1-1 設計的定義
每個人時刻與設計有關。設計如空氣般隨行，佔領言語之外一切溝通行為。既然我們無法與設計分離，理解並體驗設計、再進一步改善設計，也就成為理解、體驗、改善生活最好的途徑。
談到設計之於人類的起源，我喜歡引用美國工業設計師亨利．德雷弗斯（Henry Dreyfuss）的假想：「在深層幽暗過去的某處，原始的人類渴望水，而本能地將手形成杯狀，深入池塘取水飲用。然後他用軟泥土做了一個缽，讓它變硬再用來飲水，加上一個把手變成杯子，在邊緣做一個壺嘴，做成水壺。」
這段近乎純粹狀態的推導顯示設計至少同時具有這幾層意義：一、設計是具有創造性的規劃；二、設計是將素材重組成新的型態；三、設計是為了達成某種目的；四、設計源自於動物本能；五、設計由個體的需求開始。
設計通過方法，產生成果，發生用途，並在過程中帶來形與機能。成果可以是具體物件，也可以是另一概念性的方法。至於是形隨機能或機能隨形，沒必要分得太清楚，筆形為了書寫的機能而設計，但我們偶爾也會將它拿來充當筷子、紙鎮、或戳人的東西用。重要的是，談論設計時，五項意義缺一不可。最常被遺漏的是創造性，上述情境將「起源」、「原始」作為前提，意指初次對形或機能產生新的想像時，設計才會成立。例如：
請讀者將手中書頁的一角摺起，立即「 」一個記號，用以提示自己的閲讀進度。
若在引號中填入「設計」，即有違第一點「具創造性的規劃」。因為「將書頁摺起」是讀者已知的方法，而這個方法由他人所設計，讀者僅是依照現有方法「製作」了一個記號。但若讀者活用書頁結構，摺成一個「具特殊造型的」記號，即使提示進度的機能相同，形是新的型態，那就毫無疑問符合了設計的定義。
既然當人類還未意識到生物的區別，設計就已經存在，那人類以外之物種的創造，邏輯上也應該能够被放進設計的範疇裡。雄鳥築巢，築得穩固才能吸引雌鳥繁衍後代，蜘蛛織網用於棲息及獵捕，鼠類挖掘洞穴儲存食物、養育幼鼠，建築目的皆與人類無異。綜合以上描述，我會將設計的本質理解為：動物共有，對需求的回應行為。亦是人類最原始的行為之一。
當代對設計的認知，多半侷限於對設計工作的認知。十八世紀末工業化的英國，為了因應急速成長的消費市場，產品必須更有效率地被量產，此時需要一個「具備美學知識、理解工程技術、能够妥善地控管成本與生產流程」的專業角色，確保產品符合銷售與消費端的期待。可以發現，這份為了服務而生的職業，與設計的本質並沒有什麼關聯，我們只是需要有人藉由設計去完成這些瑣碎的整合工作。或許因為設計的原型太過簡單，使人們處心積慮貼上標籤欲證明其甚巨的影響力，因而衍生出許多固執卻不牢靠的「設計就是…」，例如「…能量產的想法」、「…為了集體存在」、「…創造附加價値」、「…服務商業」及「…解決問題」等，權充設計的定義。
設計不一定要被量產。製造屬於設計的末端，概念與風格的先驅多不需考慮；設計不一定為了集體存在。人類會為自己的需求進行設計，並打造只為自己所想的設計；設計不只是商品的附加。我會說，設計是與商品平行的內涵，以時尚設計為例，亦經常是商品本身；至於設計的服務對象，美國設計師 Bruce M. Tharp 與 Stephanie M. Tharp 所提出的四項領域架構：「以利益為中心的商業設計」、「為弱勢服務的責任設計」、「以探索為中心的實驗設計」及「以反思為中心的論述設計」，已是顧及全面的假設。
定義並非不可動搖，但必須具備普遍有效性。從商業價値片面認識設計，使人們將設計看作緩解經濟停滯的處方、純然以產値評估價値的工具，所有與前述工作有違的設計實作皆遭致貶抑。以上列舉的偏誤其中，我認為最殃及根本的觀念，就是將有否解決問題看作判別好壞的唯一準則。
設計就是解決問題──此一說法可以讓設計在社會之中具有客觀的必要性，因此成為多數從業者獲取外部認同的主流答案。不過要用於解釋設計這巨大命題，就顯得過於扁平，反讓人們限縮設計的可能性，以為不實用便不具價値，一再錯過從精神目的出發之設計反思的時機，排斥優秀的觀念作品。
3-1 設計的文化封閉性
〈語言如何形塑思考〉作者博洛迪斯基（Lera Boroditsky）以文發表一項試驗。他在澳洲北部一原住民部落朋布羅（Pormpuraaw），請一位五歲的女孩指出北方，她毫不猶豫地指向正確位置，同樣的問題在各國演講廳卻讓所有人摸不著頭緒。博洛迪斯基認為原因在此部落所使用的語言中並沒有「左」與「右」這類相對空間的詞彙，而是用「東南西北」等絕對關係來描述各種方向，因此讓居民對方位的辨識特別敏銳，來說明語言對思考的影響。不同語言也可能因主詞概念差異影響人對事件內容的記憶方式、或是使人在某些認知範疇特別擅長。
這篇文章讓我想到幾年前備受關注的網站「Nippon Colors日本の伝統色」。中文在習慣上除了幾種時尚產業流行的顏色，複雜色相幾乎是以主色組合描述、再以亮、暗、粉、灰等識別明度，該網站裡卻有兩百五十種顏色擁有名字，並分別標上精確的色光與色料數値。我們知道「命名」是在混沌之中分類、使其形成實在意義、帶人類從主觀走向客觀的過程；缺乏命名，就代表事物在集體的認知之中處於虛幻狀態，並且難以區別其虛幻的各種層次。這是不是中文設計師在使用顏色的時候普遍非常直接的原因之一呢？這個想法除了提起我對設計師所使用的語言與作品間隱性關聯的興趣，也讓我聯想到另一些視覺部分的假設。例如，設計的面貌是否受到使用語言的文字形狀所牽引；又既然造型帶有基本的象徵，當我們向不同母語對象以各別語言傳達同一字詞的時候，即使定義相同，是否可能會因為形狀影響而產生細微的認知差別？
歐文字母明確的幾何性使西方設計就像是在格子上進行面的遊戲，以塊狀認識圖版，在其中迎合與破壞，擅長切割得俐落分明。此形式也許可以說是延續了包浩斯的觀念，但我會把這段歷史發展看作將歐文特性指定明確的必然經過。如果現代主義設計是由東方發起，也絕不可能是如此回應數學的結論，簡體中文「促進語言文字的規範化、標準化」的理念反倒符合現代主義思想。
日文方面，因明治時期依漢字草書演化平假名、楷書近音造出片假名，使原本全漢字的書寫習慣揉入不同於歐文的有機塊面，也使日本在接收西方設計字學概念時，得以保留書法的線條──在中文現代化發展中幾乎被捨棄的東西。平假名的韻味使文行之間自然產生行氣優雅的流動；片假名多角、不規律的線構面則如硬質碎塊，流露現代的俐落感。漢字表意的能量在此擴張，每顆字符如被展示、被供奉，相互點綴著篇幅。日本設計至今已樹立有別歐文的系統，分類與重組的技術宛若天成又富藴禪意。
許多臺灣設計者因此傾向學習日本的設計觀，但中文無法利用字的形狀選定我們要表達的言語，日文卻可以在平凡的描述中依然保持形狀的裝飾性。另外還有一些瑣碎的問題：漢字繁密得無法接受過小的尺寸，筆畫數的差距也相當極端；最關鍵的，字符各有複雜意涵而無法以純粹的造型看待，這給中文設計師帶來很大的限制。
然而這些「問題」都是漢字本來的特性。學習依附於它種文字脈絡的美感標準，使中文與規則之間總是有所抵觸，才會將特性看作問題，在數十年間將中文認定為醜陋的素材，傳統、常民圖像也被牽連其中。隨著臺灣主體意識覺醒，社會對本土文化的討論也熱絡起來，陸續有設計者提出文化的形狀其實就存在母語之中，鼓勵業界重新對文字展開探索。不過單從字形認識設計依然是片面的。香港一樣使用正體中文，設計的氣質卻和臺灣的柔軟相異，追求更經濟與更為功能主義的明快感受，而反抗的精神相對隱晦；中國設計則多有宏大氣勢與鮮明粗獷的歷史脈絡。如果臺灣設計者普遍傾向用自白口吻打造精神性的世界觀，中國就像在演示真實，溢滿以宣吿姿態灌輸思想的意圖。可見，民族性格形塑語彙的差異。形狀是指涉情感的符號，而情感組織形狀。
2024專利防護中