收藏
美的跨越/吳錦勳
■紙上作品：
在翻閱這本畫冊的同時，讀者必定會浮上一些問題：紙上作品（works on paper）是什麼？為何江賢二要創作紙上作品？
紙張，不同於亞麻畫布，通常比較脆弱，被視為較不具恆久價值，但紙張卻具有捲曲、隨時隨地可以使用的便利性，這是需要釘木框、打底、厚重的亞麻畫布所無法比擬的，這項優點，對經常旅行、無時無刻想要創作的江賢二來說，是極為簡便的選擇。
江賢二習於不斷更換環境，以獲取創作的靈感，他旅居紐約時期經常搬家，甚至「喜歡」搬家；不能搬家，就以旅行來替代。旅行，對於苦行僧式創作的江賢二，乃出於靈魂的渴望，他藉著地點的遷徒差異，沉浸於陌生的時空，讓新環境的「疏離效果」觸發他的新視界。藉由「出走」找到嶄新的心情，創生出新穎的作品，這或許才是他不斷旅行的意義。好比一九八二年時，他在巴黎旅行創作的「巴黎聖母院」系列，在油彩與紙面之間創造出一種獨特的空間流動及寧靜之感，成為他初獲藝術家自信的作品。
八○年代後期，江賢二與妻子范香蘭幾乎每年夏天造訪加勒比海之法屬聖巴爾斯島（Saint Barthélemy, 簡稱St. Barth）旅行兼創作，甚至，一生愛海的江賢二，租一艘小船便海面上搖搖晃晃寫生。
對照於紐約的現實生活，旅行是輕盈的、帶著躍動新鮮的心情，有時靈感來得太快，無法立刻創作大型油畫，乃先行在紙上演練，紙上作品或可做為他心象簡約模擬，或意念直截捕捉，信手捻來之間，有一種類似速寫、快照、直接的臨即感。雖說具有方便性，但江賢二的創作態度同樣是嚴謹的，內容亦甚為可觀。
即便受限於時空條件，但藝術的精神性，乃滿溢於、超越材質屬性，江賢二便有很多紙上作品可以自成一格，本身即為完整獨立的作品；有的意蘊深遠，他在日後再度縝密構思、充分準備之後發展成大幅油畫，如「遠方之死」「百年廟」「心經」系列。紙上作品由於具有這樣的兩面性，可以讓我們窺視他內心紛雜藝術意念之間前世今生的轉變，甚至追索他對同一主題，嘗試不同表現手法的心路軌跡。
然而紙張材質畢竟不同於麻布，對油畫顏料承受、反應也有截然不同效果，它或者不能厚塗、覆蓋等做出層次雜複的肌理，也無法長時間等待顏料收乾，而且有的顏料會被紙張吸收或稀釋，呈顯出較為灰化不顯的彩度；有的紙張可以利用大量的調和油，創造出類似中國水墨畫的暈染效果，如畫給女兒的「蓮花的聯想91-02」系列；有時，江賢二也利用建築師可透光的描圖紙創作，讓色彩更為明透鮮活，如藍色的「加利福尼亞」系列。
江賢二紙上作品題材豐富多變，有的類似版畫的平塗簡澹、有的傳達私密的情緒、也有花朵、蜂鳥、雲朵自然等珠玉般的小品；也有有「聖・巴爾斯93-09」，潦潦幾筆勾勒出的荒島、蓑草形構蒼涼的自然世界；或如「聖・巴爾斯95-17」逆光般的點點島嶼，在墨黑大海間刮出一道道反白波光…寫景寓情，無一不洩露著江賢二誠實無偽、不加掩飾的心情。
而最為慘烈的如「流浪者之歌」系列連作，受薩拉莎泰的名曲啟發，以手指、鉛筆、或以尖銳的東西沾上顏料，在畫面刮出一道道緊張、命若懸絲的線條，充分反映了江賢二當年自囚於藝術攀升之路的孤苦心境，傳達藝術與人生掙扎與割裂之感；又再如「遠方之死」系列作品延續他存在主義精神氣息，黑白灰暗的畫面中往往橫陳巨大的棺木、十字架、冥河般的水紋、遠方飄飛的教堂，顯得毫無救拔希望之感。日後他也將「遠方之死」發展成油畫，成為創作生涯重要之系列。
某一年八月，江賢二旅行創作中，加勒比海來了一場熱帶颶風，他和范香蘭搶搭最後一班飛機緊急撤離，留下來不及收拾的十幾張作品，全遭被暴風雨捲走。否則這本畫冊將可以收錄更多佳作。
■立體作品：
江賢二雖然長時間以平面繪畫為主，但極早就對立體、三度空間感興趣，作品大體都有一種意欲打破框架、往上下四方延伸的傾向。他說：「我喜歡在平面作品裡創作出內在的空間性和立體的感覺，同時希望作品能一直往畫面以外不斷延伸，呈現時間感與流動感。」
二○○六年，江賢二終於有機會從單純平面作品進一步「跳出來」，嘗試了首次的三度空間立體作品。他受委託為仁愛路新落成的交通部新大樓梯廳設計一項公共藝術，首度以彩色玻璃為基材，創作一件名為「生命之光」（玻璃、LED 燈管）的玻璃作品，由五十多片三十公分見方彩色玻璃組成。江賢二之前從未嘗試過玻璃，他親手設計圖案，以玻璃絲燒出心目中的效果，打造每一片彩繪玻璃不同的顏色和圖像，之後內部安裝燈光，充分利用了玻璃透光性，達到光與彩的交融之美。
而他第一件與建築有關的作品，出現在同一年由藝評家張元茜策展的台北當代美術館「膜中魔」（Membrane onto Magic）展覽創作的二件立體空間作品。其一位於台北當代美術館入口大拱門下的裝置藝術「冥想空間I」，他以二平方公尺的玻璃，創作出一個由多層膠合玻璃構成正立方體的作品，以不同的顏色玻璃輔以燈光明暗變幻，成為當次展覽的戶外視覺主焦點。
另一件是「冥想空間II」，江賢二在老建築內打造出一間藍色玻璃房，房間天花板及四周牆面綴上星空，以藍色天幕為底，藉由電腦來設定亮燈的時間。星空出現時，天幕透出白色大大小小的點點星光，不炫目、不喧嘩，安靜閃耀著。十五秒之後，天幕由暗轉亮，星星隱入白幕。再過十五秒，整個空間全部暗了下來，沒有任何光線。經過五、六秒黑暗之後，瞬間在漆黑的空間正中央打上一道白光，呈現一個光的十字架。觀眾只需在這個小房間待上幾分鐘，便可以感受到這間星空玻璃屋所營造出來的精神冥想氣氛。
二〇〇七年，江賢二除了展出震撼性的「銀湖」系列外，也展出他的首批鋼雕作品，其一名為「浪漫年代Age of Romance」，紀念他以前與范香蘭在國外的歲月，如今展示於台東的畫室一側。另一件作品「故鄉Homeland」，陳列在大畫室蓮花池的花園旁。江賢二在波浪型的鋼塑作品之上還做了幾隻玻璃鳥，這七、八隻台灣藍鵲等國家保育鳥類，是他特地前往新竹一間傳統玻璃藝術工作室，和一位國寶級老師傅一起合作創作出來的，活潑生動的鳥站在堅硬鋼塑作品之上，形成一種美麗的對比。在鋼雕作品中，江賢二刻意將堅硬的鋼材，以藝術之眼，化為繞指柔般的㘣滑曲度，凝結那種行雲流水似的動態美。
■地景藝術：
江賢二平面、立體，到實景建築，最後走到第四步的最終擴張，就是他位於台東藝術園區的整個「地景藝術」。
二〇〇七年，江賢二正式落腳台東都蘭山一偶，在一處依山面海的緩坡，完成其內心創作的淨土或樂園。這裡的每一棟建物，都是他長時間與自然相處之後，親自手繪設計，以竹竿丈量尺度，與工班一一克服各項施工的挑戰。就是因為根植於這種人與土地的親密感、依存感，才有感動人心的建築與地景藝術。江賢二說：「如果沒有在這整個場域裡生活，便沒有這個心，最後就沒有人味在裡面。」
因此這裡每一個建築線條與細節都經過他的設計與認可，因此在視覺上也屬於大自然的一環而不突兀。江賢二說：「視覺對於任何人來說都是極重要的，人不管走到什麼地方，『視覺』都優先於一切。所以這裡陳設、格局及景致都經過仔細設想、安排，就是希望它們呈現出美感。」
因此，這裡觸目所及的一切都極為「落位」，從植物的栽植、雕塑的置放、建物的高度及座向，所有地景的尺度都經過精心的微調，每一個物件，看來輕鬆自然，其實都經過江賢二以「藝術之眼」賦與美的轉化，彷彿自自然然原本就該在那個位置。
例如大畫室那座通往屋頂散步的戶外「樓梯」，江賢二仔細計算其斜度，太斜不好走，太平沒有美感，最後取得這個平緩的樓梯效果，換句話說，他將原本只具有功能性的樓梯當成雕塑藝術品來處理。
這裡最大的空間為「大畫室」，更精確來看，除了室內隔出一間較寬敞的畫室外，這棟建築物其餘的空間絕大部分都用來展示江賢二的巨幅作品。挑高的天花板，頂燈明晃晃照下，推門走入，這間大畫室四面以白色大牆面為基調，張掛著江賢二不同時期的每一幅代表作，讓每一幅畫作有充分獨立呼吸的空間。整個環境氛圍既寧靜、繽紛，又洋溢著神聖。而整面透光的落地玻璃牆開向奼紫嫣紅、碧綠粉黛的蓮花池，池面生意盎然，浮著睡蓮、布袋蓮、菖蒲、鳶尾等植物，池底錦鋰安然晃盪，小魚羞羞梭游。每一位來到這裡的人，都會被這裡獨特的寧靜與美的氛圍所打動。
畫室屋頂鋪以深褐原木，成為一個大平台，是江賢二流連看海的地方。平台屋頂中間位置有鐵灰色欄杆圍成一個長方形，加上一個類似瓶頸的窄口，圈起一件他的橘紅色鋼雕作品，幾何直線和曲線形成對比，更是與太平洋的對話。
藝術品是一種美的展示，德國哲學家海德格便說：「一件作品被安放在博物館或展覽廳裡，我們會說作品被建立了，這種建立乃是奉獻和讚美意義上的樹立。這裡的建立不再意味純然的設置，而在建立作品時，神聖（das Heilige）作為神聖開啟出來。」
江賢二將他的作品和地景藝術與建築當成一件完整而全面的藝術品，也是他以「奉獻和讚美」意義上樹立的立體世界，藉以回饋台東大地的滋養。他說：「也許，這是一個藝術家可以對自己土地有所奉獻的一點希望吧。」
2024專利防護中