手法也有著類似的改變，早期多靠狀況證據或基於對人際關係的揣測而進行推理，之後開始滲入大量的科學技術環節，用現在的眼光來看那些科學知識都有點過時，但在當時卻可以說胡堂利用了他與讀者知識上的不對等而創造出了令人耳目一新的謎團。
換句話說，胡堂以花房一郎一己之身，便形構了日本的現代化過程。
考慮到這系列小說在敘事方式與人物關係上往往向古典小說靠攏，但偵探卻愈來愈有現代風格，我們不免懷疑野村胡堂試圖以這種方式來擺渡其讀者，引領他們進入現代的視野，理解自身的處境。
畢竟過沒多久，日本社會外在的轉變就會進入一個誰都無法理解的狀態，而推理小說原本具有的理性色彩也開始會被質疑，就連野村胡堂都回到時代小說的懷抱，創造出他最有名的偵探——錢形平次，偵探的核心變成行俠義之事，而非以現代方式尋找真相。
不過，追索花房一郎這位現代擺渡人的發展過程，也因此而饒富趣味了。
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