複製的藝術：文革期間的文化生產及實踐

名人推薦：本書詳細分析文革時期不同種類的文藝作品與檔案文件，並深入訪談幾十位文藝工作者和平民百姓，以解釋這種在威權統治之下、個體卻自認為經歷著解放的現象。作者認為即使文革充滿肢體暴力，但文鬥才能觸及人民的靈魂；因此，解讀文藝活動及其背後邏輯，是理解文革的關鍵。

這本著作對文革時期的文化史做出了周全而細緻的研究，卓有貢獻。關於中國人民如何生活在火紅的革命時期，以及如何在其中感知與創作藝術的問題，彭麗君提供了嶄新的觀察與思考角度。
—— 安德魯．瓊斯 Andrew F. Jones （加州大學柏克萊分校東亞語言及文...

秩序與失序
如果現代的歐洲藝術靠詩和藝術去觸及秩序世界的背後，毛式藝術的任務卻是相反，是要去建構秩序。毛式藝術的責任，是要在一個高度散亂的政治現實中，提供一些情感和美學上的碇泊處（affective aesthetic anchorages），建構一個相對於政治混戰來說比較連貫的存在領域。毛式藝術試圖為人們提供一個安穩的象徵，讓人確信萬物的背後存在一個超越性的結構。如果法國大革命是打造出歐洲浪漫主義的催化劑，所回應的是人們對啟蒙理性的幻滅；那麼，毛式浪漫主義則要呈現一種「準理性」（quasi-reason），作為一種可以合理解釋現實生活為何如此混亂的想像力。可以說，高度不穩定的政治環境，是文革藝術充滿力量的原因，因為它們有助把分散的政治能量拉在一起。
毛式浪漫主義有其超現實主義的面向。即是說，這種美學能夠超越物質性的現實。例如，在電影《紅色娘子軍》原版本的處決一幕中，我們看到男主角洪常青在飽受折磨後，拖著滿身傷痕的身體就義。但是，在樣板芭蕾舞劇中，江青要求製作團隊把他刻劃成強壯有力，給他安排一些充滿力量的舞蹈，如同一隻準備一飛衝天的鷹。19我們看到一個超現實的洪常青，面對死亡仍然充滿力量和勇氣、不屈不撓，展示出強大的毛澤東精神。這種安排，肯定會使那些稱許《聖女貞德蒙難記》（La Passion de Jeanne d’Arc，1928年由德萊葉[Carl-Theodor Dreyer]執導）的西方觀眾感到煩厭。不過，《紅色娘子軍》卻是在當時被確認為既「現實」又「浪漫」的新中國模範作品。我們可以說，刻劃洪常青的整體的情感強度違反常理。但是，不屈不撓的英雄和壯觀的美學，可以為迷失方向的社會提供一層額外的現實，使人在其中找到慰藉。如果說，對大部分中國人來說，1964年到1979年是最變化無常的一段時期；那麼，宣傳文化中所展示的浪漫氛圍，則穩定和持久得多了。
不過，不論毛式浪漫主義有多穩定，藝術所帶來的強烈想像力，也難免會使人越界，讓平民百姓探索日常之外的世界。在毛式藝術中，我們都可以感受到秩序和失序之間的巨大張力。不論毛式浪漫主義有多偏離歐洲浪漫主義，毛澤東之所以提出這觀念，畢竟是因為他相信想像力可以提供全新的視野，而他也希望鼓勵人民去探索陌生和難以預知的領域。說到底，這正正是大躍進和文革背後的精神。文革的浪漫，確實是無法徹底表達真正超越的震撼和感動，因為真正的浪漫有可能直接威脅革命的獨一性和權威。但是，浪漫主義可以加深個體跟歷史和人民的關係，讓人看到自己的種種可能。恰恰是主動投入集體，個體才得以感受到無拘無束的自由。歐洲浪漫主義提供新的方法，去想像和連結語言和自然；相比之下，毛式藝術則著重人民的超越性統一（transcendental unity）。
讓我舉一個例子。於文革時期，陳益南是一個在長沙市積極參與政治活動和派系鬥爭的工人。按他憶述，在1967年2月、3月期間，各派佔領長沙市的街道以表達政見，非常刺激。20在當時，大型武鬥尚未成為主流，各方仍然以宣傳活動去爭取支持。兩個鬥爭的派別，由高師（主要由大學生組成）和湘江風雷（主要由工廠工人組成）主導。高師的教育程度比較高，更懂得寫大字報和演講。但有趣的是，即使高師在宣傳活動中較有優勢（而且在後來得到黨中央的支持），工人卻會在晚上佔據街道，反佔上風。在晚上，大部分工人下班，就會把平常的餘暇用來參與政治活動。那些在白天被精英學生排擠的人，到了晚上便活躍起來。一些工人裝飾自己的宣傳車，裝上麥克風和擴音器，巡迴全市宣傳政治訴求。其他人則在街上聚集唱歌，躺在街上，阻止敵對派系的宣傳車靠近自己的宣傳車。陳益南回憶時說：

用骨肉之軀阻止了對方隆隆車輛的進攻；
以不畏死的決心保衛了我們造反派的聲音；
當時，我覺得自己很有點「英雄」的味兒，也感到了悲壯的衝動。

白天，大學生藉秀麗的書法和觸目的畫作引人注目；到了晚上，則是唱歌和叫陣的時間。在這些視覺與聲音的戰鬥之中，我們可見美學能夠產生迷人的力量。不同感官之間的競賽，為革命賦予動力。
藝術被用作毛主義者的工具，固然十分明顯。但一不小心，這種美學性的力量便會失控：人民可能安於現狀而缺乏革命熱情，但也有可能被激發得要挑戰終極權威。基於這種既要挑撥情感、又要平息情感的矛盾，我們有時候可以察覺到文革的宣傳藝術裏有一些「自我反省」（selfreflexive）的時刻，這也證明了當時的藝術有多混亂。以下是1974年的小說《劍河浪》裏的其中一段：劉瀏是一個剛剛下鄉的青年，被派去負責為農民煮飯。有一次，他太過投入看著名的革命小說《豔陽天》，燒焦了窩窩頭。第二天，他在煮晚飯時又再看《豔陽天》，突然看到一隻狼（後來被發現是一位找食物的階級敵人所假扮）。劉瀏隨手拿起一件東西敲打，以聲音把狼嚇退，卻拿錯了全村唯一一件水準儀，因而被批判。
後來，下鄉青年的領袖、也是小說主角的柳竹惠，跟劉瀏開展了一場平和的長篇對話。柳竹惠告訴劉瀏，她自己小時候也曾經沉迷繪畫。但是，她在最後卻從老師身上明白到，每人也需要忠於黨、聽黨的命令，而且無可避免要放棄個人利益和野心。22柳竹惠說，如果藝術活動有助革命，當然值得鼓勵。但是，劉瀏如此沉迷小說，卻必須被斥責，就正如柳竹惠自己小時候過分投入繪畫一樣。原因是藝術會使人忘記了全心為人民服務的責任。這是一段複雜的後設文學情節：一本革命小說（《劍河浪》）正在嘗試批判革命小說（劉瀏過分沉迷的《豔陽天》）。小說的作者汪雷，本身是下鄉青年。我們也可以保守假設，小說的讀者有不少下鄉青年。故此，柳竹惠批評劉瀏，可被視為青年間的自我批評。這展示出當時的藝術和青年如何共同糾纏於一起，既相輔相成、又互相拖累。如果宣傳文化（小說中以《豔陽天》為代表）僅僅有政治傳播的功能，那就沒有理由不讓青年沉迷下去。正正是由於藝術同時可以安撫讀者、宣洩情感和產生快感，才證明藝術存在一些逃離意識形態支配的殘留物。這些殘留物，恰恰是宣傳文化最害怕的東西。
盧卡奇（Georg Lukács）說過，西方小說往往傾向完滿地完成英雄的整個生命，展示出一種史詩般的統一結局。23文革小說卻似乎展示出不同的傾向：意識形態是統一的，代價卻是各種自我否定，包括藝術形式和英雄主角的自我完成，使小說和主角都無法順暢地提供一種完滿的感覺。如果歐洲浪漫主義可以跟毛式浪漫主義比較，我們可以看到，後者比前者更渴望追求思維先行，更傾向以思維去決定和框定藝術的感官面向。不過，那些潛藏的政治意向永遠無法完全控制感官和想像的世界。毛式藝術的作品，的確永遠不會被容許涉足那豐富多元的語言和美學；但是，浪漫主義負載了那些可以觸及抽象美和超越日常的志向。故此，毛式藝術也有潛能去克服意識形態。

美學的驅力
詹明信曾經討論過文化在革命中的重要性。他認為，中國的「無產階級文化大革命」不太像一般的文化革命，而是一段個別的歷史經驗。據詹明信所言，中國的文革有一個其他文化革命都沒有的特點：世代衝突。文革身處於一個繼承了舊封建制度的世代制度之中。青年以暴力去宣示自身的不滿，認為老人的權威和儒家的家庭系統難以忍受。
雖然詹明信的看法簡短和簡化，卻可以和我的文革研究互相參照。詹明信強調的世代衝突，就意味著結構性的美學轉化。青年往往以其風格（style）去標示自己跟體制有所不同。不過，文革並沒有展示出一種真正全新和令人震撼的美學。詹明信在另一本著作中也說過：「即使是我們最狂野的想像，也必須依附於既有的經驗，所以通常是當下東拼西湊的建構物。」25很多激進的另類想像，往往只是投射了我們的集體時刻、歷史處境和主觀位置，再加上一點點其他元素。所以，對所有革命來說都極之重要的烏托邦敘事（utopian narratives），其實是反映了我們當下的想像的限度，也間接揭示了有甚麼是無法被想像，又有甚麼是無法被理解。26對詹明信來說，烏托邦敘事最政治性的地方不是內容，而在於它們能夠重新組織當下的世界。
文化大革命清除了文化傳統，批判了藝術自由。文革也把某些舊文化活化，以展示新世界的新形象。但這些「新」的風格實在不算新。例如，在1966–1967年期間，大部分出版社停工，而革命群眾卻可以實踐其出版的自由，出版自己的報紙、小冊子和海報。木刻版畫成為最主要的視覺形式。技術所限，蠟紙油印成為最易找到的印刷技術。但是，這種「新」的風格，其實也是把延安的宣傳文化循環再用，使人感到革命既新鮮、又熟悉。除了革命群眾因技術原因而運用以上的風格之外，復工後的出版社，也同樣採用了木刻版畫去展示新世界的秩序（圖1.1）。這些作品的實際內容，可能不太重要。更重要的，是那些經循環再用而成的新外觀可以造成的效果。
胡志德（Ted Huters）認為，中國自晚清起，便開始打造「民族特色」的文化工程，但一直是聲勢浩大，卻不著邊際；文革聲稱創立和發展了中國式的風格和精神，可算是這項民族特色工程的終極體現。27施拉姆在其討論毛澤東思想的著作中，也提醒過我們「風格」在毛主義的思維中有多重要。他引用毛澤東在1959年3月的的一篇演講辭：「有些東西不要甚麼民族風格，如火車、飛機、大炮，但政治、藝術可以有民族風格。」28在這裏，毛澤東不只展示了「中國特色」的重要性，他也指出了政治和藝術的相似之處，即兩者都要找尋風格，都要以獨特的方式去展示和組織。吳一慶也指出，毛澤東往往以獨特的方法理解平等主義。毛澤東比較少關心實際的權力分配，而是更喜歡控制人民展示和表演權力的方法。他更感興趣的，似乎是人民公開地表演權力的各種方式，而非瓦解權力的層級結構。
那時候，新形象既被壓抑、又被提倡。時裝大致上被壓抑。人們也清楚知道，只要穿得稍為標奇立異，也有可能帶來政治上的風險。30但革命也往往就是對新形象的追求。於是乎，重整外觀（reordering of the appearance）就是可以最有力地表達意識形態和物質世界需要被重整的方法。受當時的社會條件所限，人們也許無法想像一個極之不同的世界。但是，人們嘗試把當時既有的詞語和觀念重新展現和包裝，以確立自己的視野。

秩序與失序
如果現代的歐洲藝術靠詩和藝術去觸及秩序世界的背後，毛式藝術的任務卻是相反，是要去建構秩序。毛式藝術的責任，是要在一個高度散亂的政治現實中，提供一些情感和美學上的碇泊處（affective aesthetic anchorages），建構一個相對於政治混戰來說比較連貫的存在領域。毛式藝術試圖為人們提供一個安穩的象徵，讓人確信萬物的背後存在一個超越性的結構。如果法國大革命是打造出歐洲浪漫主義的催化劑，所回應的是人們對啟蒙理性的幻滅；那麼，毛式浪漫主義則要呈現一種「準理性」（quasi-reason），作為一種可以合理解釋現實生活...

中文版序
2014年9月，我在香港中文大學的研究休假正式開始，我計劃好好利用這一年的安靜，把過去幾年累積的文革文藝研究整理出來。可是，香港社會同時進入極度的不安和躁動，我也變得神經兮兮，一方面盡量把自己鎖在距離當下很遠的中國文革中，努力尋找它的秩序和邏輯，但另一方面，我又無法不讓自己的情感被運動綁架。書就在這樣跌跌撞撞的環境中定調—紙上，文革跟雨傘一點關係都沒有，但我也知道香港的當下，或多或少影響了我書寫文革時應該擁有的泰然。
我寫文革的初衷很單純：出於簡單的好奇。我跟大部分在香港長大的同齡人一樣，對毛時代的中國一無所知，這是殖民者對被殖民者植入的無知。無知不是福，因為它會生根發芽，演變成愚昧和歧視。我想填補自己對中共的知識貧窮，也希望為自己既有的觀念帶來衝擊。是好是歹，這是一本沒有親歷文革的香港人所寫的文革書，這個位置自有它的視角。我選擇從文革入手，也隱隱帶著對革命的浪漫想像。當然，這想像很快被厚實和互相矛盾的史料所沒頂。到最後，我只希望，面對這樣一段暴烈的歷史，能夠寫一本溫柔一點的書。
雖然中國政府依然把文革定義為「不是任何意義上的革命」，但事實是，無論它最後如何失敗，也掩飾不了它亮相時所帶出的暴力、速度、義無反顧、連根拔起，它的能量在二十世紀世界各場革命中都毫不遜色。可是在五十年後的今天書寫這一革命，我們能否溫吞一點，多些轉彎抹角，留自己也留歷史多些迴轉和對話的餘地？這書見證了自己對待這段歷史的蹣跚和關懷，有些話講得不清不楚，是自己力有不逮，也多少反映了我對當時（和現在）複雜世界的猶豫。但書寫文革，沒有讓我害怕政治，反而，我確信人們從私入公是一個實踐平等的過程，只是文革沒法堅持這個政治願景。也因此，雨傘運動在某程度可以是文革的一個反證，還看這一代人的定力，以及虛心的經營。

彭麗君 2016年5月 香港

中文版序
2014年9月，我在香港中文大學的研究休假正式開始，我計劃好好利用這一年的安靜，把過去幾年累積的文革文藝研究整理出來。可是，香港社會同時進入極度的不安和躁動，我也變得神經兮兮，一方面盡量把自己鎖在距離當下很遠的中國文革中，努力尋找它的秩序和邏輯，但另一方面，我又無法不讓自己的情感被運動綁架。書就在這樣跌跌撞撞的環境中定調—紙上，文革跟雨傘一點關係都沒有，但我也知道香港的當下，或多或少影響了我書寫文革時應該擁有的泰然。
我寫文革的初衷很單純：出於簡單的好奇。我跟大部分在香港長大的同齡人一樣，對...

圖片目錄 xi
中文版序 xiii
鳴謝 xv

導 論 1

（一）藝術、政治與經濟
第1章 毛式美學 31
第2章 文革的文化經濟：文學的生產與流通 59

（二）典範與複製品的文化
第3章 典範與複製品的藝術與文化 85
第4章 赤腳醫生與女性形象 109
第5章 跨地方文化的戲曲與移植 137
第6章 革命芭蕾舞的類型和形式 163
第7章 毛澤東作為社會道統 197
第8章 知識分子作為牛鬼蛇神 221

結語 247
參考書目 255
索引 289

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鳴謝 xv

導 論 1

（一）藝術、政治與經濟
第1章 毛式美學 31
第2章 文革的文化經濟：文學的生產與流通 59

（二）典範與複製品的文化
第3章 典範與複製品的藝術與文化 85
第4章 赤腳醫生與女性形象 109
第5章 跨地方文化的戲曲與移植 137
第6章 革命芭蕾舞的類型和形式 163
第7章 毛澤東作為社會道統 197
第8章 知識分子作為牛鬼蛇神 221

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