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中國墨彩美學初探
（一）前言：繪畫應以展現「生命力」為主
中國藝術的範圍廣闊，種類繁多，源遠流長，代有發展。在理論與實踐上，都能夠與時推移，前後連接，綿延不斷。就以繪畫一項來說，便有壁畫、磚畫、帛畫、絹畫……等項目；而以繪畫的顏料來分，則有漆畫、油畫、重彩畫、淡彩畫、水墨畫……等類別。
歷來藝術史家討論繪畫，多半以絹本與紙本為主，只有在絹本與紙本真跡缺乏的情況下，才轉而研究以其他方法製做成的繪畫，來證明時代思想風格的演變，以及形式技巧的發展。例如漢、魏、隋、唐各代所留下來的絹本或紙本繪畫十分稀少，於是在討論這一個階段的繪畫時，便不得不大量引用墳墓石室磚畫、敦煌石窟壁畫、石刻上的畫像、佛畫中的幡旗、彩漆屏風上的圖繪、石棺碑片上的線刻等等，以為自己看法的佐證。可是，一旦絹本或紙本的真跡或材料充足，藝術史家便立刻回過頭來，仔細研究論證，而把紙絹以外的品類，放在一邊存查。這一點，我們看元明清以來的藝術史研究，便可清楚。這一大段的時間之內，紙絹以外的繪畫材料，是十分豐富的，但研究者並沒有充分利用。
這樣的現象，使後來的人產生了一種錯覺，認為歷來的藝術史家或評論家，都是士大夫階級，他們受了階級觀點的限制，有意提高他們所謂的正宗繪畫，而故意忽略民間藝術的發展。因此，目前留傳下來的畫論及繪畫史料當中所記載的，多半是所謂的正統或上層建築的繪畫歷史，而民間匠意的成就，則付之闕如。
如果我們從另一個角度來看的話，上述種種現象的產生，可能另有複雜的原因，並非簡單的階級史觀，可以解釋得周全。
誠然，藝術史家常常在正統或主流繪畫沒有真蹟留傳的情況下，利用民間藝術中的例證，來解釋或鈎劃某一個時期繪畫風格之演變。然在討論二者之間的關係時，則往往會發現，民間藝術常常是受到主流藝術的影響的；而其發展的過程，多半是不自覺的與時推移。反過來，如主流藝術受到民藝的影響，那多半是一種有意識的反省，或刻意的追求。民間工匠的手藝，多半都是來自師承以及粉本的承繼，自有其森嚴的臨摹法度與步驟體系。其優點是，一脈相傳、古法不墜；其缺點是，變化緩慢、食古不化，時日久遠之後，原作的精神，在一代又一代的刻板傳授與機械複製之中，流失泰半。不過，在上述變化的過程中，民間藝術所包存的「古法」，有時對「異代」的觀者，反而會產生出一種與當前主流藝術大不相同的風貌，出人意料之外的透露出一股新鮮生動的氣息。這種清新的發展，反過來，再度來吸引主流藝術家的注意，又重新開始有意識的把民間藝術所發展或保留的「新鮮因素」，融入了主流創作之中。
由以上的討論，我們可以看出，主流藝術之所以能夠成為主流，是因為其有主動的自覺意識，努力求新的冒險精神，有能力做歷史透視及思辨反省。而民間藝術則多半是手工藝化的機械重複生產，自覺能力低，思辨反省機會少，創作求新的意識不強；如有新鮮脫俗的發展，也多半是個別的工匠，以獨特的精神，在直覺的情況下，創作產生的，其間少有知性的、系統的思考及整理。
民間藝術之所以有上述的特色與限制，是因為民間藝術從母題目的與工具材料，都受到商業實用及客觀環境的影響，其目標及範圍都不免狹窄。例如石棺裝飾與墓室壁畫的製作，受到材料及主題的限制，以及商業實用目的的束縛，工匠們可以自我發揮的地方並不多。再加上他們的知識水準多半不高，無法利用文字書寫的方式，思考反省，也無法通過文字對過去做有系統的回顧，在創作精神的滋養上，在汲取前人經驗上，都受到了相當大的限制。「承先啟後」的脈略，經常中斷，追蹤不易。為克服上述困難，他們不得不發展出一套嚴格的師徒技藝傳授制度，只知其然，而不太能知其所以然。因此，民間藝術的發展，多半靠機緣及天運，不常有自覺式的反省與刺激：其好處是可以在直覺的引導下，創作出新鮮生動有力的作品；其缺點是容易陷入因襲僵化的陷阱，為商業因素所控制，只求銷售，不知變通，只有形式的外在繼承，而無精神的內在開拓。
反觀歷來被認為是從事主流藝術創作的藝術家，多半知識水準較高，有較強的自我反省能力，自覺意識與創作意願都很大。他們無論是在從事受限制較多的藝術如壁畫或受限制較少的絹畫或紙本繪畫，都能本著勇猛精進的自由創新精神，在內容、形式及技巧上，多所發明及突破；藝術家儘量表現自我獨特的看法，而不必像民間工匠那樣，時時要顧到大我傳統的成規習套與商業的現實要求。
不過，無論是「主流藝術」還是「民間藝術」，其重點還是在通過各種不同的藝術形式，發揚「隨機應變自由有機的生命力」，「生命力」是藝術得以存在動人並傳承發展的唯一條件，得之則生，喪之則亡，此乃千古不易之理。當然，上述的看法，是就比較而言，以「記號學」或「結構主義」的觀點來說，無論是民間工匠也好，主流畫家也罷，變來變去，也都是在個別的文化模型裡做變奏，所謂「創新突破」，有時也只是相對比較而言罷了。
主流藝術家的作品，之所以能夠成為主流，除了他們勇於開創新境，能領導一代風潮的主觀因素外，跟他們的創作環境等客觀的因素，也有密切的關聯。主流藝術家所受的商業限制較少，卽使是在商業活動中，也多半是他們主導或巧妙的引導客戶，而非完全受到客戶的牽制。他們在繪畫上所使用的工具材料，多半是便於攜帶，大小尺寸隨意的絹、紙、墨、視。因此，可能比較不受時間空間及材料題材的限制，隨時隨地發揮自己的感情與思想，創作出動人的作品出來。因此，藝術創造的發展，與使用工具的簡易與富有彈性，是有著相當程度的關係的。
當然，也就因為使用的工具材料簡易輕便，保存起來也就倍增困難。這便是為什麼許多主流藝術家的作品，常常見諸於史料的記載，而真蹟的流傳卻百不得一的原因。
張彥遠《歷代名畫記》中「敘畫之興廢」一段，從秦漢說起，一直到魏晉隋唐，記載古代宮廷收藏，多為畫卷畫軸，不但易於寶藏，而且便於搬運。也正因如此，常常在運輸途中，遭到劫難，損失殆盡。他說：「董卓之亂，山陽西遷。圖畫雜帛，軍人皆取為帷囊，所收而西，七十餘乘，遇雨道艱，半皆遺棄。魏晉之代，固多藏蓄。胡寇入洛，一時焚燒。」可見歷來遭劫的名品妙蹟，多半畫於輕便易毀的絹帛之上。至於那些雕刻於石，圖畫於壁的作品，廣大厚重，堅固難壞，可能就比較容易流傳至後代。
由是可知，在照像術尚未發明以前，藝術品之流傳與否，與所使用的工具材料及其他客觀因素，有密切的關聯。敦煌石窟中的壁畫，就是因為地理、氣候、歷史的特殊條件，得以保全流傳至今。不過，也正因為地理等因素，影響了人文因素的配合，使敦煌繪畫在四、五百年之間的變化及發展，由於沒有主流藝術家持續不斷的介入參與，沒有藝評家深入的研究探討，而顯得限制多過於突破，守成大過於創新；在盛極一時後，終於後繼無力，衰頹不顯，欲振乏力；以致於繪製壁畫的工匠，無法代代相傳，以多彩多姿的變化，展現承先啟後的藝術脈絡與力量。
不過，長久的湮沒，對藝術品的流傳，倒不一定會是負面的，只要能夠免於災禍，保存良好，一旦重見天日，一定會為「異代」，或另一個時代，帶來相當大的驚喜。以敦煌為例，其畫法、題材，在唐以後，便後繼無人，遭到忽視，經過將近千年之後，再被重新發現，反倒能帶給藝術家一些新鮮的藝術資訊，再度受到重視起來。
然而，被重視是一回事，如何重新與當代的主流藝術結合融匯再出發，則又是一回事。斷了千年的一套繪畫語言系統，要重新接枝回來，畢竟是困難的。因為在這一千年之間，另一支強而有力的繪畫記號系統，得以不斷快速成長，成為中國繪畫的主流，吸引了無數主流藝術家，參與創造，代有更新，不斷變化，理論與實際，雙管齊下，傳統與創新，並轡而行，不但達到了世界藝術史上前所未有的高峯，同時也影響了民間藝術的發展與變化。這就是中國的「墨彩繪畫」傳統。
（二）「墨彩畫」正名
清末民初，中國畫面對西洋「古典寫實派」、「前期印象派」、「後期印象派」及「現代派」、「抽象派」，排山倒海的沖擊，措手不及，毫無招架之力，只好自命「國畫」或「新國畫」來自保，其中以吸收融合了西洋水彩畫與日本朦朧體的「嶺南畫派」，最為突出。
不過，自從一九四九年國共內戰，國家分裂以後，文化中國的發展方向，一分為二：台灣海島方面以「海洋導向」為主，大陸中原方面，則以「大陸導向」為主。一九五○年代在台灣興起的新派畫家認為「新國畫」或「嶺南畫派」，只能面對「古典寫實派」、「前期印象派」的攻勢，無法面對「現代派」、「抽象派」的挑戰，主張中國畫應該擺脫「寫實」、「寫意」的框架，純用「水墨」揮灑，走現代派或抽象派的路子。於是許多年輕藝術家，如「五月畫會」與「東方畫會」的成員，在比較片面的思考下，從媒材出發，提倡使用「水墨畫」一詞，取代「國畫」或「新國畫」，在形式與內容上，武斷的切割了「水墨」與唐末五代興起的「水墨傳統」的歷史聯繫。台灣現代派畫家在一九六〇年代，率先大量啟用「水墨畫」一詞，成為勇於突破的革新象徵，並於一九八〇年代中期，將之傳到大陸，一直沿用至今。
「水墨畫」在使用了四十年後，至今以其內容與形式在質與量上，均發生了巨變，已不再適用，亟需更名。原因之一是，以「水墨畫」概括中國當代繪畫，稍嫌以偏概全，涵蓋性較弱；其二是最近二十年來的「現代水墨畫」，無論是「抽象」或「新具象」，或是「後現代綜合表現」，早已不再侷限於單純墨色的使用，色彩也成了要素之一，有些作品乾脆直接全以色彩完成，可見大家對「墨」的定義及其所產生的美學，已有了根本的改變，需要深入追本溯源，以宏觀的視角，全面重新定義。
以世界人類文化史上觀之，在六世紀之後的全球繪畫發展，產生兩大系統：一是埃及希臘羅馬以降的「油彩繪畫」系統，一是以中國及亞洲國家所使用的「墨彩繪畫」系統。西方的「油彩」系統，偏重結構分析再現，要到十六世紀文藝復興時期，方告成熟，而附屬在「油彩」系統的「水彩」系統，則要到十九世紀才獨立成科。中國「墨彩」系統，偏重於抒情直觀表現，的在九世紀時就已經完全成熟，並在十三世紀後有飛躍性的發展。
我們所處的世界是彩色的，照理說，畫家繪畫世界萬事萬物，也應以彩色為主。在唐朝詩畫家王維之前，中國繪畫全以彩色為主。到了王維，繪畫對他來說，不只是傳達客觀的「外物之神」而已，而且要傳達個人「獨特的精神哲思」與「簡靜的佛法禪理」。為求以禪理哲思入畫，王維要拋棄世俗「五色令人目盲」的彩色，回歸墨色單純的豐富，所謂的「墨分五色」；因此他開始通過「水墨雪景」，一方面，讓習於彩色世界的觀者，容易接受他的單色水墨畫；一方面，他內心所想表達的簡靜哲思，也可通過單純的黑白山水，得到適切的演繹。他大膽的在畫論中指出並強調：畫道之中，應以「水墨為上」。
王維之後，「水墨畫」發展了近兩百年，在製墨、製紙及用墨上，在「即興直觀」的水暈墨張技巧上，已無所不能，形成了一個新的傳統，畫家可以不用色彩，就能深刻表現「四季彩色山水」之神韻。到了五代、北宋，所有的大畫家如荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然、許道寧…等，都是以水墨為主。中國繪畫至此，「水墨畫」可謂大獲全勝，成為藝壇主流。
可是，色彩到底是人類經驗主要部分，不可或缺，所以到了十一世紀時，宋徽宗開始大力重新提倡彩色入畫，發展了一百多年，到了元代趙孟頫，使墨色與彩色融合，重新達到了一種新的高度，那就是「色不掩墨，墨不搶色，色墨相輔相成」境界。
此時彩色的使用與畫法，也就是「彩法」，也深刻的吸取了用墨、用水、用紙的「即興直觀」經驗，中國畫至此，「彩法」已經完全與「墨法」合而為一。「彩法」與「墨法」融合之後，通過趙孟頫「古意」式的鍛鍊，在明朝董其昌的手中，完成「筆墨」化的進程。最後，即使純以彩色繪製的作品，也仍然遵循了「直觀式」用墨、用水、用筆之法，塑造了東方畫系的獨特「即興直觀」審美與「禪學哲思」，成了唯一可以與西方「分析性」的「油彩」、「水彩」畫系抗衡的「墨彩」畫系。
我願意藉此機會，不單為「墨彩畫」正名，同時也為中國畫系在世界繪畫的大觀園中正名，讓「墨彩畫」與「油彩畫」在世界藝術史上，相互輝映，照耀古今。
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