重新開始，手很生疏，像兒童一樣筆筆描著，倒也有初學者的稚情。他記起老師的教導，繪畫以生物為基礎，以生命為開始，以生活為實質，一張畫完成，透露的無非就是這幾件事。
於是以後我們常見到軍官背著畫袋，拿著拐杖，在林泉之間徘徊踟躕，似乎在尋找某種景觀，構思某種圖案。或見他有時呆呆地站在那兒，好像在觀察某種物相，或者細讀某種形體。也見他選 擇一個角落，搭穩架子，要麼就手拿著紙和墊，依著石頭坐下來，聚精會神。
周圍生機洋溢，處處都是寫生的世界，生命並不缺乏。軍官的眼睛一向犀利，看得到物的特徵和細節，捉得住靜態和動態，一段時間以後，筆已運用的很熟練。見到他的寫生的人，都還以為是為專業畫家畫的呢。 ──李渝〈踟躕之谷〉
六○年代即開始創作的李渝，第一本小說集《溫州街的故事》，寫巷弄裡花木掩映間纏祟著戰爭與政治的，一樁樁繁華又滄桑的煙雲故事，已然是台北文學重要的一頁。之後，從《應答的鄉岸》與《金絲猿的故事》，再跨到《夏日踟躕》，作家美術史的專長一顯無疑，〈江行初雪〉裡已經出現的菩薩塑像、唐代服飾，宋代彩繪，到了〈無岸之河〉，藉小女孩的眼，描一隻「翅邊鑲著金色的羽毛」的鶴，展翅翱翔過豐腴富足的唐朝婦女，和綺麗憂鬱的徽宗工筆；騰飛過蘇軾的赤壁，也驚嘎一聲突出了黛玉的寒塘花魂。作家的筆下畫面層出，每翻轉一次，就是一個永恆的畫面，這個畫面，是文學的，也是藝術的。
其〈踟躕之谷〉，以一位自情治系統中退下，轉任開路工程的軍官為主角，寫他如何在經歷殘酷戰爭與暗流浮動的傷害下，體驗到「生命終究是無光的」，在白日酣暢於炸山爆破的快感，與魔魘於「夜半醒來的時候，密審的暗室，昏黑的刑場，驟然臨置，變成不是別人而是他自己的刑場」 間搏鬥著。又如何在一次暴烈的炸山錯差中殘廢，除去軍職，留居山林，並拿起筆畫出形相以外的，心內的線條與圖像。小說裡寫軍官初遭大難，某天黃昏時走到峰頂，恰見：
山岳迤邐，重重巒頭拱擁著峽谷，餘暉這時正妍妁，從山頂到山腰映得光彩，樹林株株斑斕挺立，顏色像翡翠一樣地明媚，樹梢的地方又給鍍染得比金縷還要纖美，景觀真是華麗又遼曠。
從山腰以下，日光卻遲遲不能移度下來，光質猶豫了，沒有給谷帶來亮度，反而使它失去色調形狀，變得晦黯而曖昧。尋找谷的盡底，似有底不見底，憂邃得無法 計，魍魎的煙嵐瀰漫飄蕩，不可知的氣氛浮沈著，盤旋著。
李渝行筆至此，不僅僅是描繪了一幅氤翠鑲金的畫面，還帶出一個畫家，由此位畫家，再帶出中國山水畫牽延百年的寫意寫實題目，和她身兼美術史專業與小說家身分背後的信仰；一個中國傳統山水畫的現代化進程，以及小說家李渝的現代主義美學，於焉鋪漫開來。
寫於一九七七年到一九九三年間的，李渝關於美術的評論，後集書成《族群意識與卓越風格》，其中包括她對中國繪畫的民族主義與「現代」定義；山水畫的「外相」與「心源」的看法，拉丁美洲文藝在二十世紀後半期遭遇到的文化入侵、弱勢風格的壓抑與復興等議題，都有精闢獨到的看法。更令我們眼睛一亮的，是其中別出章節的四篇，她對畫家余承堯其人其畫的專論。小說家在此，一改她小說節制與舒緩的敘事腔調 ，換裝成專業美術評論者，對余承堯半生戎馬，中年轉畫，以素人之姿 ，卻直承宋、元山水典範的驚人成績，予高度肯定。李渝使用語言熱情澎湃，文字精煉嫵媚，一如畫家直畫石理岩紋，千山萬壑氣勢磅礡堆疊觀者眼前，不容呼吸，只能屏息；李渝的描繪與評論，亦以相同姿態，將畫家畫作引介讀者眼前，大有驚呼聲就要奪出，說：看，「代表二十世紀後半葉中國繪畫的一位畫家，就在眼前這裡了。」
儘管小說家曾提到，故事的本身或有所本，但提昇後，往往才達到一個超昇的世界，也就是一個寫小說的人真正想講的世界。 不可否認地，〈夏日踟躕〉一篇，確確疊合了畫家余承堯的身影，透過理解這位獨立於畫廊與評論界之外的畫家，我們或可一窺小說家李渝如此細寫畫家藉筆墨找尋救贖的經驗，是否隱含了某種對自己小說美學的回眸眼神？
余承堯，一八九八年生於福建省永春縣，出身於典型的耕讀家庭，父親早逝，曾學木匠與漆器，習做櫥桌，畫「勾欄」，能於木料上鉤畫雕花、彩繪。近代畫家齊白石早年亦曾有過木匠經歷，或許相同經驗都曾使得他們在書畫、造型與美感取向，留下一定程度的影響。 二○年代初期，余得友人支助，赴日就讀，原習經濟，後轉入日本士官學校就讀，自此開始他的軍旅生涯，直至對日抗戰勝利，四十八歲的他，已累官中將，此時，余卻毅然做出退休決定，原因紛多，其中以「二十多年的征戰生涯裡，他雖未親手殺過別人，但卻間接的與無以數計的生靈的死有關」 ，最接近李渝〈夏日踟躕〉主人翁的心理鋪陳。一九四九年，台海關係一夕變色，余隻身獨留台北經商，從事藥材生意，此後四、五年間，他並且開始他的南管推廣工作，開始逛畫廊。〈鐵甲與石齒的幻生〉說到畫家首次萌生提筆的念頭：
幾次畫展看下來，他胸中的『成山』使他對諸多畫家所作的山水頗覺不滿。他覺得他們的山水太貧乏、太單調，一點都不像他所體會到的奇妙、複雜與雄渾。於是余承堯首度拿起畫筆，讓他胸中的『成山』在紙上現形。
這年，他五十六歲，這一動念，牽引出他後半生的畫藝傳奇。
林詮居《才情‧隱士‧余承堯》收入畫家大量畫作，其中一幅跨頁水墨，即使是印刷品也讓人震動。這是余承堯畫於一九七一年的兩幅鉅作之一：「山水八連屏」 。近七百五十公分的幅寬，山的形體氣勢，簡潔磅礡，以幾個大塊分割營造，互相襯托呼應，山勢走向一氣呵成，當視角偶然停留畫面的某一點某一處，目光自然被牽動，不由得隨山的波折，隨蜿蜒山路，再行再走，攀高或入河谷，在蹊徑飛瀑間目光又順勢流瀉而下。在此八連屏中，畫家甩開已成套式的中國傳統的皴法規則（如江南岸渚用披麻皴、黃土高原用雨點皴、溪澗泉石則用帶水斧劈皴等），余承堯的不師古人用心在此一顯無疑。前文述及他所以萌生作畫的念頭，正因不滿傳統山水的紙上煙雲，於是他由心、眼出發，從他的軍事地形學出發，自創亂筆，既不講究毛筆筆法，也不管前人心法，「結構完整，層次分明」，他想畫出他曾行腳的大江南北十八省分，以及「實實在在的山」（余承堯語）。在四連屏、八連屏之後，畫家的創作更入佳境，「山高更應大」、「奇峰疊翠」、「連峰直聳破雲端」、「群峰拔秀立空中」、「庚申秋日作山水」等畫作 ，畫家由細碎筆跡組成崎峻山岩，再由大塊分割構圖組成全畫的余式畫風，愈見複雜成形，亂筆，竟組合出生命力旺盛的憾人山水。
李渝說：
看余承堯畫，如果對中國繪畫不太陌生，也許會從記憶裡遙喚出兩種山水典型來，一是以范寬為代表的北宋山水，一是吳彬、龔賢等人作品中所看見的十七世紀「變形主義」山水。
這是李渝面對畫家余承堯時最驚懾的一事：
何以在五十餘歲的高齡開始，竟能有這樣緊密的結構意識？畫家自己說：「從來沒有學習過過去人的畫」，何以一出手，就這樣接近如范寬、李成、荊浩等北宋山水典範呢？
中國傳統山水畫的興起，與漢末以降，至魏晉而大興的玄學、道家思想有直接關係。政治的亂象使創作者企圖以老莊的「自然」與名教相抗衡，但更多人選擇韜晦遺世、避入山林；表現在文學上的，是玄言詩趨轉成肆意遊遨的山水詩；詩人寫下：「昏旦變氣候，山水含清輝。……林壑斂暝色，雲霞收夕霏。」（謝靈運‧〈石壁精舍還湖中作〉），畫家則走入溪澤峻嶺中，山水畫開始從作為背景的人物畫中獨立出來。六朝畫家宗炳的〈畫山水序〉提出書畫專論，強調「山水質有而趣靈」 ；唐代王維則從詩與畫、理論與創作上雙重實踐，「破墨」與「皴筆」，實質改進山水畫只靠濃淡、容易單調的表現方式，「詩中有畫、畫中有詩」則加入了禪意境界，山水畫成了寄託文人胸臆的所在。
從這裡開始，有荊浩氣勢雄峻的北方重巒《匡蘆圖》；有董源岡巒清潤、嵐色鬱蒼的江南《夏景山口待渡圖》及蒼蓊深邃、樸茂華滋的《夏山圖》﹔再有巨然淡墨輕嵐，景色幽深的《萬壑松風圖》。到了南朝後主時的趙幹，繪長江初雪季節，漁人水中作業，入冬時特有的空曠與凋零，畫家用白粉彈作小雪，雪花飛舞就要融入水中。《宣和畫譜》說此畫「樓觀、舟船、水村、漁市……散為景趣，雖在朝市風塵間，一見便如江上，令人蹇裳欲涉而問舟浦漵間也。」 山水畫發展至此，已見氣候。一入宋代，李成、范寬，一個「雨點寒林」，一個「對景造意」，一個平遠，一個高遠；《晴巒蕭寺》與《谿山行旅圖》，畫出宋初山水的兩種風貌，充分體現了山水實景與畫家內心秩序再現之間的關係。這是宋人典雅莊重、和諧蘊藉、節制含蓄的美學，發為文，形諸筆墨，造型藝術，全無二致。詩文如此，書畫如此，瓷器亦同……（未完）
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