圖畫書大解密

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林文寶 國立臺東大學榮譽教授
葉嘉青 臺灣師範大學講師暨臺灣閱讀協會理事
趙國宗 國立臺北藝術大學美術系退休副教授
賴嘉綾 作家、繪本評論

一本可以滿足所有對圖畫書有興趣認識的寶典，當圖畫書在台灣發展變成一門顯學時，《圖畫書大解密》是圖書館、兒童文學研究、閱讀推廣教師、故事志工必珍藏的書。一本引領讀者了解圖畫書的前世今生，不僅提供喜歡圖畫書的同道中人指南，也為一般讀者提供閱讀和欣賞圖畫書的方法，從圖畫...

第一章 圖畫書入門
圖畫書是文字和插畫經過整體設計所組成的圖書，是手工藝品和工業製品的融合，是社會、文化和歷史的文本記錄；最重要的一點，圖畫書是兒童的經歷和體驗。
圖畫書是一件藝術作品，它靠插畫和文字共同敘事，由對開的頁面展現場景，靠跨頁呈現戲劇的效果。
圖畫書有無限的可能性。
—芭芭拉．貝德（Barbara Bader）
American Picture Books from Noah’s Ark to the Beast Within

圖畫書是為兒童創作的書籍，但它並不是兒童的專屬，它可以，也應該受到所有年齡層的人群喜愛和關注。藍道夫．凱迪克（Randolph Caldecott）是19 世紀英國的著名插畫家，他是第一個運用插畫來補充和延伸文字的人，被許多研究圖畫書發展史的學者稱作「圖畫書之父」。他一生共創作了16 部圖畫書，徹底改變了兒童出版物的形式。在過去一個多世紀裡，凱迪克開創的圖畫書技法持續受到世界各地的優秀插畫家發揚和創新。圖畫書結合藝術與敘事的形式十分特別，鑑賞方法難以形諸文字。本章我將帶領大家深入探究圖畫書的各個面向，以領略它的獨特。

圖畫書的概念
圖畫書是特殊類書籍，不僅在兒童讀物中，甚至在所有視覺媒介中，也是獨一無二。諸如電影、電視節目或者網頁，無論它們的畫面多麼時尚和華麗，都不能與圖畫書靜謐的美感及深蘊的內涵相媲美。
有些成年讀者意識不到圖畫書形式所包涵的深度和廣度，籠統地認為圖畫書是專為兒童創作的，特別是為8 歲以下的孩子們。向那些對兒童文學不熟悉的人講述圖畫書的作用與意義，是一件十分具有挑戰性的事情，尤其當他們聽到「兒童文學」中的「兒童」兩字時，無意中就將圖畫書及其作者一併貶低，歸入莫里斯．桑達克（Maurice Sendak）所說的「童夢園」（kiddiebookland）裡。
「圖畫書」一詞作為該類童書的總體概括，字面上似乎並不具有全面性和完整性。是指書外另附圖畫，還是指書裡有圖畫呢？其實「圖畫書」所涵蓋的內容非常廣泛，既包括那種沒有文字，僅用圖畫講故事的無字書，也包括圖畫只作為文字的裝飾的插圖書。
關於圖畫書的大多數論述都強調圖文關係的重要性，但是要找到一個恰當的定義卻非常困難。專家們一致認為圖畫書的每個頁面都應該有插畫，此外，圖文關係的界線就很模糊了。一些評論家給出了圖畫書直截了當的定義，比如凱薩琳．T. 霍寧（Kathleen T. Horning）就認為圖畫書「是一種專門為兒童設計的藝術形式，它是將文字和圖畫巧妙而完美結合形成的、只有32 頁的藝術作品」（Horning 1997 b）。
有些學者的圖畫書定義比較複雜。勞倫斯．賽普（Lawrence Sipe）認為，圖畫書「是一部由文字和圖畫共同構成的藝術作品，從封面到封底，每一個細節的設計，都為兒童提供一個整體的審美體驗。」而有的學者則將問題更加複雜化，他們把英語的「picture book」直接合併寫成「picture-book」。妮可拉耶娃（Nikolajeva）和斯科特（Scott）都認為，這個複合詞可以給人以形神合一的印象，能夠明顯區別於「picture books」和「books with pictures」。勞倫斯．賽普也認為這個合成詞能夠充分表現「文本和圖畫的融合才是圖畫書最重要的特點。」
關於圖畫書的研究很多，你可以找到大量在課堂中如何應用圖畫書的文章、圖畫書的推薦書目；教學相關的主題圖畫書書單比比皆是，關於後現代圖畫書的研究文章也越來越多，還有很多解構大衛．威斯納（David Wiesner）、大衛．麥考利（David Macaulay）和安東尼．布朗（Anthony Browne）的圖畫書作品的文章。
人們用各種比喻來形容圖畫書的文字和圖畫的關係，其中「夫妻關係」是最常見的比喻之一，還有些人將圖文關係比做「雙人舞蹈」，兩個舞者在時空中共同舞動，共同演繹一個故事。這兩種比喻都強調圖和文的重要性，任何一個元素都不可或缺。然而，在闡述圖畫和文字的互補關係時，這些說法都無法清楚解釋這種平衡對圖畫書的整體影響（Nikolajeva and Scott 2001, 2006）。
本書並不想分析某一位插畫家或作者的特定作品，而是想探究圖畫書的外部特徵，當然也包括圖畫書的敘事結構、設計原則和創作過程等。
什麼是真正的圖畫書？一本圖畫書只有32 頁嗎？
第二個問題曾經是人們對於圖畫書的共識。2007 年出版的兩本圖畫書，挑戰了這個定義。一本是布萊恩．塞茲尼克（Brian Selznick）的《雨果的祕密》（The Invention of Hugo Cabret），一本是盧福斯．巴特勒．塞得（Rufus Butler Seder）的《奔跑》（Gallop!）。前者有533 頁，後者卻只有24頁。這兩本書中都有插畫，但它們的圖畫與文字相互作用的方式，與常見的32 頁的圖畫書卻大不相同。
在過去五十多年裡，圖畫書一直被認為只有32 頁。據圖畫書編輯奧爾加．利塔溫斯基（Olga Litowinsky, 2001 , 65 -66）解釋，這是因為一張印刷的全開紙在折疊之後，正好是32 頁。事實上，有很多圖畫書不止32 頁，比如珍娜．史蒂芬斯（Janet Stevens）的《鹿角兔》（Jackalope）有56 頁；大衛．威斯納的《豬頭三兄弟》（The Three Pigs）有40 頁；特里納．沙特．海曼（Thrina Schart Hyman）的《白雪公主》（Snow White）有48 頁。除此之外，克拉格特．強森（Crockett Johnson）的《阿羅有枝彩色筆》（Harold and the Purple Caryon）有64 頁。儘管這些書都超過了32 頁，但幾乎沒有人否認它們是圖畫書，而這些書顯然都不符合32 頁的標準。
是不是所有的圖畫書都有圖畫和文字呢？是不是有圖有文就是圖畫書呢？是否二者缺一不可呢？只有圖畫沒有文字，或者文字很少的書，就不是圖畫書嗎？當然不是。它們是無字圖畫書，現在這些沒有文字的圖畫書越來越流行。而且一般都認為有少數幾個字的圖畫書也屬於無字圖畫書，比如大衛．威斯納的《瘋狂星期二》（Tuesday），這本書中沒有一個完整的句子，只有區區23 個英文單詞（ 或數一數中文版的字數）。還有傑茲．阿波羅（Jez Alborough）繪製插畫的《抱抱！ 》（Hug），除了小黑猩猩波波和媽媽團聚時相互叫了對方的名字之外，這本書中僅有的一個詞就是「Hug」。儘管這些書中的確有幾個文字，但我們還是將其歸為無字圖畫書類。
那麼⋯⋯到底什麼是圖畫書呢？美國圖書館協會（ALA）的兒童圖書館服務委員會（ALSC）負責評選全球最著名的圖畫書獎—凱迪克獎（Randolph Caldecott Medal），該協會對圖畫書的範疇進行了界定。凱迪克獎頒給在圖畫書插畫方面有卓越貢獻的作品，每年一月份在美國圖書館協會年度大會宣佈獲獎的金獎和銀牌獎作品。凱迪克獎界定的圖畫書標準是：

兒童圖畫書與其他圖文並茂的圖書不同，它旨在為兒童提供視覺的體驗。它依靠一系列圖畫和文字的互動來呈現完整的故事情節、主題和思想。
—美國圖書館協會

顯然，這一定義並沒有明確規定圖畫書的長度和頁數。實際上，2008年，該協會將凱迪克金獎頒給了布萊恩．塞茲尼克的《雨果的祕密》，這本圖畫書足足有533 頁之多。儘管這部作品運用大量的圖畫來推動故事情節的發展，也符合我將在第二章和第三章中討論的圖畫書結構，但這本書與傳統意義上的圖畫書並不相同，連作者都不認為自己的書是圖畫書，他稱之為「用文字和圖畫共同創作的小說」。其實，除了書衣折口上的標注外，沒人認為布萊恩．塞茲尼克是插畫家。另一本獲獎書《奔跑》是一本帶有運動圖像的書，書的副標是「一本膠片動畫書」。這本書沒有使用水彩或拼貼畫等傳統的繪畫形式，而是採用了膠片動畫技術。該書的插畫家盧福斯．巴特勒．塞得現在是這一技術的專利持有人。
凱迪克獎是為了紀念英國插畫家藍道夫．凱迪克而設立，獎章由美國雕塑家勒內．保羅．張伯倫（René Paul Chambellan）設計，他的設計受到了凱迪克《約翰．吉平的旅程》（The Diverting History of John Gilpin）的啟發。第一份凱迪克大獎於1938 年頒給了桃樂西．P. 萊斯羅普（Dorothy P. Lathrop），是為了表彰她為《聖經中的動物》（Animals of the Bible）一書所繪製的精美圖畫。
在本書中，圖畫書就是指用文字和圖畫一起講故事的書。我並不想說出圖畫書的準確定義，但我會提供一種閱讀與欣賞圖畫書這種特殊形式的童書的視角。本章會稍微談及圖畫書的圖文關係，在第五章「故事的藝術」中，我將深入探討圖畫書的圖畫和文字的密切關係。在本書中，關於圖畫書範疇界定是寬廣的，所以讀者會發現，我既會討論以圖畫為主敘事的圖畫書，也會討論以文字為主敘事的圖畫故事書（ 啟蒙讀物）；既會探討圖畫僅作為裝飾的插圖書，還會探討沒有文字或者只有極少文字的無字圖畫書。
我將在第四章「圖畫書的類型和體裁」中討論紙板書、橋梁書和認知類圖畫書。儘管一些人並不認為這幾類書是圖畫書，但我還是將它們歸為「圖畫書」之類，或者也可稱它們為「帶插畫的童書」。
有許多人出版了研究圖畫書的專門著作。馬丁．沙利斯伯利（Martin Salisbury）的《為童書做插畫》（Illustrating Children’s Books）和優利．修爾維茲（Uri Shulevitz）的《用圖畫講故事》（Writing with Pictures）都是針對插畫家創作的理論指導書。尼可拉耶娃和斯科特合著的《圖畫書的奧祕》（How Picturebooks Work）和培利．諾德曼（Perry Nodelman）的《圖畫書中的文字》（Words About Pictures）都是探討圖畫書敘事的學術著作。芭芭拉．貝德的《美國的圖畫書—諾亞方舟上的野獸們》（American Picture Books from Noah’s Ark to the Beast Within）是一本研究整個美國圖畫書發展史的經典著作。但是，我認為目前還缺少一本在基礎水準上，有系統地討論圖畫書的指南書。上面提到的這些理論書都使用了很多專業術語，但它們忽略了對圖畫書領域專業術語的解釋。我在本書中收錄了很多圖畫書的術語，這些術語涵蓋了藝術、出版和設計等多個領域，這些術語能夠有效地幫助我們理解和探討圖畫書。我對這些術語做出了詳細的解釋，讀者們可以用這些術語有效地交流關於圖畫書的觀點。
總之，本書的寫作目標就是透過有效的方式來展現圖畫書的多元性，為圖畫書迷和專家學者們提供一個深入探索圖畫書世界的管道。圖1 .1 此書作者訪問世界頂尖的21 位圖畫書創作者，讓讀者深入了解圖畫書的發展歷程。

圖畫書類型
圖畫書分類的常用方法就是「圖畫—文本」的比例關係。圖畫書、圖畫故事書和插圖書是最常見的三種類型。這一分類的端點是圖畫書，主要指的是透過圖畫來講故事的書，文字一般都很短小。而處於另一端的插圖書有大篇幅的文字，有時候整頁都是文字，插畫只是起到裝飾作用。中間地帶就是圖畫故事書，書中的文字和圖畫的比重相對平衡，以文本為主，圖畫為輔。插圖書和圖畫故事書單靠文字就很容易理解所敘述的故事，圖畫只起到補充作用。而在圖畫書中，圖畫能填補或對抗文字中的空缺。
一些專家嚴格區分這三種類型的童書，而另一些專家則使用「圖畫書」一詞來概括任何帶有插圖的童書，他們認為，只要一本童書的開本較大，頁數在24 到48 頁之間就是圖畫書。正如上文所述，還有一些評論家使用組合詞「picturebook」來專指圖畫書。
在本書中，我按照圖畫書中的「圖畫」和「文本」的比例關係，將圖畫書分為四種類型，即：圖畫書、圖畫故事書、插圖書和知識類圖畫書（ 包括傳記圖畫書）。這一分類方法將作為我探討圖畫書的總體框架；這樣做，並不是說，我要為圖畫書下一個精確的定義。在我看來，所有這四類圖畫書的共同特點就是，圖畫都是書中的重要元素；這四種類型的區別就在於書中圖畫與文字的比例以及圖文關係。關於這四種類型的具體界定，我將在第五章「故事的藝術」中進行探討。

圖畫書
圖畫書的每一頁上都有插畫，圖畫幾乎主導敘事。插畫對於故事來說至關重要，文字只起到必不可少的輔助支撐作用。而無字圖畫書只依靠細緻的插畫講故事。在圖1 .2 所示的這本圖畫書中，雖然兩個頁面上都有文字和圖畫，但是插畫是主導。
1969 年優利．修爾維茲的《超級大傻瓜和他的飛船》（The Fool of the World and His Flying Ship）獲得了凱迪克金獎，作者清晰地詮釋了圖畫書和圖畫故事書的區別。修爾維茲在他所著的《用圖畫講故事》中指出，圖畫故事書是用文字講故事，插畫只是「增強」故事的閱讀體驗。他認為「圖畫故事書中的插畫只是輔助，因為文本本身也會傳遞圖像的資訊。」修爾維茲還說，一本「真正」的圖畫書，主要透過圖畫講述故事，而文字是輔助。桑達克的《野獸國》（Where the Wild Things Are）通常被認為是一本真正的圖畫書。桑達克善於用留白有效地推動故事發展，他的這部作品中既有純文字頁，也有四分之三版的跨頁圖畫，還有整幅跨頁的無字圖畫。在這本圖畫書的開頭部分，插畫和文字周圍留有大量的空白，隨著故事發展，插畫變得越來越大，最終圖畫占滿整個頁面。在瘋狂的喧鬧之後，是三個連續的跨頁，阿奇重新回到了家，這時，畫面的排版和開頭部分一樣，留用大量的空白。

圖畫故事書
在圖畫故事書中，文字一般都是敘事文，並非韻文。圖畫則起著對文本的補充作用，通常只如實反映故事的情節。圖畫故事書的代表作品是尚．德．布倫諾夫（Jean de Brunhoff）的《大象巴巴的故事》（The Story of Babar, the Little Elephant），其故事情節完整，有明確的開頭和結尾，而且書中的文字和插畫也基本均等。一本設計精良的圖畫故事書，形式配合故事內容，插畫和文本都要承擔敘事的功能。優秀的圖畫故事書將讀者和插畫緊緊聯接在一起，創造出翻頁的戲劇效果，文字和圖畫共同推動故事情節發展。同時，一本好的圖畫故事書，文字還要為圖畫搭建敘事空間。傳統文學通常被歸類到圖畫故事書中，因為插畫民間傳說的文字敘事會更長一些，人們不看插畫也能完全理解故事內容。然而，熟悉露絲．桑德森（Ruth Sanderson）、吉那第．史比倫（Gennady Spirin）和K. Y. 克拉夫特（K. Y. Craft）圖畫書作品的讀者，都樂於閱讀他們繪製的民間故事書。

插圖書
在插圖書中，文字處於中心地位，圖畫是次要的，多數是裝飾性的，起著輔助的作用。由於故事情節不是由插畫來推動，因此也不會產生翻頁過程中的戲劇效果。但有的插圖書會呈現另外一種情況，如湯姆．費林斯（Tom Feelings）在他的代表作《中間航道》（Middle Passage）中運用了全黑、全白、灰白的繪畫手法，深刻烘托出徹底絕望和深度恐懼的情感，這些圖畫和文字敘事一樣強勁有力。
詹姆斯．賽伯（James Thurber）著、馬克．西蒙德（Marc Simont）繪的《華特．米堤和詹姆斯．賽伯的祕密生活》（Secret Lives of Walter Mitty and of James Thurber）則是插圖書的另一個案例。「華特．米堤」是哈波柯林斯（HarperCollins）旗下的哈波設計（Harper Design）出版的WISP（Wonderfully Illustrated Short Pieces）系列插圖書中的第一本，儘管此前已經出版了很多成人虛構類的插圖書，但這是第一個由兒童出版社繪製的成人短篇小說系列。這個系列的圖書為新一代的讀者開創了由著名兒童藝術家繪製插畫、演繹經典故事的經典版本的時代。該系列還包括歐．亨利（O. Henry）的《麥琪的禮物：紫色連衣裙》（Gift of the Magi∕The Purple Dress），這本書由克里斯．瑞卡（Chris Raschka）製作插畫，另外還有雷．布萊伯利（Ray Bradbury）的《回家》（The Homecoming），由戴夫．麥金（Dave McKean）繪製圖畫。如圖1 .3 所示，這是一本插圖書，書中文字占有較大篇幅，插畫只是裝飾作用。
橋梁書是屬於插圖書這一類，因為橋梁書中的插畫往往是用來強調或者補充故事內容，並不是圖書的核心。橋梁書的作用就是幫助兒童從圖畫閱讀轉向文字閱讀。當然，成年人也可以在幫助兒童欣賞圖畫書的同時，引導他們轉向獨立閱讀。不過，隨著兒童文字閱讀能力的增強而放棄圖畫書閱讀，實際上是否定了圖畫書所蘊含的豐富內涵和深刻意義。

知識類圖畫書
知識類圖畫書的內容通常和標準的圖畫書一樣亮眼和吸引人，大多用在兒童教學。多數認知類圖畫書，包括字母書和數數書都是知識類圖畫書。但許多認知圖畫書有韻文的特點，有的每頁只有一兩個字，用以讓兒童學習字母、單詞和數字。如圖1 .4 所示，這是一本認知圖畫書，上圖有一個簡單的句子，讓兒童使用下圖來回答問題。書中的文字和圖畫沒有主次之分。
傳記圖畫書是一種特殊的知識類圖畫書，可以讓兒童讀者了解主人翁的人生片段。由於頁數的限制，傳記圖畫書通常關注歷史人物的重點事件或主要事情，大都集中描述主人翁的幼年或者青少年時期。在傳記圖畫書中，插畫對於整個故事十分關鍵。近年來，帶有大量插畫的傳記圖畫書越來越流行，作家黛安．史丹利（Diane Stanley）和唐．布朗（Don Brown）以他們所著的傳記圖畫書聞名於童書出版界。圖書館通常將知識類圖畫書登記、上架到非文學類的架位。傳記圖畫書往往會超過32 頁，但一般每個頁面都會有插圖。

圖畫書發展簡史
社會背景和圖畫書的先驅
17 世紀之前，人類社會還沒有童年的概念。《愛麗絲夢遊仙境》（Alice’s　Adventures in Wonderland）首次出版是在1865 年，在這之前，兒童書籍的內容大都是說教性的。那時的孩子們並不是為快樂和興趣而讀書。事實上，在那個時代並不在意要讓兒童透過閱讀獲得快樂，兒童的快樂閱讀甚至被成人完全忽視或皺眉以對（Darton 1988）。
早期的兒童書籍包括兒童啟蒙書、宗教小冊子和識字書。書中的木刻畫和版畫更像是裝飾而非圖畫。就像現在報刊中常見的配圖一樣，早期的圖書插畫和其所在的書頁內容沒什麼關聯性，當時更有些的出版社常為節省成本而在不同書中重複使用同一幅插畫。
到了17 世紀，這一情況開始有所改變。英國唯物主義哲學家約翰．洛克（John Locke, 1632 -1704）和法國啟蒙思想家傑克．盧梭（Jean Jacques　Rousseau, 1712 -1778）開始挑戰當時的兒童觀。洛克提出了兒童白板說，他是西方世界第一個提出兒童是有獨特需求和能力的人。與之相仿，盧梭認為兒童有善良的天性，遊戲可以發展兒童的想像力。他宣導適度引導，讓兒童在適宜的探索活動中成長。在他們的影響下，童年帶著獨特的純真和幼稚的特性，在人類歷史上第一次與成人區別開。
盧梭和洛克都認為兒童文學缺乏高品質的優秀作品。後來，和盧梭同時代的一位名叫約翰．紐伯瑞（John Newbery, 1713 -1767）的出版社發現了兒童出版市場的商機。儘管紐伯瑞的書都算不上圖畫書，但他的書為之後的出版社打開一扇神奇的大門，讓後來者把兒童出版提升到另一個層次。紐伯瑞在1744 年出版的《精美小書》（A Little Pretty Pocket-Book）被公認為第一本針對兒童的圖書，他第一次嘗試在書頁中插入圖畫，為兒童提供娛樂。紐伯瑞並不擔心也不否認這一點，甚至將此作為賣點。
現在，紐伯瑞的名字為人所熟知，並不是因為他創作了很多經典的兒童文學作品，而是因為他天生就是一位對兒童圖書市場具有敏銳直覺的出版家。其實，即使是他最著名的代表作品《好二鞋》（Goody Two-Shoes）和《精美小書》在兒童文學領域以外也少為人知。他終其一生為兒童出版了很多外觀小巧、設計精美、價格實惠的圖書，這些書很適合孩子閱讀，並受到孩子的喜愛和收藏。
今天的童書出版業離不開盧梭、洛克和紐伯瑞這三個人的偉大貢獻。現在，兒童圖書是唯一一種按照讀者年齡來區分的文學形式，這一觀點也正是當年盧梭、洛克和紐伯瑞所宣傳和宣導的。

早期的插圖書：第一本圖畫書
現代人所熟悉的圖畫書是從早期的插圖書演變進化而來。17 世紀的捷克教育家約翰．阿莫司．寇米紐斯（Johannes Amos Comenius, 1592 -1670）所著的《圖畫中見到的世界》（Orbis Sensualium Pictus—The Visible in Pictures）被許多人認為是第一本真正的圖畫書。當然，這本書與近百年來出版的圖畫書並不相同。它首次出版於1658 年，俗稱為「世界圖象」（Orbis Pictus），實際上是一本用木版畫製作插畫的詞典，木版畫是當時唯一可用的插畫工藝。這本書在當時是一本非常與眾不同的書，因為作者第一次將文字和圖畫結合在一起，所以它獲得了「第一本圖畫書」的稱號。
寇米紐斯的很多觀點都具有開創性。他認為如果能為兒童在拉丁文字和圖像間建立視覺化的連接，就能更快地學習拉丁文。他結合木版畫和拉丁文字，創造出最早的圖畫書，他認為插畫能夠拓展和補充文字表達的不足。「世界圖象」在18 世紀後期被廣泛傳閱，這足以證明他的嘗試非常重要。
還有一本早期的插圖書是《藝術教育小冊》（Kunst und Leh -rbuchlein），不過這不是一本針對兒童的讀物。它一般被譯為《藝術教學手冊》（Art and Teaching Booklet），出版於1580 年的德國法蘭克福，喬斯特．安曼（Jost Amman, 1539 -1591）為這本書製作了木版畫插畫。其中有兩幅木版畫是當時十分罕見的兒童題材，描繪的是兒童閱讀的場景。一幅是一個兒童手持帶柄的文字板角帖書，板上裱有印著字母的羊皮紙，上面覆蓋著透明膠片，是16 世紀兒童學習字母的入門書；另一幅畫上是一個正在玩耍的兒童。除了啟蒙書和詩歌故事書之外，18 世紀的兒童能讀到的兩種文學形式分別是童話和童謠。（ 諷刺的是，兩百多年前孩子們曾經閱讀的許多原汁原味的童話故事都已經被現代人改編了，現代人去掉了其中晦澀的文字和恐怖的插畫，以便更適合今日的兒童閱讀。）

19 世紀的圖畫書
工業革命促進了印刷和經銷行業的發展，這給出版業和兒童圖書帶來很大的影響。受過良好教育的中產階級日益增多，吸引了有眼光的出版人對兒童出版市場的關注。日益壯大的中產階級群體需要為子女購買書籍，把書籍看作是娛樂兒童的工具，而不只是教學工具。專門的童書店由此應運而生。
在19 世紀之前，插畫僅用來做圖書內容的裝飾，所以在不同圖書中經常可以看到同一幅插畫。當時很多插畫藝術家並沒有因為他們獨特的插畫風格而聞名，直到大約1800 年，從湯瑪斯．畢威克（Thomas Bewick, 1753 -1828）為《給小少爺和小姐的漂亮圖畫書；或湯米．崔普的鳥獸史》（Pretty Books of Pictures for Little Masters and Misses; or Tommy Trip’s History of Beasts and Birds）創作插畫開始，插畫藝術家才因其在書中的插畫而揚名。
19 世紀的插畫家發現讀者需要帶有插畫的故事書。當時，童年已被認為是與成年不同的人生階段。插畫家經過學習工業化的印刷技術，不斷掌握新的插畫技巧和方法，他們開始為孩子創作書籍。同期，照相技術也已發展成新的媒介，書商們開始嘗試使用拍照技術來改進印刷和出版工藝。
進入19 世紀後，專為兒童設計的大量圖書湧入出版市場，帶有童謠、詩歌、打油詩、童話、寓言和冒險活動的圖畫書更受兒童歡迎。這一時期出現的著名插畫家有藍道夫．凱迪克（1846 -1886）、華特．柯倫（Walter Crane, 1845 -1915）和凱特．格林威（Kate Greenaway, 1846 -1901）。
1878 年，凱迪克為威廉．古伯（William Cowper）的《約翰．吉平的旅程》繪製插圖，今天凱迪克獎牌上那三名騎士圖案就取材於這本圖畫書。
19 世紀最流行的圖畫書之一，就是海因里希．霍夫曼（Heinrich Hoffmann, 1809 -1894）創作的《披頭散髮的彼得》（Der Struwwelpeter）。霍夫曼生活在德國的法蘭克福，他是一名醫生，他在給兒子準備耶誕節禮物時，發現書店裡的書都不令他滿意，於是決定自己做一本書送給兒子。這本書在1845 年匿名出版，1848 年被第一次翻譯成英文。這本書中包含十個帶有插畫的韻文故事，文字皆模仿當時流行的道德故事的手法。霍夫曼的書中充滿各種行為不端所造成的誇張的、災難性的後果。
畫謎類書籍在19 世紀也很流行，現在仍然很流行。在畫謎書中，插畫替代了文字，而不僅是補充說明。一幅畫謎就是一個謎語，謎面內容透過插畫表達出來，插畫可能表示同音也可能代表特定的詞彙。例如，一幅畫謎上畫有一顆心，就是用來表達「愛」或者替代「心」這個字。

凱迪克的作品預示著現代圖畫書的創始。他巧妙地結合插畫和文字，首次實現了圖文互動，文字省略的地方由插畫來敘述，插畫省略的內容有文字表達。這代表著圖畫書的誕生。
—莫里斯．桑達克
Caldecott & Co.: Notes on Books and Pictures（1988）

20 世紀的圖畫書
◎1920年代
第一次世界大戰造成的直接社會後果之一，就是圖書出版量驟減，不過這並不能阻止兒童文學在品質上的發展。戰後不久，兒童出版業快速復甦，在1920 年代已非常繁榮。
1920 年代的出版業遇到的最大問題，就是缺少具有創新意識的兒童插畫家。1920 年代的前5 年間，大部分兒童圖書要麼是碧雅翠絲．波特（Beatrix Potter）原作的再版，要麼是19 世紀她的模仿者的作品版本。那時，平版印刷技術的發展使得藝術家們的插畫作品更容易大量印製，複雜的蝕刻和雕版技術被平版印刷所取代，這也造就了一批1920 年代的新生插畫家。汪達．佳谷（Wanda Gág）是一名接受過良好訓練的繪畫家和設計師，能寫會畫，她的《100 萬隻貓》（Millions of Cats）被公認為是第一本具有創新性設計的現代圖畫書，書中的圖畫設計補充了文本，擴展了敘事空間；這本書在1930 年代獲得了紐伯瑞圖畫書獎—只有少數圖畫書獲得過此一獎項。1922 年，瑪格麗．威廉斯．比安可（Margery Williams Bianco）出版了《天鵝絨兔子》（Velveteen Rabbit），這本書由威廉．尼可森（William Nicholson）繪畫，現在已成圖畫書中的經典。尼可森在1920 年代實驗性地將複製技術用於圖畫創作，並率先引入了彩色平版印刷工藝。1923 年C. B. 傅爾（C. B. Falls）出版了木版插畫圖畫書《字母ABC》（ABC Book）。1924 年創刊的《號角》雜誌（The Horn Book Magazine）是全球第一本專業的兒童圖書和閱讀評論期刊，它由貝莎．馬奧尼（Bertha Mahony）和埃莉諾．惠特尼（Elinor Whitney）聯合創辦。

◎1930年代
1930 年代的經濟大蕭條時期對於圖畫書來說卻是高速發展時期，但藝術家們還是感受到了經濟衰退對圖書銷售的影響。這一時期，儘管兒童圖畫書的出版量非常有限，但隨著兒童圖書館事業的發展和圖書館員群體的壯大，他們對兒童早期閱讀的重視和推廣，讓整個兒童圖書市場充滿了新鮮活力。1930 年代，出現了一批探索兒童文學的出版物，如哈維．達頓（F. J. Harvey Darton）的《英國的童書》（Children’s Books in England），還有專門針對兒童圖書的書評雜誌《兒童的書架》（Junior Bookshelf）。1935 年艾倫．萊恩（Allen Lane）在英國創立了企鵝出版公司，打造了Puffin 嬰兒書和Puffin 圖畫書兩個童書出版品牌。雖然這些圖書的品質都不盡如人意，卻讓兒童圖書出版業延續了生命力。正是在這一時期，桃樂西．P. 萊斯羅普憑藉《聖經中的動物》成為凱迪克圖畫書獎的第一個獲獎者。1937 年狄奧多．蘇斯．蓋索（Theodor Seuss Geisel），也就是大家所熟知的蘇斯博士，創作了《想想我在桑樹街看到的》（And to Think That I Saw It on Mulberry Street），在遭到28 家出版社拒絕之後，蘭登書屋（Random House）終於出版了這本圖畫書。這一時期還湧現了其他知名的插畫家，包括茉德．皮特尚（Maud Petersham）、米斯卡．皮特尚（Miska Petersham）、尚．德．布倫諾夫、瑪喬麗．弗拉克（Majorie Flack），還有柯特．維斯（Kurt Wiese）等。路德威．白蒙（Ludwig Bemelmans）在1939 年出版了系列圖畫書《瑪德琳》（Madeline）的第一本。此時，無字圖畫書登上了童書歷史的舞臺，海倫．斯威爾（Helen Sewell）的《快樂的腦袋》（A Head for Happy）講述了三個女孩為一個布娃娃尋找腦袋的故事。儘管書中不是完全沒有文字，仍被視作無字圖畫書，因為書中僅有的幾個字的作用只是「強調故事情節和調節情緒」。而出版史學家芭芭拉．貝德認為第一本真正的無字圖畫書，是露絲．卡羅爾（Ruth Carroll）所繪的《鬍子都在做什麼？ 》（What Wiskers Did），這本書講述的是一隻蘇格蘭梗犬從主人那裡逃脫後的冒險故事。

◎1940年代
與第一次世界大戰相比，第二次世界大戰給美國經濟造成了更加沉重的打擊，導致圖書的嚴重匱乏。為了抵抗二戰對於圖書市場的破壞，西蒙和舒斯特（Simon & Schuster）創造了「金色童書（Little Golden Books）」。儘管「金色童書」創造了二十多億冊的銷售業績，但它從來不曾被書評家和圖書館員們認為是「真正」的圖畫書。為了讓「金色童書」能夠結實耐用，他們設定了格式標準，以便容易識別。「金色童書」有44 頁，其中有14 頁彩色頁，長21 公分，寬17 公分，書背是金屬薄片，很適合小孩的手翻閱。在兒童圖書只能在書店和圖書館中才能看到的時代，「金色童書」很快擺脫了出版流通的傳統模式，大量出現在學校、醫院和伍爾沃斯超市（Woolworth’s）等場所。儘管那個時代紙張十分匱乏，卻仍出現了幾位大師，比如出版《讓路給小鴨子》（Make Way for Ducklings）和《吹口琴的藍特爾》（Lentil）的羅勃．麥羅斯基（Robert McCloskey），為《兔子坡》（Rabbit Hill）繪製插畫的羅伯特．勞森（Robert Lawson），繪製《白雪晶晶》（White Snow, Bright Snow）和《傻鵝皮杜妮》（Petunia）的羅傑．杜佛辛（Roger Duvoisin），當然還有出版《草莓女孩》（Strawberry Girl）的洛伊絲．倫斯基（Lois Lenski）。1940 年代出版的經典圖畫書還包括H. A. 雷伊（H. A. Rey）的《好奇猴喬治》（Curious George），維吉尼亞．李．伯頓（Virginia Lee Burton）創作並插畫的《小房子》（The Little House）；瑪格麗特．懷茲．布朗（Margaret Wise Brown）和克雷門．赫德（Clement Hurd）聯合創作的經典作品《逃家小兔》（The Runaway Bunny）和《月亮晚安》（Goodnight Moon）也是在這時期出版。《逃家小兔》憑藉其獨有的特質，至今仍暢銷不衰。

◎1950年代
1950 年代，誕生了一批承前啟後的新生代藝術家。二戰後，兒童圖書館系統很快發達起來，這激發了對兒童圖畫書數量和品質的更高追求。1950年代，瑪夏．布朗（Marcia Brown）很快走紅，她曾三次獲得凱迪克金獎，六次獲得銀牌獎。她以實驗多種插畫技術聞名業界，例如，她用木版畫為《從前有一隻老鼠⋯⋯ 》（Once a Mouse）設計插畫，而在《影子》（Shadow）中則使用了拼貼畫的技法，這兩本書都獲得了凱迪克金獎。圖畫書大師莫里斯．桑達克也出道在這十年中，年輕的時候，他就為其他作家的圖畫書繪製插畫，由於為露絲．克勞斯（Ruth Krauss）的作品《一座非常特別的房子》（A Very Special House）繪製插畫，桑達克獲得了人生中的第一個凱迪克圖畫書獎銀牌獎。1950 年代湧現出的圖畫書作者還有艾茲拉．傑克．季茲（Ezra Jack Keats）和李歐．李奧（Leo Lionni）。克拉格特．強森的看似簡單的圖畫書《阿羅有枝彩色筆》出版於1955 年。1957 年，蘇斯博士的《戴帽子的貓》（The Cat in the Hat）問世，這是第一本為開始學習自主閱讀的兒童準備的啟蒙讀物。1953 年，在瑞士蘇黎世，吉拉．萊普曼（Jella Lepman）成立了「國際兒童圖書評議會（IBBY）」，現在，IBBY 遍佈全球的65 個分會，正大力促進世界各國兒童圖書的創作與推廣。莫頓．辛德爾（Morton Schindel）在1953 年成立了韋斯頓．伍茲動畫製作公司（Weston Woods Studio），促成了圖畫書改編成多媒體的創新勢力，目前，這個公司已成功將五百多部圖畫書改編為動畫片。

◎1960年代
現在廣為讀者熟悉的圖畫書形式，實際上在1960 年代就非常興盛。一大批富有才華的藝術家運用各種藝術媒體和出版技術，創作並印製圖畫書，使其成為兒童文學中的主要形式。美術設計師出身的李歐．李奧和艾瑞．卡爾（Eric Carle）在這一時期非常活躍；卡爾的《好餓的毛毛蟲》（The Very Hungry Caterpillar）和李奧的《田鼠阿佛》（Frederick）都是代表性的經典作品，他們都以拼貼畫製作圖畫書，李奧也因此先後四次獲得凱迪克銀牌獎，而卡爾卻從未獲此殊榮。
藝術家發現了圖畫書作為藝術呈現的無限可能性，意識到圖畫書的文字和插畫的互動在兒童發展中所起的特殊作用，使得圖畫書的創作出版成為嚴肅的事。桑達克的《野獸國》被許多人認為是一本「完美」的圖畫書。在1960 年代出版的其他著名圖畫書還包括《下雪天》（The Snowy Day）— 這是第一本以黑人兒童作為主人翁的圖畫書，和約翰．史戴普托（John Steptoe）的《史蒂夫》（Stevie）。1967 年，布拉迪斯國際插畫雙年展（Biennial Illustration Bratislava, BIB）開始舉辦，這個雙年盛會代表了國際兒童插畫界的最高水準，為世界各地的藝術家提供了展示個人作品的機會。1965 年，南西．拉瑞克（Nancy Larrick）在《週六評論》（Saturday Review of Books）上發表了一篇題為〈童書的全白世界〉（The All-White World of Children’s Books）」的文章，這篇討論美國兒童文學中缺少黑人形象的批評文章，成為具有劃時代意義的重要文獻。

◎1970年代
1970 年代以前的圖畫書中的兒童形象，幾乎都是中產階級和白人兒童。1970 年代後，黑人兒童開始出現在圖畫書中，卻都充滿了刻板印象和文化偏見。雖然代表不同文化的兒童開始出現在圖畫書中，但所有的兒童性格都呈現出白人的特點，缺少真實性和視野上的準確性。白人兒童也同樣感受到虛假故事敘述帶來的不公平待遇，以至於他們多年後還承受著「迪克與珍妮（Dick and Jane）」（ 編注：美國早期的教本，內容充斥制式的道德灌輸及種族優越）的惡名。那時，艾茲拉．傑克．季茲等幾名作家試圖扭轉這一局面，《史蒂夫》是第一本講述現實生活中的黑人兒童的圖畫書，它的出版是一個新時代到來的前奏。1974 年，科瑞塔．史考特．金獎（Coretta Scott King Medal）第一次授予插畫家，標誌著美國的兒童文學開始關注非裔美國人，這是邁向修正種族歧視的關鍵一步。在傳統的兒童文學充斥市場的時刻，提供了美國主流白人文化以外的文化資訊一個方便的傳播管道。不幸的是，那個時期出版的大量文學作品並沒有留下完整的紀錄。

◎1980年代
1980 年代的兒童文學開始修正種族歧視和性別偏見的觀念，有些作者甚至開始關注愛滋病等禁忌話題，這些話題讓許多兒童真切地感受到致命疾病所帶來的人生災難。1980 年代末1990 年代初，黑人作家和插畫家出版了一些兒童文學作品，象徵美國多元兒童文學的誕生。1990 年代之前，黑人作家創作的文學作品占不到兒童文學作品的百分之一。當時，黑人作家筆下的黑人兒童，逐漸擺脫童書中長期存在的偏見，這種偏見自海倫．班納曼（Helen Bannerman）出版《小黑山波的故事》（The Story of Little Black Sambo）以來就一直存在。縱觀1980 年代可以發現，這一時期的兒童文學作品如實記錄了關於種族的真實性，及其在兒童發展中起到的作用。

◎1990年代
想像一下，一百多年前的孩子幾乎沒有適合閱讀的書籍，而現在每年出版的兒童讀物達四千多種，可供選擇的圖畫書更是豐富多彩。在1990 年代，那些從來不關注青少年讀者需求的出版社，也意識到在出版社裡設立童書部的必要。圖畫書開始邁入新的時代，第一本以數位媒體出版的圖畫書是J. 歐圖．塞伯德（J. otto Seibold）的《小狗郎趣坐飛機》（Mr. Lunch Takes a Plane Ride），約翰．席斯卡（Jon Scieszka）和藍．史密斯（Lane Smith）合作出版的《三隻小豬的真實故事》（The True Story of the 3 Little Pigs）掀起了顛覆童話故事的熱潮，而大衛．麥考利的《黑與白》（Black and White）則開啟了後現代圖畫書的新時代，並在1991 年獲得凱迪克金獎。這一時期也出現許多技藝精湛的插畫家，如藍．史密斯、克里斯．瑞卡、克里斯．凡．艾斯柏格（Chris Van Allsburg）和大衛．威斯納等，他們致力於將圖畫書從兒童文學類型轉變成藝術類型。但同時，也有許多童書評論家認為，圖畫書不應過分強調藝術表現，很多圖畫書花俏的藝術表現已經超出兒童的識讀和接受能力。

21 世紀的圖畫書
技術改變了圖畫書的創作和設計方式，作家們先快速適應了使用電腦為圖畫書創作文字故事，隨後很多插畫家也開始使用電腦軟體製作插畫。
數位藝術很快變成插畫藝術的一個組成部分。在1980 年代，真彩印刷技術讓圖畫書創作實現了藝術逼真和經濟實惠的雙重目標，以前油墨類的物質是無法用於圖畫書的印製，但技術的發展使之成為可能又普遍。新技術逐漸成為圖畫書創作的真正媒介和工具，一批具有創新意識的插畫家走在新技術應用的尖端，運用電腦軟體和掃描器等方式，創造出精美的圖畫書作品。
藝術家們以數位方式繪製插畫，出版社則以數位方式發行圖書。電子書的出現不僅給插畫家提供一個全新的藝術創作空間，還為讀者提供了新的閱讀體驗。說到數位圖書館，值得一提的是國際兒童數位圖書館（International Children’s Digital Library）（ICDL），雖然它仍處於發展初期，但ICDL 已經收藏了超過39 種語言的1900 多種兒童電子書。
耐人尋味的是，針對兒童的電子書並沒有像成人電子書那樣流行起來。2000 年，美國成立了一家專門生產兒童電子圖畫書的公司ipicturebooks.com，但是很快的這家公司在2008 年就倒閉了。美國童書編輯哈樂德．昂德當（Harold Underdown）先生曾是這家公司的員工，他分析公司失敗的原因時表示，向讀者推廣和銷售電子版的圖畫書是公司最大的挑戰，這也正是公司倒閉的主要原因。這家公司雖然失敗了，但他堅信，兒童電子書最終會形成一個有價值的商業市場，並且市場空間將會穩定增長。他還說，5 年後，兒童電子書就會重新崛起。他真的沒說錯，就在2008 年，另外一家公司Lookybook 成立，目前這家公司可提供上百種電子版的圖畫書。我將在本書的第四章對Lookybook 公司進行詳細介紹。

圖畫書出版技術
印刷技術
圖畫書的發展與印刷技術息息相關。早期的印刷術比較粗糙，儘管15世紀中葉就發明了活字印刷，讓文本複製變得容易，但是把圖畫印刷到紙上則是幾百年之後的事。20 世紀之前，大部分插畫都是用手工複製完成的，效率非常低。要大量快速複製圖書插畫，就只能依靠印刷技術。
早期的插畫家依靠雕版師刻版完成圖畫的印刷，書中的插畫僅限於易於在木頭或者金屬上雕刻的體裁。那時的插畫印刷是一項既費時又費力的過程，插畫由手工印製或是活版印刷，儘管雕版師不是有意為之，但在很多時候，插畫家們表現在圖畫作品中那些與眾不同的細節和亮點往往會被忽略。
湯瑪斯．畢威克和喬治．柯魯尚克（George Cruikshank, 1792 -1878）為雕版印刷術的發展做出了巨大貢獻。畢威克是著名的版畫家，他擅長製版，且利用木材的橫切面進行製作，因此發明了「木口木刻」製版法。木口木刻與傳統木刻最大的差異在於木材的取材方向，木口木刻為橫向切割，即與木紋垂直的方式切割，這樣的木材表面質地緊密堅硬，可以刻印出極為細密的線條，圖案不會在長期複製過程中因木版磨損而變形。透過木口木刻版，畢威克將素描的細膩線條表現得淋漓盡致。柯魯尚克也是插畫家，他善於用自己的繪畫配合木材紋理，他的做法有利於圖畫製版和印刷操作，從而創作出高品質的插畫。
長期以來，插畫藝術家和書商們不斷更新圖畫印刷工藝。隨著印刷技術的改良，插畫不再只是書中文字內容的裝飾，而逐步發展成一種獨立的藝術形式。19 世紀末，隨著攝影技術和蝕刻技術的應用，畫家們終於可以不用再透過中間人—雕版師—自己直接將插畫作品印製出來了。
19 世紀的印刷技術發展提高了插畫的可拓展性以及印刷品質。在19 世紀初期，圖書印刷主要使用的是文藝復興時期的印刷術，到19 世紀末，圖書插畫仍是手工上色，卻不是由插畫家本人操作。但此時逐漸成熟的照相製版技術和印刷技術為圖書插畫打開一扇嶄新大門，開啟了發展的黃金時期。
19 世紀末，印刷工業從手工操作過渡到機械化作業，機械印刷的發展也實現了前人快速生產很多書籍的夢想。
圖畫書的印刷主要有三種方式，即凸版印刷、凹版印刷和平版印刷。凸版印刷就是使用圖文部分凸起的印版進行的印刷，凹版印刷就是從表面雕刻凹下的製版技術，平版印刷就是印版的圖文部分與非圖文部分幾乎處於同一個平面上。19 世紀之前，凸版印刷是最常見的方式，整個19 世紀，凹版印刷是最流行的技術。
凹版印刷就是將圖像雕刻在金屬或木製板材上，然後在印版上墨，透過按壓方式印刷到紙張上。凹版印刷的製版過程枯燥無聊，而且非常費力，相較之下平版印刷就簡單多了。平版印刷是一種基於油水互斥原理的印刷工藝，繪畫透過石蠟刻在石頭的表面上，印刷時，印版表面先灑上水，用以隔離繪畫時使用的油墨，水分留在非油性的表面部門，但不會留在油性的部分，然後用滾輪塗抹油性墨，而油墨只附著在表面油性的部分。最後將紙張印壓到印版上，插畫就會印刷到紙上。因為一塊石版只能印刷一種顏色，因此一幅彩色插畫就需要使用多塊石版。
19 世紀末20 世紀初，照相製版技術逐漸取代凹版印刷和平版印刷，使得多種繪畫技術成為可能。這種工藝現在被稱為分色套印，它能大量印製彩色圖像。1905 年，印刷廠改進了印刷工藝，印刷出來的圖畫作品和原稿已經非常貼近，當時，許多印刷廠就是採用這種新印刷術大量快速地生產圖畫書。整個20 世紀，平版印刷都是生產高品質圖畫書最實惠的方法，隨著滾筒印刷機械與平版印刷術的結合，圖畫書的出版又更具有成本效益了。
近年來，所謂的數位化革命使繪畫作品的複製更加容易，但也給圖畫書創作者帶來了新的挑戰。現在的插畫家們同樣也感受到19 世紀的插畫家把自己的作品交給雕版師後所產生的失望感。其實，每本圖畫書的插畫都可能因為技術方面的細微調整而不能令人完全滿意，因為很多時候，藝術家的原稿顏色在最終印刷出來的圖畫書中會變調。當代插畫家需要克服數位技術的挑戰，以避免圖畫書在印製時產生與原稿效果不符的失望。
插畫家、美術編輯和製作團隊之間的良好溝通和互動，有助於圖畫書製作朝著插畫家所期待的目標前進。插畫家不僅需要精通繪畫技術，還需要了解出版程序和印刷工藝，更要了解圖畫書製作過程中的每個階段，這樣可以避免作品在離開插畫家之後的流程中產生失誤。

黃金插畫期
從1905 年到第二次世界大戰結束，這段時間是插畫發展史上一個空前絕後的黃金時期，這一時期出版的圖書和雜誌中留下了大量難以複製的插畫精品（Dalby 1991 , Meyer 1997）。插畫的黃金時期肇始於柯魯尚克，他設定了兒童書的插畫標準，對艾德蒙．伊凡斯（Edmund Evans）產生巨大的影響，而伊凡斯在彩印上的創新又為華特．柯倫、藍道夫．凱迪克和凱特．格林威的成功奠定了重要基礎（Dalby 1991）。
印刷技術的發展使得插畫家不再依賴雕版師對他們的插畫作品進行二次創作，插畫家們能探索一些過去重製時太過昂貴的創作媒介，使精美而低廉的圖畫書印刷得以現實。
在安德魯．朗（Andrew Lang）和喬瑟夫．賈寇布（Joseph Jacobs）作品的帶動下，民間故事書的出版如火如荼，使得精裝圖畫書大量出版和廣泛流行。工業革命對傳統價值造成了重大威脅，反而激發了人們對傳統的童話和兒童故事的珍惜，從插畫黃金時代的藝術作品中尋找精神的慰藉。
在歐洲，黃金時代的藝術家們受到英國美術改革運動和前拉斐爾派的影響，為兒童書繪製插畫的藝術家包括華特．柯倫、艾德蒙．杜拉克（Ed-mund Dulac）、凱．尼爾森（Kay Nielsen）和亞瑟．雷可翰（Arthur Rackham）。在美國，插畫的黃金時代是由白蘭地山谷畫派開啟的，代表人物是霍華．派爾（Howard Pyle）和他的學生們，包括傑西．威爾科克斯．史密斯（Jessie Willcox Smith）、N. C. 魏斯（N. C. Wyeth）和麥克斯菲爾德．派黎思（Maxfield Parrish）。

數位化革命
電腦技術全面應用到現代生活各方面，也包括插畫家的工作室，它讓圖畫書的創作更加容易，但也同時帶來很多挑戰（Robinson 2000）。
和其他繪圖技術一樣，插畫家們也需要精通數位繪圖。隨著繪圖軟體的升級進步，數位化圖畫書也具有無窮的可能。像Adobe PhotoShop 和Adobe
Illustrator 這樣的製圖軟體為藝術家創造了大量的新機會，一些插畫家便採數位化的方式，用電腦掃描繪圖後，再調整色彩和文字。
數位藝術家的創作工具包括電子繪圖板和電子繪圖筆。電子繪圖板是一種電腦外部設備，插畫家可以使用繪圖筆在上面繪製圖像和表格，繪圖筆則是一種手持的電子繪圖工具，看起來像一支鋼筆，但可以將繪畫直接輸到電腦裡，就像用鋼筆或鉛筆在紙上作畫那樣，但插畫並不出現在繪圖板上，而是顯示在電腦螢幕上。電子繪圖板的最大優點是插畫家不用重新作畫就能直接用繪圖筆修改圖像。
現在，即使是用傳統畫法繪製插畫的藝術家也要用電腦輔助處理。比如，一幅插畫的草圖或者定稿可能被掃描後，存進CD-ROM光碟，或者使用電子郵件發送給美術編輯（Gralley 2006）。插畫家使用的繪圖軟體操作比較複雜，透過繪圖軟體處理圖畫書中的插畫後，讀者幾乎無法辨認它是否用傳統方式繪製。很多圖畫書中看起來像用油墨或粉彩繪製的插畫，可能都是用電腦製作完成的（Gralley 2006）。比如，J. 歐圖．塞伯德的《小狗郎趣坐飛機》中，小狗郎趣第一次出現在紙上，並不是圖畫原稿繪製完成的那一刻，而是書籍被印出來的那一刻。

圖畫書的出版流程
圖畫書從最初設計到最終印製完成後出現在圖書館或書店裡，這期間都發生了什麼事呢？也許不同的出版公司的編輯流程有所不同，但一般來講，這個過程有五個階段：創作、簽約、設計、印製和銷售。這個過程會有很多人參與，包括作家、插畫家、文字編輯、美術編輯、設計師、印刷廠工作人員和銷售人員等。
首先，我們假設作家寫好一則故事，並被出版社選用，願意為其出版圖畫書，這樣就完成了「創作」階段。（ 需要注意的是，一些出版社只接受有代理人的作家和插畫家的手稿。在下面的例子中，創作者的代理人代表創作者本人與出版社接洽並簽訂出版合約。）

簽約
作家寫完故事後，將稿件交給出版社。交稿時需要簽訂出版合約，編輯將和作者一起設計這本圖畫書。通常出版社裡會有如下幾種編輯人員：
● 版權編輯，負責與作家或其代理人議定合約條款，然後將合約交給責
任編輯。
● 責任編輯，負責協調作家和美術編輯共同設計圖畫書的樣式、內容和
結構。
● 文字編輯，負責圖畫書的文字、標點、語法、語感和文風、校對等方
面的工作。
● 美術編輯，負責圖畫書的設計，選擇插畫家並溝通調整插畫，確定封
面和前後附頁等內容。
一本圖畫書的版權編輯和責任編輯通常是同一個人。更為直接有效的方式，是讓版權編輯負責出版的整個流程。無論是版權編輯，還是責任編輯都要和美術編輯一起確定插畫家。

設計
在圖畫書的設計階段，美術編輯、插畫家和責任編輯一起工作，運用視覺藝術的表達方式將作家的故事準確呈現出來。
美術編輯負責在插畫家繪製插畫的時候提供諮詢和指導。如果作家和插畫家不是同一個人，美術編輯負責推薦插畫家，且就插畫的類型和風格方面提出具體的意見。
插畫家得到文字稿，便開始繪製插畫。一般會從繪製分鏡圖開始，先繪製各內頁的縮略圖，並確定圖畫的先後順序。插畫家經常會創作許多版本，直到美術編輯和插畫家雙方都滿意為止。然後，插畫家就進入繪製草圖階段，草圖完成後才開始正式繪製圖畫原稿。有時，繪製一本圖畫書需要一年的時間。圖1 .5 展示了一本32 頁圖畫書的分鏡圖。插畫家使用這個圖版進行插畫設計和繪製，確定頁面順序和畫面佈局。有時，一本圖畫書的創作需要從好幾個這樣的分鏡圖中決定最合適的一個。
在插畫家繪製插畫的同時，設計師就開始設計前後附頁的內容，包括字體、書衣和頁面配置。美術編輯和插畫家緊密合作，確保圖書設計和插畫相得益彰。

印刷
印務部門負責監督圖畫書印製的整個過程，並選擇印刷廠和印刷地點。現在美國出版的大部分圖畫書都在境外印刷。印務部門還要負責找到印製圖畫書所需的專門材料並控制預算，要與印刷廠人員合作，印刷出品質良好的圖畫書。
在印刷之前，圖畫書的設計稿要先被製成膠片版，再用膠片印刷書的封面和內頁。印刷前需要作成樣張，在編輯過程中沒發現的錯誤必須在此時進行改正，這也將產生額外費用。如果圖畫書是全彩的—其實大部分圖畫書都是全彩的，則需要製作一本彩色樣書，這樣印刷工在印刷的時候就知道印刷出來的成品會有什麼效果。大多數圖畫書的首印量都不超過一萬冊（ 編注：臺灣的首印量通常是兩至三千冊）。印務部門要在開機印刷之前確認圖畫書中的每個細節都正確無誤。
印刷完成的紙張會被折疊、切割、裝訂，封面和內頁裝訂到一起後，一本圖畫書就大功告成了，然後再打包、裝箱，運輸到出版社的倉庫中，等待發往書店和圖書館。

銷售
出版社的行銷部門負責製作新上市的圖畫書宣傳材料，比如海報、條幅、新書目錄和展示架等。行銷部門要與業務部門緊密合作，在印刷團隊工作的同時，即開始準備新聞稿、廣告頁、新書目錄和海報等，還要給專業書評期刊準備出版前的閱讀本或校對樣本。
當一本圖畫書的主角形象開始流行的時候，出版社會設計製作出多種多樣的圖畫書衍生品，比如《好奇猴喬治》裡的喬治和《戴帽子的貓》裡的貓；這當然是作家和插畫家所喜聞樂見的情況。衍生品的類型有很多種，從絨毛玩具到兒童食品，從遊戲到童裝，應有盡有。衍生品的授權生產，會給出版社帶來圖書銷售之外的商業收益。時下這種行銷方式非常普遍，以至於一些童書評論家認為，熱門的圖畫書已經變得過度商業化了。

第一章 圖畫書入門
圖畫書是文字和插畫經過整體設計所組成的圖書，是手工藝品和工業製品的融合，是社會、文化和歷史的文本記錄；最重要的一點，圖畫書是兒童的經歷和體驗。
圖畫書是一件藝術作品，它靠插畫和文字共同敘事，由對開的頁面展現場景，靠跨頁呈現戲劇的效果。
圖畫書有無限的可能性。
—芭芭拉．貝德（Barbara Bader）
American Picture Books from Noah’s Ark to the Beast Within

圖畫書是為兒童創作的書籍，但它並不是兒童的專屬，它可以，也應該受到所有年齡層的人群喜愛和關注。藍道夫．凱迪克（Randolph Caldec...

前言
我簡直無法想像沒有圖畫書的生活會是什麼樣子。孩童時期，我貪婪地閱讀大量圖畫書，一有機會就坐到學校圖書館的角落裡讀圖畫書，我也會從社區圖書館借很多圖畫書帶回家看。現在，我自己收藏的圖畫書精裝本超過一千種。長久以來，圖畫書成了我的最愛。我清楚地記得，蓋爾．E. 黑利（Gail E. Haley）的《故事中的故事》（A Story, a Story）是第一本讓我愛不釋手的圖畫書。這本書告訴孩子們，這個世界上所有的故事都來自一個神奇的魔術。
我喜愛的另一本圖畫書是羅伯特．巴瑞（Robert Barry）的《威廉先生的耶誕樹》（Mr. Willowby’s Christmas Tree），這本書講述了一棵高大的耶誕樹給人們帶來歡樂的故事。書裡的耶誕樹具有神奇的力量，能化身千百個形象給人和動物帶來耶誕節的快樂。和很多絕版圖畫書一樣，這本書最近也再版了。
我們正處在一個令人激動的圖畫書時代。新一代的孩子們能夠閱讀他們的父母和祖父母當年喜愛的圖畫書。還記得孩童時期，我特別喜歡羅傑．杜佛辛（Roger Duvoisin）的《房子的顏色》（House of Four Seasons），這本書講述了一家人討論把老房子漆成什麼顏色的故事。我非常喜歡書中的老房子，還有那些神奇的變色魔法。讀完這本書，我在無形中學到了很多關於顏色的知識。
我也很喜歡《傻鵝皮杜妮》（Petunia），皮杜妮是一隻傻傻的鵝，而我是一個傻傻的小女孩。我也很喜歡唐．弗里曼（Don Freeman）的《看門鼠諾曼》（Norman the Doorman）。諾曼生活在一座雄偉的藝術博物館裡，在忙忙碌碌的人類視線之外，那是一個充滿生機和各種新奇可能的世界。長大後，我依然保持著對圖畫書的熱情，經常作為義工、圖書館員和故事老師給孩子們講故事。進入大學後，我原想研究英國文學，但19 世紀的文學和莎士比亞研究實在是索然無味，一次「兒童文學史」的講座讓我徹底對兒童文學產生了興趣。我想學習更多兒童文學的知識，只是我所在的大學沒有正規的兒童文學課程。還好有兩位熱心的教授特別為我開設了一門跨學科的專業課程，在學習過程中我接受了兒童發展學、兒童出版、閱讀和語言發展以及藝術學專業課程的教育，因而我得以成為唯一一位在內布拉斯加大學獲得兒童文學學位的畢業生。那時我更加確認，兒童文學領域中最令我感興趣的項目是圖畫書。
很多耳熟能詳的圖畫書的銷量都超過百萬冊，這些圖畫書包括《嘰喀嘰喀碰碰》（Chicka Chicka Boom Boom）、《要是你給小老鼠吃餅乾》（If You Give a Mouse a Cookie）、《北極特快車》（The Polar Express）、《彩虹魚》（The Rainbow Fish）、《野獸國》（Where the Wild Things Are）、《猜猜我有多愛你》（Guess How Much I Love You）和《大家來噗噗》（Everyone Poops）。當然，還有蘇斯博士（Theodor Seuss Geisel）的《你想去的地方》（Oh! the Places You’ll Go!），這本書長期榮登畢業季的暢銷書榜之首。
2007 年末出版的《奔跑》（Gallop!）正逢假日購物季，上市至今已經銷售了八十多萬冊，相信不久的將來，這本書也將突破百萬冊的銷量。《拍拍小兔子》（Pat the Bunny）和《月亮晚安》（Goodnight Moon）以其獨特的價值，被普遍認為是適合嬰兒的第一本圖畫書。獲凱迪克獎的圖畫書的銷量都非常大，因為學校圖書館和公共圖書館會大量購買，這些獲獎書也會長時間占據《紐約時報》童書排行榜。
大部分圖畫書只能賣出一萬冊左右。儘管銷量不大，但所有的圖畫書都希望能走進讀者心靈。圖畫書在許多方面都別具一格，它與讀者互動的特殊方式能帶給讀者持久的閱讀印象。我相信所有喜歡圖畫書的人都能順口說出一長串圖畫書的名字。
為撰寫本書，我參考了五百多本圖畫書，相關書目請參考附錄。學術界已經出版了很多圖畫書的研究成果，但那些專著和論文不適合一般讀者，畢竟學者是為其他專研的人寫作，一般讀者很難從建樹頗深的研究中擷取出作者的觀點並獲得有用的資訊。我的這本書與那些理論書的定位不同，我希望缺少相關知識和經驗的圖畫書愛好者，透過我的這本書能掌握閱讀和欣賞圖畫書的方法，而我的目標就是給普通讀者開啟一扇通往令人興奮的圖畫書世界之門。期待讀者欣賞到超乎想像的圖畫書中的美麗風景。

前言
我簡直無法想像沒有圖畫書的生活會是什麼樣子。孩童時期，我貪婪地閱讀大量圖畫書，一有機會就坐到學校圖書館的角落裡讀圖畫書，我也會從社區圖書館借很多圖畫書帶回家看。現在，我自己收藏的圖畫書精裝本超過一千種。長久以來，圖畫書成了我的最愛。我清楚地記得，蓋爾．E. 黑利（Gail E. Haley）的《故事中的故事》（A Story, a Story）是第一本讓我愛不釋手的圖畫書。這本書告訴孩子們，這個世界上所有的故事都來自一個神奇的魔術。
我喜愛的另一本圖畫書是羅伯特．巴瑞（Robert Barry）的《威廉先生的耶誕樹》（Mr. Willowby’...

第一章 圖畫書入門
第二章 圖畫書的結構
第三章 圖畫書的設計
第四章 圖畫書的類型和體裁
第五章 故事的藝術
第六章 兒童與圖畫書
第七章 圖畫書的社會問題
第八章 圖畫書的應用

第一章 圖畫書入門
第二章 圖畫書的結構
第三章 圖畫書的設計
第四章 圖畫書的類型和體裁
第五章 故事的藝術
第六章 兒童與圖畫書
第七章 圖畫書的社會問題
第八章 圖畫書的應用