樸素的五月
援例在每年五月舉行的「五月畫展」，一九六二年的第六屆，因師院教授孫多慈的介紹，準備展後前往美國紐約的長島美術館展出，因此掛上了「現代繪畫赴美展覽預展」的大名牌，同時透過新加入的成員彭萬墀的立法委員父親的協助，展場是在去年甫落成的台北南海路國立歷史博物館的「國家畫廊」。
經歷去年以來的論戰風波，許多前輩畫家為了表達對現代繪畫支持的立場，都紛紛提供了作品參展，並掛名加入「五月畫會」。包括：師院藝術系的老師孫多慈、廖繼春、美學教授虞君質、教育部文教處處長張隆延，及書法 家王壯為等。年輕一輩的會員，除舊成員莊喆、胡奇中、馮鍾睿、韓湘寧，和劉國松自己外，又新增彭萬墀、楊英風、王無邪與謝里法，基本上都是師院前後期的校友。
開幕典禮相當熱鬧，教育部長黃季陸先生也到了。劉國松有機會為部長作了一些關於抽象畫欣賞的介紹。會場聚攏了許多旁聽的觀眾，大家都以好奇又興趣的眼光，緊盯著劉國松。
為了讓一般觀眾不要以為抽象畫家只會畫抽象畫，會場還開闢了一個展區，展出畫家們早期的具象作品。
劉國松更關心藝術家對自己新作的看法。好朋友余光中坦率地認為：從畫面的肌理看，這批水墨新作，筆法過於柔弱、節奏不夠爽快、力量未能貫注、細線也屬多餘。
不過，余光中還是肯定整個六屆的展出「頗饒東方趣味」，而這趣味的形成，自和大量的使用單色，尤其是水墨的黑色有關。余光中認為：這不是偶然的現象，而是一種普遍的「東方的自覺」。
在一片追求前衛、追求現代的努力中，最擔心的，也就是成為「盲目西化」的代名詞。因此能夠有自覺，企圖找回屬於東方的特色，這是值得鼓勵的。不過，到底「回到東方」，富於傳統的特色，不能變成「回到傳統」。因此還是要保持對「現代」的堅持，這顯然是一個巨大、高難度的工程。
余光中用「樸素的五月」來形容這次的展出，他也語重心長、又充滿期許地指出：
「回到東方固然很好，忘掉這是現代卻不行。東方是靜的，可是出現在現代畫中的東方應該是凝鍊、堅定、充實的靜，不是鬆散、游移、空洞的靜。這種靜，應該是力的平衡，而不是力的鬆懈，應該是富於動底潛力的靜，而不是動的終止的靜。東方應該是積極的，不是消極的。抽象的東方是高度的東方，也是最難把握的。」
第六屆展出的作品，雖然不是得到最高的評價，但至少證明回到東方、回到紙墨的世界，是一個正確的路向。需要的，只是時間和毅力，讓自己的作品成熟，找到更富感動力的表現方式。
這是重要的一年，劉國松經過多年的探索，在現代繪畫，尤其是屬於中國的現代繪畫上，已經逐漸形成一個思想的體系。從傳統的價值，到現代的意義，劉國松整理出清楚的脈絡。對自己從事的藝術探索，也深切地瞭解並掌握了歷史的方向與使命。
這年的九月，他將這些看法整理成一篇較具體系的文章，題名〈過去．現代．傳統〉，發表在《文星》雜誌上。《文星》自創刊以來，掌握時代脈動，開發具體的議題，受到知識界普遍的肯定。尤其自去年年初，李敖發表〈老年人與棒子〉一文，明白要求老人交棒以來，這本雜誌更成為年輕人爭相閱讀的一本期刊。
劉國松在這篇文章中，劈頭便說：「民國以來的美術史，祇是一片空白。」他以一種具有「接續歷史、創造歷史」的雄心，指出：由一般思想家與文學家所領導的「五四」，是一個偉大的運動，其影響力至今猶存，目前中國在文學上科學上所有的一點點進步，不可否認的，都是「五四」的功勞。在這個偉大的運動進行的當時，雖有蔡孑民鄭重地呼籲：「文化運動不要忘了美術。」可是，在義大利的文藝復興中佔第一把交椅的美術，畢竟是被遺忘了，「五四」運動不能造成「中國的文藝復興」，這是其中最大的原因之一。劉國松說：「我之所以如此說，並非意指著今日若談文藝復興，就必須把主位讓給藝術家坐不可，我祇是在提醒我們的藝術家：不應逃避責任或看輕自己，我們的地位是相當重要的。不要再像我們的上一代，在『五四』整個的運動中交了白卷，給民國以來的美術史留下一片空白。」
如何接續「五四」未竟的功業，來一場中國的「文藝復興」，正是一九六○年代台灣文化界強烈的共同使命。
劉國松在這篇文章中，極具信心地預告著一種美術史發展的走向，那就是從寫實走向寫意的大方向。他認為所謂的「寫意」，其最後目的，就是在使繪畫擺脫一切外來的束縛而獨立。換言之，即在求「純粹繪畫」，也就是「抽象畫」的建立。他認為：廿世紀是一個東風西漸的時代，西方由於大量地吸收東方文化與哲學思想，以至轉變了實證的傳統精神與極度寫實的繪畫作風，中國的「聊寫胸中逸氣」的抽象繪畫思想，以及黑白書法抽象的意境，也幫助了西洋藝術家們早日將繪畫由說明的地位提高到「純粹繪畫」的境界。中國的精神卻在西洋繪畫史上開了花。
民初以來徐悲鴻等人因不明白這個道理，徒然採取西方描寫自然的寫實技巧，要來改革中國的繪畫，根本上就是一種對美術史發展路向的誤解。我們不應再蹈前輩大師的覆轍，置中國藝術於死滅之途。
因此，劉國松認為這是一個「建立中國藝術新傳統」的關鍵性時刻，他明確宣示：「模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。」只有深深抓住傳統的精神，勇敢地向前跨出，走向藝術發展的路向──純粹繪畫的建立，才是當今最重要而正確的課題。
在這種自信十足的信念下，劉國松已然建立了他「抽象＝現代」、「水墨＝中國」的基本思想模式，因此對不是以水墨完成的抽象畫，也都抱持相當的懷疑。
劉國松相信：中國畫家雖然在油畫上無法與西洋畫家相比，但中國畫家有西洋畫家所沒有的「王牌」，那就是有著深厚傳統與豐富經驗的「水墨畫」，這是西洋畫家無法比擬的寶藏。在行筆、運墨之間，其學問之大、涵養之深，西洋畫家是無法入其堂奧的。
劉國松深信東西兩大畫系，終將同歸於世界大一統文化的浩瀚大海中，西洋畫家既已浩浩蕩蕩地向前奔流，東方畫系的畫家，也應勇敢地向國際藝壇展現自己文化的特色。
大筆觸＋國松紙
理論的建構成型，創作的實踐也不斷地突破、精進。
回復到水墨的媒材，如何不落入傳統的窠臼，除了拓、印、潑、染等各種技法的引入外，筆的運用仍然是個重點。傳統的用筆，總是使用「中鋒」，結果不是「皴」、就是「描」。如何跳脫「中鋒」的侷限，發展出不同的用筆方法和效果？是劉國松日思夜想的課題。
他試著翻閱各種古代名作的畫冊，尋找可能的線索，也就手邊可及的畫錄，去發現古代各種特殊的作畫方法。
在這樣的努力中，他發現：事實上存在於中國傳統繪畫的記錄中，就有著各式各樣、別出心裁的創作方式和效果。比如唐朝朱景玄的《唐朝名畫錄》，就記載著：有一位名叫王墨的人，真實姓名不詳，也不知是哪裡人，只因善作潑墨山水，所以大家就叫他王墨。他喜好飲酒，每要作畫前，就先喝得醺酣，之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或濃或淡，隨其形狀，為山為石，為雲為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀皆不見其墨污之迹，眾人皆謂奇異。此外，又有用手指、用木工之墨齒、用頭髮醮墨作畫者，又有以墨浮水、用紙收貼的「水墨」，以及點香畫紙如白描的「火畫」，以及漆畫、繡畫、緙絲……等等，不一而足。可惜這樣的技巧，不是失傳，便是淪為工藝的技術，缺乏藝術的表現。
在眾多古代的畫作中，有一件五代時期的作品，引起了劉國松的注意，那是約略十世紀時一位後蜀畫家石恪的《二祖調心圖》。這件長卷，以一種放筆縱逸、不守規矩的用筆，描寫兩位禪師，一位趴伏著虎背而睡、一位支肘指腮、閉目養神。那些衣褶紋的「破筆」，完全不是一般用「中鋒」描畫出來的筆觸，而是一種用筆的側鋒，快速揮舞的結果。
在幾次的實驗中，劉國松發現一般畫具店所販賣的毛筆，尺寸都太小，不夠自己揮舞之用。靈機一動，想到了軍隊中用來擦拭砲管用的「砲刷子」，拿來一試，果然效果特好，於是就此進入了所謂「大筆觸」的時代。
就像之前從中國傳統山水構圖中，取其神韻，留其構圖，去除山、水、樹、石的形象，形成純粹抽象的造型。現在，劉國松從石恪的「破筆」中，獲得啟發，以書法入畫，一如稍後梁楷的《潑墨仙人圖》，但去除老虎、禪師、仙人……的形象，獨存筆觸本身的美感，於是產生了《五月的意象》（1963）這樣的作品。
這件完全以毛筆書寫水墨完成的作品，作者在左右揮灑的筆觸中，造就了一個逐次升騰的折線動態，予人以山峰連綿的豐富意象。畫山畫水、畫雲畫煙，或許不是作者創作的初衷，也不是他的目的，但山、水、雲、煙，卻在作品中自然的浮現。這或許和他苦難的童年是在山林水鄉中度過有關，而他一生熱愛爬山，在大學畢業前後的幾年間，幾乎已經爬遍了台灣的各座名山，也有一定影響。
一九六三年的《五月的意象》，顯然還只是個開端，這些大筆觸的墨線，僅僅依賴一些自然形成的飛白，造成的空間層次與肌理變化，似乎仍嫌柔弱。
這段期間，劉國松多方的嘗試各種用紙，一九六三年的稍後，劉國松在一次偶然的機會裡，發現畫室中一幅自己的作品，在粗黑的大線條中，竟然有著一些細細彎彎的白色紋理，充滿一種律動的變化。仔細一看，原來是一幅畫在燈籠紙上的作品，因為被風吹而倒反過來，背面所呈現的特殊效果。這個偶然的發現，使劉國松大為振奮，他開始大量在這種具有紙筋的燈籠紙上作畫。有時是把畫完成後，再翻開背面當正面，使墨色因透過紙背顯現細白筋紋，呈顯出不同的效果。 這樣的過程，就像康丁斯基（Vassily Kandinsky,1866～1944）因為作品偶然倒放，而發現了抽象繪畫的原理一樣，令人倍覺有趣。
利用燈籠紙作成的作品，以《雲深不知處》（1963）為代表，它和《五月的意象》都在一九六三年的第七屆「五月畫展」中展出，受到香港藝術館的垂青收藏，這是劉國松生平賣出的第一幅作品，特別是被藝術館收藏，給了他極大的鼓勵。這件作品也因同年赴美進修的葉維廉之推薦，在隔年年初，經由美國一本純文學藝術雜誌《CHARLATAN》嚴格審查，刊印在他們的創刊號中，劉國松也名列「世界最具創造性的七位青年畫家」當中的一位。
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