浮世繪300年，極樂美學全覽：梵谷、馬奈、莫...

名人推薦：藝評家、策展人／謝佩霓
藝術家／倪瑞宏

浮世一嘆，坐看《富嶽三十六景》

葛飾北齋在1830年代（天寶年間）達到他繪畫生涯的巔峰，此時他已年逾七旬，一生中最精彩的風景版畫系列《富嶽三十六景》就出現在這個時期，為此他花費了5年時間。這樣以不同位置、不同角度、不同時間、不同季節全方位的表現同一主題的手法，開拓了浮世繪風景畫的新領域。
日本人自古以來普遍對富士山抱有一種近乎宗教崇拜般的心理，江戶時代中期出現了類似新宗教的組織，稱為「富士講」，信徒們經常舉辦攀登富士山的朝拜活動，也帶有旅行遊覽的因素。顯然這種情緒也影響著葛飾北齋，他的許多作品都以富士山為題材。
這套組畫的每一幅都以富士山為背景，與人們的勞動、生活場面巧妙結合，意趣盎然。其過人之處在於以同一主體變化出各不相同的畫面，《深川萬年橋下》表現出葛飾北齋一貫喜好的構圖方式，對比大約30年前的《高橋富士》，可以明顯看出透視手法的成熟運用；《東海道程之谷》透過井然並列的松樹眺望富士山，處於畫面前沿的挑夫、僧人等各色人物表現了往來於東海道的旅人風俗，畫面下端中央抬頭眺望的牽馬人是全畫的點睛之筆，起到了前後呼應、拓展空間的作用；《諸人登山》描繪了江戶「富士講」成員在每年6月1日夏季開山之始登山參拜的場面，山脈間翻滾的白雲和席地而坐的登山者，以及右上角在岩洞裡休息的人群相呼應，渲染了山勢的險峻和攀登的艱辛，這也是整個系列中唯一表現富士山局部近景的畫面。
葛飾北齋的不凡筆力體現在經營動與靜、晴與雨、波濤與富士山等對立關係的構成上，不僅以西方繪畫的透視原理和明暗對比手法拓展畫面空間及深度，還結合典型的日本傳統線描紋樣及裝飾性色彩，使浮世繪從狹隘的人物題材局限中解放出來。也為長時期以來沉浸於美人畫與歌舞伎畫的江戶百姓打開了一方新的自然天地，不僅獲得廣泛好評，也給出版商和浮世繪畫師們極大的衝擊與啟發。由此，風景畫作為浮世繪的一個新樣式開始被急速的推廣開來。
葛飾北齋還在主版（即墨版）上使用了當時來自海外的化學顏料普魯士藍，使套版色彩迥異於以往的效果，博得了歷來喜歡新鮮事物的江戶人的喜歡。由於這一系列受到廣泛好評，他後來又追加製作了十幅，使《富嶽三十六景》的總數為46幅。據日本學者研究統計，每幅畫面的視點均有實際依據，其中有13幅自江戶，4幅自江戶郊外，3幅自江戶東部的其他地區，18幅自東海道各地，7幅來自富士山所在的山梨縣，最後以富士山頂的局部近景結束。
這個系列中的《神奈川沖浪裏》一幅舉世聞名。神奈川沖是從三浦半島到橫濱附近的江戶灣沿岸海面，從這個角度可以眺望到與畫面相似的遠景富士山。畫面上有三艘押送船，它們是從江戶附近的房總半島運送鮮魚和蔬菜到江戶城日本橋市場供應市民的船隻，每艘船上有八名槳手。大海洶湧澎湃，波浪破碎的一瞬間，船夫們緊緊抱住船身隨波逐流。翻滾的浪花又引導觀者的視線，使處於畫面下端的富士山雄姿不減。
這幅名作和葛飾北齋之前25年所畫《押送波濤通船之圖》一脈相承，他畫過許多海浪題材的浮世繪。
江戶時代中期流行建築裝飾的欄間雕刻，當時有一位擅長雕刻海浪圖案的御用雕刻師武志伊八郎信由（1751年—1824年）聞名遐邇，被稱為「波之伊八」，他雕刻的海浪有著生動的躍動感和立體感。葛飾北齋最初在江戶堀之內（今東京杉並區）日蓮宗妙法寺看到他的雕刻，伊八雕的海浪引起他的極大興趣。伊八有名的波浪雕刻在千葉縣東頭山行元寺，據說原風景是從千葉縣房總的大東岬看到的波浪，葛飾北齋為了確認還專程前往房總觀看。
《神奈川沖浪裏》的海浪造型明顯可見「波之伊八」在千葉縣東頭山行元寺的欄間雕刻《波中寶珠》的影響；鷹爪般的浪花和「琳派」宗師尾形光琳的《波濤圖》和俵屋宗達的《雲龍圖》有共通之處；藍白相間的海浪紋樣吻合當時流行的「縞模樣」條紋裝飾時尚，獲得了江戶人的青睞。葛飾北齋以獨特的「三分法構圖」和透視法相結合，形成以富士山為中心的向心式構圖。這幅經典是傳統美術和西方技法的集大成之作，非凡的線描和構圖使之成為日本美術的標誌性作品。
另一幅《凱風快晴》也是這個系列的經典之作。每年夏秋兩季的清晨，由於光照與空氣的作用，富士山通體紅遍的景象偶有出現，蔚為壯觀。以至於日本學者感嘆：「富士山是一個活體生命，每天都向我們展現不同的姿態。」
葛飾北齋想必深諳其魅力所在，自然光的表現和主觀意境的處理尤為醒人耳目，版畫的線條和色彩在這裡得到了充分理解和生動運用。極具張力的兩道弧線簡練的概括出富士山的雄偉姿態，山腳下蔥蘢的墨綠森林、如火焰般升騰的巔峰和橘紅色的山體，在湛藍天際的映襯下愈顯奪目；變化有致的雲層將背景推向無限深遠，也使趨於平面裝飾的畫面透露出空間的生動。此作堪稱葛飾北齋以非凡白描和構成能力，以經典手法表現的經典風景。

再給我五年壽命，我必成真畫工

回顧葛飾北齋的一生，大致可以看到這樣的軌跡：20歲時追隨師門畫風，專注於歌舞伎畫與相撲繪；30歲之後開始接觸西洋畫，運用透視手法製作浮繪以及美人畫和風俗畫，堪與當時的浮世繪巨匠歌川豐春、喜多川歌麿比肩；40歲開始將明暗表現引入風景版畫，打開一方新的天地，同時還為長篇浪漫小說繪製大量插圖；50歲至60歲之間則以旺盛的精力製作啟蒙繪本《北齋漫畫》；70歲時再度將注意力轉向錦繪，誕生了不朽傑作《富嶽三十六景》等風景畫系列及一大批花鳥畫名作；80歲之後的晚年則專注於手繪，直至生命最後一刻。
明治時代日本學者飯島虛心所著《葛飾北齋傳》是現有研究葛飾北齋的最權威著作，因該書完成於葛飾北齋去世後約40年左右的明治中期，作者有機會直接採訪許多當時健在的、與葛飾北齋有過接觸交往的出版商和畫師等，彙集了大量珍貴的第一手資料。
據《葛飾北齋傳》記載，葛飾北齋雖為平民畫師，但得到江戶幕府第11代將軍德川家齊的垂青。
德川家齊以喜愛繪畫著稱，在一次外出狩獵途中，將當時有名的文人畫家谷文晁，與浮世繪畫師葛飾北齋招至淺草的傳法院表演作畫。繼谷文晁之後，葛飾北齋表演了花鳥及山水畫，接著他又橫向鋪開畫紙，先用大號刷筆敷以藍色顏料，再從事先準備好的雞籠裡捉出雞來，在雞爪底部塗上紅色顏料，隨著雞的自由走動，鮮活的紅印留在畫面上，葛飾北齋稱之為「著名的紅葉景區龍田川之風景」，過人才思可見一斑。
此外， 今天在日本皇宮裡還收藏有葛飾北齋1839年（天保10年）的手繪作品《西瓜圖》，堪稱他晚年的代表作。白紙下晶瑩剔透的瓜肉清晰可見，懸索上靈動纏綿的瓜皮款款垂落，司空見慣的西瓜被表現得動靜相宜，回味無限，時年80高齡的葛飾北齋在畫面上依然洋溢著不可思議的生命力。
據日本學者今橋理子的研究考察指出，此畫當是仁孝天皇（1800年—1846年）在位時的御用之作。日本學者內藤正人也指出，《西瓜圖》有可能是應以文化人著稱的光格上皇（天皇之父，1771年—1840年）之命繪製的宮廷御覽畫作。總之，作為平民畫師的葛飾北齋能夠得到幕府將軍乃至天皇的青睞，這絕不是一般浮世繪師所能輕易得到的榮譽，足以證明葛飾北齋的成就與聲譽。
葛飾北齋雖然在畫業上取得巨大成就，但他的生活卻極其簡樸，晚年甚至到了貧困的地步。據《葛飾北齋傳》記載，他不僅居無定所，而且家中除了三、兩個陶罐茶碗之外，連日常生活所需的鍋碗瓢盆都不具備，一日三餐或靠鄰居關照或依賴外賣。儘管他的作畫酬金不低，但由於不善理財，加上兒孫的鋪張，往往入不敷出。
葛飾北齋終生對畫業追求不息，他在《富岳百景》自跋中的一段話大意如下：「我自6歲開始即有描畫物像形狀之癖，半百之際雖不斷發表許多畫作，但自覺70歲前仍筆力不足。73歲方對禽獸魚蟲之骨骼及草木生態有所感悟。若繼續努力，86歲時將有大長進，90歲時方能領悟繪畫之真諦，百歲之際也許能達到神妙之境界，百十歲上的每幅畫均當活靈活現。但願掌管長壽之神相信我絕無戲言。」
在1836年（天保7年）出版的《諸職繪本新鄙形》卷末附文中，葛飾北齋寫道：「所幸我從未被自古以來所形成的規矩束縛，在繪畫上總是對去年的作品感到後悔，對昨天的作品感到羞愧，不斷在尋找自己的路。現雖年近八旬，筆力仍不亞於壯年。但願能有百年壽，努力之下成就我所追求之畫風。」「畫狂人」的境界躍然紙上。
葛飾北齋於嘉永2年（1849年）4月18日晨於江戶淺草聖天町寺院的住所去世，享年90歲，這個年齡超過了當時日本人均壽命的一倍。據《葛飾北齋傳》記載，他在臨終前依然不情願的感嘆：「天若再予我10年壽命。」少頃，又改口道：「天若再保5年壽命，我必成真畫工。」此前一年的1848年（嘉永元年），他在繪畫範本《畫本彩色通》的序文中還寫道：「自90歲始變畫風，百歲之後再改繪畫之道。」葛飾北齋對畫業的執意追求，物我兩忘、永無止境的精神感人至深。

浮世一嘆，坐看《富嶽三十六景》

葛飾北齋在1830年代（天寶年間）達到他繪畫生涯的巔峰，此時他已年逾七旬，一生中最精彩的風景版畫系列《富嶽三十六景》就出現在這個時期，為此他花費了5年時間。這樣以不同位置、不同角度、不同時間、不同季節全方位的表現同一主題的手法，開拓了浮世繪風景畫的新領域。
日本人自古以來普遍對富士山抱有一種近乎宗教崇拜般的心理，江戶時代中期出現了類似新宗教的組織，稱為「富士講」，信徒們經常舉辦攀登富士山的朝拜活動，也帶有旅行遊覽的因素。顯然這種情緒也影響著葛飾北齋，他的許多作品都以富...

「表裡如一」的浮世繪
藝評家、策展人／謝佩霓

江戶時代（1601年—1867年），窮兵黷武不再，社稷承平，貿易頻仍，百業昌隆，百工興盛，民生樂利，萬戶和樂，世道一片繁華榮景。
江戶時代作為日本史上最長治久安的一段太平盛世，其代表性的一切，下至庶民生活上至藝術文化的各方面，由於大有餘裕百花齊放，可謂建立在一種閒適處世的基礎之上。由市民階級支持而澎湃流行的木刻版畫「江戶繪」，自然也是如此。
這一切其來有自，歸功於日本特有的哲學。「哲學」一詞，在日本泛指西方哲學，若是要指本土產物，則限於明治維新之後，由西田幾多郎創建的京都學派。因此本文所謂日本哲學，除了核心的神道與佛教，其實還包括儒教、禪宗、國教、武士道甚至現代思想。
解讀現代和當代日本，必須由這幾個層次循序漸進，才能面面俱到全觀完整，譬如看待「浮世繪」，亦復如此。畢竟浮世繪不僅只是應庶民愛好展現民族風情的土產風俗畫，以求諸野的態度深究之下，適足以洞見「大和繪」，如何能汲古潤今不斷生發，自「唐繪」起走出自己的路。
日本的神道，始於「八百萬神」自然崇拜的信仰，並無教義與經典。因此相較於世間盛行的其他主要宗教，正如作家小泉八雲所說的，顯然格外柔軟寬容，且具備彈性。這點在影響華人世界至深的道教身上，雖有典籍文本，卻見到與時俱進的異曲同工之妙。
承襲之前世代的「神佛習合」，江戶時代主張的神道，則是學者山崎闇齋倡議的神道與儒教調和。戰國時代追求武士道即「知死」之道，不再合時宜，從此大改，崇尚忠、信、知、義的新儒教教義，武德化為士德成為常民典範，進一步化為民族精神。
宋代新儒學東傳，於江戶時期大興。朱熹理、氣並行的二元論，以及王守仁追求致良知、知行合一的陽明學派，使日本從此尊崇實用的博雅教育，養成知識分子不再執著於「術業有專攻」，反而期許他們成為通才，涉獵廣泛如百科全書。
江戶時期，或許是因富而好禮好學，又因富庶平和而開放有自信，因此對西學與舶來物品好奇，並不排斥甚至擁抱，倒也不致崇洋媚外。凡事樂於嘗新，視所需有所取，融會貫通這點在浮世繪尤為明顯。
畫師雖然保有師承門派風格，創作主題不脫大和風土民情，筆墨功夫、顏料設色、用紙沿襲日本畫，雕版、印製、裝幀技法原則上遵照古法，但擷取西洋繪畫的透視法、明暗法、漸層法、肖像畫之長，在浮世繪代代發展中，紛紛納入改良創新。
而佛學方面，當初「大化革新」遣唐使引入的佛教已立地生根，江戶期間則發揚禪學。一方面有臨濟宗的白隱禪師，以公案引領悟道；另一方面還有曹洞宗進行宗門復古運動，追求生活本身即是實踐佛法。
這麼一來便可以瞭然，浮世繪不啻也是一種入世證道的不二法門。畫師各顯神通，描繪浮於大千世界的眾生千奇百態，盡現萬物萬象法相，完成的作品，說來等於形形色色的佛家公案，導引世人從中體悟。即便是以肉身相搏交歡場面入畫，無異於坐肉蒲團。
誠然，外來影響之外，解析日本藝術文化，本土的「國學」脈絡絕對相當關鍵，斷不能被輕忽。
始自德川光圀（按：音同國）幕府，透過整理古籍復興古道，以便去漢意找到「大和心」，都是鍥而不捨的目標。和歌中古音所傳達的直率「男性風」與溫婉「女性風」，還有物語裡流露著「物哀」的純粹情感，都被發揚光大，深入民心。
證諸浮世繪風俗畫的創作表現，無論極至描寫的是人、事、時、地、物、情，這樣的作風非常一致，包括人設都一律貫徹上述的主張。儘管遵古而高度仿古，加入個人手法的詮釋，卻能直面當下所見所感，帶入一抹新意，以嶄新面貌示人，即使是情色洋溢的春宮畫亦然。
有鑑於浮世繪對20世紀西洋現代美術的顯著影響，超越了東洋美術的局限，格局也早就超越了江戶藝術，成為日本藝術的代表，最廣為人知又膾炙人口。若以普世影響力和辨識度為判準，現今的浮世繪被公認為日本藝術之最，筆者則認為，浮世繪最難能可貴之處，在於以「表日本」畫盡「裡日本」，也因此讓日本表裡為一。
切正由於此，潘力教授的力作《浮世繪300年，極樂美學全覽》彌足珍貴。他為讀者鉅細靡遺的爬梳了必備的背景知識，有助於充分欣賞浮世繪的表象之美和趣味，進一步仔細推敲，協助觀眾了解浮世繪的內涵，也才能使人在體驗單純的視覺美感之餘，體會多層次的醍醐味。
潘力教授讓我們從好讀者變成好觀眾，《浮世繪300年，極樂美學全覽》一書因此不能不讀。

「表裡如一」的浮世繪
藝評家、策展人／謝佩霓

江戶時代（1601年—1867年），窮兵黷武不再，社稷承平，貿易頻仍，百業昌隆，百工興盛，民生樂利，萬戶和樂，世道一片繁華榮景。
江戶時代作為日本史上最長治久安的一段太平盛世，其代表性的一切，下至庶民生活上至藝術文化的各方面，由於大有餘裕百花齊放，可謂建立在一種閒適處世的基礎之上。由市民階級支持而澎湃流行的木刻版畫「江戶繪」，自然也是如此。
這一切其來有自，歸功於日本特有的哲學。「哲學」一詞，在日本泛指西方哲學，若是要指本土產物，則限於明治維新之後，由西田...

這本書第一版問世距今已經12年，正好是中國傳統的一個生肖輪迴，按理應該成長了。今天從時代背景到大眾語境都有了很大變化，包括我自己對這個課題也有了許多新的認知。感謝浦睿文化使我有機會重新審視自己當年的作業，我也從中看到許多不盡如人意之處。

這次再版的最大變化就是致力於從論文向圖書的轉變。在保持原書體例和水準的前提下，為了提高可讀性，在篇章結構上做了較大調整：原版的導言和第一章「日本美術溯源」合併為序章，文字敘述上也更為簡潔明瞭；「春畫」從原版第三章「美人畫」中的一節單列出來成為一章，以便能更好的呈現這個浮世繪的主要題材；撤銷了原版第六章「浮世繪的技術和藝術」，關於浮世繪的藝術性論述和原版「結語」合併，改為終章「浮世繪的藝術性」，浮世繪的技術性內容以附錄的形式體現，並考慮到讀者的閱讀需求，刪除了原版的其他附錄；對原版第七章「席捲歐洲的日本主義」做了較大篇幅的刪改，並增加了「美國的日本主義」一節，改為第六章「席捲歐美的『日本主義』熱潮」，更全面的反映日本藝術的國際影響力。

此外，全書圖片做了大幅度精簡，刪除了對今天的讀者來說已經比較熟悉的日本文化的介紹，聚焦呈現浮世繪本身。

同時，這次修訂還盡可能的編入我近年來新的研究成果，主要是增加對作品的解讀。每一幅浮世繪都承載著豐富的日本民俗文化密碼，只有巨細無遺的解鎖這些資訊，才能說是真正看懂浮世繪，也才能對日本文化有更準確的認識。

我認為，要讓自己的著作最大程度的從學術的象牙塔裡走出來，面向更廣大的讀者，這對於任何專業領域的研究者來說，都是一個重要課題。只有讓自己的工作為大眾接受，服務於社會，學術才能獲得持久的生命力。
浦睿文化的年輕編輯團隊也為這本書帶來新的活力，打破了我的許多思維局限。感謝可愛的年輕人協助我打造了一本青春版《浮世繪全覽》！

這本書第一版問世距今已經12年，正好是中國傳統的一個生肖輪迴，按理應該成長了。今天從時代背景到大眾語境都有了很大變化，包括我自己對這個課題也有了許多新的認知。感謝浦睿文化使我有機會重新審視自己當年的作業，我也從中看到許多不盡如人意之處。

這次再版的最大變化就是致力於從論文向圖書的轉變。在保持原書體例和水準的前提下，為了提高可讀性，在篇章結構上做了較大調整：原版的導言和第一章「日本美術溯源」合併為序章，文字敘述上也更為簡潔明瞭；「春畫」從原版第三章「美人畫」中的一節單列出來成為一章，以便能更好的呈...

推薦序 「表裡如一」的浮世繪／謝佩霓

序章 日本美術溯源
01日本藝術的不變之魂
02唐風文化，深深影響大和繪
03琳派，是工藝也是美學

第一章 平民社會裡的虛浮世界
01浮世繪的時代背景
02新興的江戶出版業
03吉原，江戶平民文化的發源地
04浮世繪 之祖——菱川師宣

第二章 美人畫，花街柳巷的藝術.
01體現生命活力，情色的媚態
02青春浮世繪師——鈴木春信
03美人畫的新樣式
04江戶仔繪師——鳥居清長
05美人繪之神——喜多川歌麿
06後期美人畫，反映時尚卻莠不齊
07歌川派的集大成者——歌川國貞

第三章 春畫，江戶極樂美學
01什麼都玩，性觀念超開放
02浮世春夢的欲與美

第四章 歌舞伎畫，人氣偶像海報
01江戶時期的追星指南
02彗星般的謎之畫師——東洲齋寫樂
03天馬行空的畫師——歌川國芳

第五章 風景花鳥畫，旅遊明信片.
01西方美術對日本的影響
02明清美術對日本的影響
03舶來之作——「浮繪」
04席捲世界的藝術巨浪——葛飾北齋
05江戶時代的「旅遊部落客」——歌川廣重
06花鳥畫：花鳥風月，人間雅事
07走向現代的浮世繪

第六章 席捲歐美的日本主義熱潮
01日本美術飄洋過海
02從日本趣味到日本主義
03美國的「日本主義」

第七章 浮世繪對印象派的影響
01色與形的革命
02回到自然中去

終章 浮世繪的藝術性
01平民時尚文化的內涵
02浮世繪的樣式特徵
03浮世繪的啟示

附錄
01肉筆浮世繪的製作工藝
02形式演變和拓印技法
03浮世繪的顏料和紙張

主要參考文獻
再版後記

推薦序 「表裡如一」的浮世繪／謝佩霓

序章 日本美術溯源
01日本藝術的不變之魂
02唐風文化，深深影響大和繪
03琳派，是工藝也是美學

第一章 平民社會裡的虛浮世界
01浮世繪的時代背景
02新興的江戶出版業
03吉原，江戶平民文化的發源地
04浮世繪 之祖——菱川師宣

第二章 美人畫，花街柳巷的藝術.
01體現生命活力，情色的媚態
02青春浮世繪師——鈴木春信
03美人畫的新樣式
04江戶仔繪師——鳥居清長
05美人繪之神——喜多川歌麿
06後期美人畫，反映時尚卻莠不齊
07歌川派的集大成者——歌川國貞

第三章 ...