導言──靜安先生曲學述評（節錄）／文：曾永義
靜安是王國維先生的字，別號觀堂，浙江海寧人。生於清光緒三年（一八七七）十月二十九日。十六歲入州學，十八歲始知世有所謂「新學」。光緒二十七年留學日本，回國後歷任南通師範教員、江蘇師範教員、學部行走。宣統三年（一九一一）再赴日，留五年。民國十三年為清華研究院教授。民國十六年六月二日自沉北平頤和園崑明池，遺書於三子貞明說：「五十之年，只欠一死，經此世變，義無再辱。」享年止五十一歲。
靜安先生的死引起世人的種種揣測，而縱觀其一生，為一純粹學者，他自己也說：「余畢生惟與書冊為伴，故最愛而最難舍去者，亦惟此耳。」他的學術「功業」畢竟為舉世所推崇。王德毅先生著王觀堂先生年譜說他是我國近代學術史上一顆燦爛的彗星，現代史學研究由他首創新軌；他治學的長處在於運用西洋科學方
法整理國故；他的貢獻計有以下數點：
在思想上，最早介紹德國康德、叔本華和尼采的哲學給國人。
在文學上，首先認識通俗文學（平民文學）的重要和價值，為第一位研究宋元戲曲史的人。
在古文字學和古器物學上，對於甲骨文字的詮解，鐘鼎文字的考釋，打破小學以說文解字為圭臬的傳統，重建我國文字學研究的新體系。
在史學和古地理學上，利用地下材料以證古史，於殷周制度的解釋多所新創。用近代考古的發現，如西陲木簡、敦煌殘卷，以及突厥闕特勤碑等，以證成和解決西北古地理上的問題或懸案。
即此可見，靜安先生實不愧為學貫中西、為學術別開境界的一代大師。
本文擬專就王德毅先生所舉的靜安先生學術四貢獻中第二項來討論。王先生謂靜安先生「首先認識通俗文學（平民文學）的重要和價值」，這句話有待商榷，因為明代李卓吾、公安三袁、馮夢龍、凌濛初乃至於清人金聖嘆都早已相繼著論陳說，靜安先生不能謂之「首先」；但是靜安先生「為第一位研究宋元戲曲史的人
」則是不爭的事實；也就是說靜安先生是使傳統文學所「不齒」的戲曲進入學術苑囿並為開啟門徑的第一人；也因此，他不止是新史學的開山，更是曲學研究的祖師。
壹、靜安先生的曲學著述
靜安先生從事戲曲研究，主要在光緒三十三年（一九○七）至民國二年（一九一三）六年之間。他在三十自序一文中說明他何以由哲學而轉入詞曲的研究：
余疲於哲學有日矣，哲學上之說，大都可愛者不可信，而可信者不可愛。余知其理，而余又愛其誤謬偉大之形而上學，高嚴之倫理學，與純粹之美學，此吾人所
酷嗜也。然求可信者，則寧在知識論上之實證論，倫理學上之快樂論，與美學上之經驗論。知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近二三年中最大之煩悶也
。而近日之嗜好，所以漸由哲學而移於文學，而欲於其中求直接之慰藉者也。
可見在他三十一歲第四次研究汗德哲學（見趙王二譜）後，便疲於哲學，而且深感煩悶；因而轉入文學的研究，希望從中能獲得「直接之慰藉」。他在自序中又進一步說到他所以「有志於戲曲」的緣故：
因詞之成功而有志於戲曲，此亦近日之奢願也。然詞之於戲曲，一抒情，一敘事，其性質既異，其難易又殊，又何敢因前者之成功而遽冀後者乎？但余所以有志於戲曲者，又自有故。吾中國文學之最不振者莫戲曲若，元之雜劇，明之傳奇，存於今日者，尚以百數，其中之文字雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼
至拙劣不可得也。國朝之作者雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計，此余所以自忘其不敏而獨有志乎是也。
雖然靜安先生對於我國古典戲劇貶抑過甚，對於西洋戲劇揄揚過高，但他為了振興我國戲劇而致力研究的心意，則是令人欽敬的。
貳、靜安先生曲學的貢獻和重要見解
一、曲學的三大貢獻
從上文對於靜安先生曲學十書的簡介，我們可以肯定他在曲學上具有三大貢獻：
其一，就學術的意義而言，他開闢了戲曲研究的門徑，他研究戲曲的淵源，研究古劇的腳色，研究古劇的樂曲，研究優伶的活動，終於研究戲曲的歷史，使中國戲曲的研究從此進入學術的園林。戲曲在中國向來被視為小道末技，文人偶一為之，也只作為遣興之具，像關漢卿、王驥德、李漁等人將戲曲作為專業的作家，
像李贄、呂天成、金聖嘆等人極為看重戲曲的評論家，為數俱不多；所以戲曲不列入傳統文學之林，而把戲曲當作一門學問來研究的更如鳳毛麟角。前人論戲曲之書，除了明王驥德曲律、清李漁劇論外，不是偏論音律一隅，就是雜集不成系統的零金碎羽；所論及的也不過是戲曲的語言、韻律和風格，凌濛初譚曲雜劄之
泛論戲曲搭架，已屬難能可貴。王驥德曲律分項論述，兼及散曲與戲曲，看似較具系統，但所論四十條中，專就戲曲而論的，也只有論劇戲第三十、論賓白第三十四、論科諢第三十五、論落詩第三十六第四條，以及雜論第三十九上下中的一些隻言瑣語，這些論述雖然頗可觀采，但尚不能使人很清楚的看出王驥德對於戲
曲所持的概念和主張。而李漁的笠翁劇論則理論謹嚴，系統分明，從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局等六方面論戲曲的創作，從選劇、變調、授曲、教白、脫套等五方面論戲曲的演習；層次井然而觀點正確；有此一書而中國古典戲曲的理論才真正建立起來。但是笠翁諸人止於各就經驗對戲曲理論的探討，未及對
戲曲縱橫兩面作深切而證據的研究；因之，若論中國戲曲的學術研究，其開山祖師仍不得不屬諸靜安先生。
第一章 上古至五代之戲劇
歌舞 之興，其始於古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。楚語：「古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正。（中略）如此：則明神降之。在男曰覡，在女曰巫。（中略）及少之衰，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史。」然則巫覡之興，在少之前，蓋此事與文化俱古矣。巫之事神
，必用歌舞。說文解字（五）：「巫、祝也。女能事無形以舞降神者也。象人兩褎舞形，與工同意。」故商書言：「恆舞於宮，酣歌於室，時謂巫風。」漢書 地理志言：「陳太姬歸人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。」陳詩曰：「坎其擊鼓，宛邱之下，無冬無夏，治其鷺羽。」又曰：「東門之枌，宛邱之栩，子
仲之子，婆娑其下。」此其風也。鄭氏詩譜亦云。是古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也。商人好鬼，故伊尹獨有巫風之戒。及周公制禮，禮秩百神，而定其祀典。官有常職，禮有常數，樂有常節，古之巫風稍殺。然其餘習猶有存者：方相氏之敺疫也，大蜡之索萬物也：皆是物也。故子貢觀於蜡，而曰一國之人皆
若狂。孔子告以張而不弛，文武不能。後人以八蜡為三代之戲禮，（東坡志林）非過言也。
周禮既廢，巫風大興；楚越之間，其風尤盛。王逸楚辭章句謂：「楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因為作九歌之曲。」古之所謂巫，楚人謂之曰靈。東皇太一曰：「靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。」雲中君曰：「靈連踡兮既留，爛昭昭兮未央。」此二者，王逸皆訓為巫，而他靈字則訓為神。案說文（一）：「靈，巫也」。故雖言巫而不言靈，觀於屈巫之字子靈，則楚人謂巫為靈，不自戰國始矣。
古之祭也必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考；然晉語載：「晉祀夏郊，以董伯為尸」則非宗廟之祀，固亦用之。楚辭之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈；蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依：故謂之曰靈，或謂之靈保。東君曰：「
思靈保兮賢姱。」王逸章句，訓靈為神，訓保為安。余疑楚辭之靈保，與詩之神保，皆尸之異名。詩楚茨云：「神保是饗。」又云：「神保是格。」又云：「鼓鐘送尸，神保聿歸。」毛傳云：「保安也。」鄭箋亦云：「神安而饗其祭祀。」又云：「神安歸者歸於天也。」然如毛鄭之說，則謂神安是饗，神安是格，神安
聿歸者，於辭為不文。楚茨一詩，鄭孔二君皆以為述繹祭賓尸之事，其禮亦與古禮有司徹一篇相合，則所謂神保，殆謂尸也。其曰「鼓鐘送尸，神保聿歸」，蓋參互言之，以避複耳。知詩之神保為尸，則楚辭之靈保可知矣。至於浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也；緩節安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘風載雲之詞，生
別新知之語，荒淫之意也。是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋後世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。
巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優則遠在其後。列女傳云：「夏桀既棄禮義，求倡優侏儒狎徒，為奇偉之戲。」此漢人所紀，或不足信。其可信者，則晉之優施，楚之優孟。皆在春秋之世。案說文（八）：「優，饒也，一曰倡也，又曰倡樂也。」古代之優，本以樂為職，故優施假歌舞以說里克。史記稱優孟，亦云楚之
樂人。又優之為言戲也，左傳：「宋華弱與樂轡少相狎，長相優。」杜注：「優、調戲也。」故優人之言，無不以調戲為主。優施鳥烏之歌，優孟愛馬之對，皆以微詞託意，甚有謔而為虐者。穀梁傳：「頰谷之會，齊人使優施舞於魯君之幕下。」孔子曰：「笑君者罪當死，使司馬行法焉。」厥後秦之優旃，漢之幸倡郭
舍人。其言無不以調戲為事。要之巫與優之別：巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主；巫以女為之，而優以男為之。至若優孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相；優施一舞，而孔子謂其笑君；則於言語之外，其調戲亦以動作行之，與後世之優，頗復相類。後世戲劇，當自巫優二者出；而此二者，固
未可以後世戲劇視之也。
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