時間已經證明不朽──
諾貝爾文學獎提名詩人、詩魔洛夫
跨越三十年重現四十五首超現實隱題詩作
「詩的創作大多與語言上的破壞和重建有關，語言受一點限制更能產生詩的凝聚力。」──洛夫
玩心大發隱詩於題，高難度語碼的斷與連，洛夫以不輕易就範的意志，一字一句鬼斧神工焊接高跨度經驗，是死亡、故人、戰爭、愛情，還有日常哲思。每一首皆超凡脫俗、荒誕頑皮而富韻味，像閃亮的祕密，得逼視生命永恆的本質。
《隱題詩》原於一九九三年出版，時值洛夫年屆六十五歲、詩齡四十餘載，他一如既往逆勢前行、保有無限好奇心，不斷探索語言存粹的美，將生命的各種面貌幻化成詩。四十五首詩作，詩名本身就是一句詩或一首詩，又將其隱於詩首詩尾，渾然天成得恍若詩早就在那裏，反叛傳統、反對不變，超現實意象與悲劇性內核依舊，卻更增添況味，時至今日仍予人餘韻無窮、反覆咀嚼的樂趣，展現詩魔跨時代的不朽。
我什麽也沒有說
詩藏在一張白紙裏忽隱忽現
早晨水薑花蓄了一池的淚
就這麽坐等日出
在暗自設想池水蒸化後能熬出多少鹽
那顆醃鹹的頭顱忽焉低垂
裏面的空間逐漸縮小乃至容不下任何意義
我無需嘵嘵爭辯
只覺得靈魂比胰子沫稍重一些
不可否認，我們的語言本是
過河之後仍留在對岸任其暴露的一截骨頭
把玩再三，終於發現
語調不如琴聲琴聲不如深山一盞燈的沉默
字字如釘拔出可以見血，如要
排斥事物的意蘊豈不只剩下殘骸一付
成灰成煙或成各種形式的存在都與
欲念有關
飛，有時是超越的必要手段，入土
之後你將見到
蝶群從千塚中翩躚而出
──〈我什麽也沒有說
詩早就在那裏
我只不過把語字排成欲飛之蝶〉
作者簡介：
洛夫（1928.5.11-2018.3.19）
詩人、散文家、書法家與評論家，原名莫運端，受到超現實主義、存在主義與俄國文學的啟迪，後改為莫洛夫。憑藉靈動的詩境、繁複的意象、冷僻晦澀的文字、魔幻的手法被譽為詩魔，是臺灣十大詩人之一。一九二八年生於中國湖南衡陽，一九四九年隨軍隊抵臺。一九五四年與張默、瘂弦共同創辦《創世紀》詩刊，歷任總編輯數十年，對臺灣現代詩的發展影響深遠。一九五九年時值八二三砲戰赴任中尉新聞聯絡官，在金門的坑道中寫下長詩鉅作〈石室之死亡〉，並認識作為國小老師的妻子陳瓊芳，兩人於一九六一年十月十日在臺北國軍英雄館結為連理，育有一雙子女，寫過數百首情詩給妻子，最著名的為其結婚二十週年時所寫下的詩作〈因為風的緣故〉。一九六三年率領文壇好友商禽、許世旭、辛鬱、楚戈、瘂弦一同至其住家後山裸泳，宣示「創作精神的解放」。一九六五年越戰之時，被派赴越南西貢，擔任軍事援越顧問團的英文祕書，隔年返臺，有感於戰爭的殘酷發表組詩〈西貢詩抄〉。一九七三年畢業於淡江大學英文系，後曾任東吳大學外文系副教授。一九九六年移民加拿大，定居溫哥華，並將其居所取名為「雪樓」。二〇一六年夏天返臺定居。
洛夫一生著作甚豐，以詩集為主，再加上散文、評論和翻譯共六十餘部。十五歲開始創作，自此便跟隨時空變遷反覆思辯，以不屈從的意志筆耕不輟直至生命最後一刻。其寫作主題多圍繞著時間與生死的辯證、戰爭下的苦難與流離失所、朝暮思念的故鄉、真摯懇切的愛情、年老繁華落盡後的體悟，紀錄了一樁樁大時代的大事件，也幻化高跨度經驗、內在的焦躁不安為反叛不羈的文字，從年少時期對生活所思所想的《靈河》；經典著作如《石室之死亡》、《魔歌》、《禪魔共舞》等曾譯為英、法、日、韓等多國語言，獲國內外大獎無數，如吳三連文藝獎、國家文藝獎；到晚年沉潛於書法探索，作品多次受邀世界各地展出。二〇〇一年出版在加拿大寫成的三千行長詩《漂木》獲諾貝爾文學獎提名，以一種超越的心境，寫下感悟到生命飄零、悲涼的空無。二〇一四年以回顧洛夫史詩般人生的文學大師系列電影《他們在島嶼寫作II：無岸之河》在臺上映。二〇一八年一月出版最後一本詩集《昨日之蛇》，不久後便與世長辭，享年九十歲。
章節試閱
隱題詩形構的探索 洛夫
我寫隱題詩的動機是很偶然的。中國詩歌的藝術形式，有一部分純屬遊戲性質，諸如寶塔詩、迴文詩、藏頭詩等，現代詩中也有所謂的「具象詩」（concrete poetry），或稱「圖像詩」，後者雖然賦有某些較嚴肅的意蘊，但由詩句疊列鋪陳的造型看來，其遊戲性仍很明顯。藏頭詩除了遊戲意味之外，還另有一種工具性，適於用來傳遞祕密信息，廣為政治社團或地下幫派組織所運用。多年前我在一家書店翻閱清史稿，偶然中讀到這麼一首〈天地會反清復明詩〉：
天生朱洪立為尊
地結桃園四海同
會齊洪家兵百萬
反離撻子伴真龍
清蓮峯起迎兄弟
復國團員處處齊
大家來慶唐虞世
明日當頭正是洪
這首詩採七律形式，其中句首隱藏了「天地會反清復大明」八個字。這顯然是清代雍乾年間清紅幫反抗滿族入侵的宣傳品，由於當時幫會徒眾和一般民眾的文化水平較低，故這類詩的造句與設譬都極粗俗，毫無藝術風格與價值可言，但這種藏頭形式是否可注入飽滿的詩素而創作出富於高度藝術性的作品來？不料這一反思竟誘發了我試寫隱題詩的濃厚興趣。在長年對詩藝的探索中，我一向喜歡在句構和語言形式上做一些別人不願，不敢，或不屑於做的實驗。這種要求乃源於多年來我對詩創作的一種自覺：我認為詩的創作大多與語言上的破壞與重建有關，因為詩人如不能自覺地追求語言的創新，只是一味地追摩當代的文學風尚，屈從意識形態的要求，甚或遷就大眾讀者的口味而陷於陳腔濫調之中，詩終將淪為一種墮落。身為詩人，不但要向他所處的文化生態環境挑戰，更應不斷地向他自己挑戰。我設想中的隱題詩，與前人所創僅有實用價值的藏頭詩大異其趣；它是一種在美學思考的範疇內所創設而在形式上有自身具足的新詩型。它具有詩的充足條件，符合既定的美學原理，但又超乎繩墨之外，故有時不免對約定成俗的語法語式有所破壞，甚至破壞成了它的特色。具體來說，隱題詩是一種預設限制，以半自動語言所書寫，標題本身是一句詩或多句詩，每個字都隱藏在詩內，有的藏在頭頂，有的藏於句尾，讀者通常很難發現其中的玄機。例如我的第一首隱題詩〈我在腹內餵養一隻毒蠱〉：
我與眾神對話通常都
在語言消滅之後
腹大如盆其中顯然盤踞一個不懷好意的胚胎
內部的騷動預示另一次龍蛇驚變的險局
未之以精血，以火，而隔壁有人開始慘叫
養在白紙上的意象蠕動亦如滿池的魚卵
一經孵化水面便升起初荷的燦然一笑
隻隻從鱗到骨卻又充塞著生之恓惶
毒蛇過了秋天居然有了笑意，而
蠱，依舊是我的最愛
這首詩旨在表達創作時的微妙心理過程，當它在《創世紀》八十四期發表時，就沒有一位讀者看出這首詩的詭異之處，我為竟無一人探知其中的隱祕而暗喜不已。這初次實驗的成功，我想主要在於它的有機結構，換言之，即讀者在未經說明的情況下，豪未懷疑這首詩的正常性，更不覺得這是一項經過精心設計的「文字遊戲」。於是由此更激發我續寫隱題詩的衝動，一年之內我總共完成了四十五首，並分別在臺灣的各大報副刊，《創世紀》、《現代詩》、《臺灣詩學》、《聯合文學》，以及香港的《文匯報》、《詩雙月刊》、《當代詩壇》，四川成都的《星星》等刊物上發表過，在兩岸詩壇引起了普遍的迴響，詩人張默、向明，大陸詩人沈奇、范宛術、葉坪等也都做過同樣的實驗，成績相當可觀。沈奇寫過一篇〈再度超越—評洛夫《隱題詩》兼論現代漢詩之形式問題〉，語多精闢，不僅指出這些詩的優缺點，更觸及了中國現代詩語言的諸多潛在問題。我寫隱題詩以來，也曾發生過一些趣事。去年，老友瘂弦以授田證換來的補償金，在老家河南南陽蓋了一座青磚房子，聞之深為感動，便寫了一首〈瘂弦以水泥摻合舊夢／在南洋蓋一座新屋〉為題的隱題詩。今年九月間，瘂弦返回南陽探親，行前囑我把這首詩用毛筆寫在一張四尺寬的宣紙上，帶回南陽裝裱，然後懸於那座新屋大廳的粉牆上。據他說，這幅字曾吸引了當地不少的鄉親與文士，觀者無不嘖嘖稱奇。隱題詩曾一度成為詩壇話題的焦點，肯定其藝術價值者固然很多，但異議者也不乏其人，譬如有人認為隱題詩是一種「自縛手腳」，或稱之為「戴著腳鐐跳舞」，這本是實情，我不以為忤。但在實際的寫作中，我不但毫無自縛的窘迫感，反而覺得是一大解放，因為有時我會被迫放棄一些習慣性的語法，致能從心所欲「不逾矩」地設計出全新的詩句。所謂「設計」，這是人機因素，乃訴之於心智，為任何藝術創作過程中不可或缺的一項制衡力量，但完成一首詩所需的天機因素更具決定性。寫隱題詩尤其如此，開始的尋言造句，完全是在知性的激盪中進行，但靈感也隨之驟發，因此偶爾會有意想不到的驚人意象出現。試以〈杯底不可飼金魚／與爾同消萬古愁〉一詩為例，在寫到以「飼金魚」三字為句首的三行詩，單單這個「飼」字便大費思量。「飼」字雖可寫出許多不同的句式，每一句式都可有不同的含意，但必須扣緊與酒的關係。搜索枯腸之餘，我列出了好幾個句式，最後從李白「跳江捉月」的傳說中獲得靈感而寫出：
飼一尾月亮在水中原是李白的主意有了這一句，下面「金魚」二字開頭的「金光粼粼中／魚和詩人相濡以沫」二句，便不假思索，自然而然地湧出筆端。我認為，語言受一點限制也許更能產生詩的凝聚力。自脫去舊詩格律的重重束縛之後，新詩從未形成基於學理的章法，才氣縱橫者筆下天馬行空，猶能自成格局，但有更多的詩人任筆為體，漫無節制，而一般效尤者便認為寫詩乃可任性而行，從不顧及語言的尊敬。隱題詩之設限，即是針對這一缺失，強迫詩人學習如何自律，如何尊重語言對人類文化所提供的價值。惟有重視語言的機能，才能跳出語言的有限性，掌握詩的無限性。其實，對於一位既尊重語言而又善於駕馭語言的詩人來說，隱題詩的限制對他妨礙不大。每行詩如平均五、六個字，其中雖有一字被固定，但仍有四、五個字可任你自由發揮。這一限制並非有形的格律，其可變性遠比律詩或商籟體為大。根據我的經驗，隱題詩之所以具有挑戰性，倒不在這一字之限，而在前後句子的相互照顧，以及詩節與詩節之間的內在呼應。因此寫作隱題詩時，不免驚險迭起，瘂弦以「踩鋼索」來形容，沈奇則說是「一個自找苦吃的高難度動作」。我自己的感受確實如此，幸而大都能在冷汗淋漓中有驚無險，這或許就是促使我完成這一系列實驗的誘惑力。當然，要做到有驚無險，主要靠我對有機結構的嚴格掌握。在隱題詩的創作過程中，我經常面臨兩難的困境：一方面要謀求整體結構的有機性；在受限的條件下，行與行之間，節與節之間，盡可能取得語意的統一與氣氛的和諧，使整首詩的發展不僅能掌握它的內在律動，也能主控它的外在節奏，而達到韻致自然的境地。然而，另一方面又須全力追求語言的創造性，盡量做到「去熟悉」（defamiliarization），避免陷於語言的固定反應。在這兩難之間，我為隱題詩造就出一項特色，那就是在建行與跨句的處理上採取一些破除既定規範的手法，來重建詩的形構秩序。詩之大病，莫過於散文化，而散文化則源於詩中遍布散文的語法。一般人都習慣以散文方式思考，以邏輯思維寫作，好處是通順流暢，明白易懂，但不符詩的內在規律，而隱題詩正好因每行都有一字之限，在整體的發展上不得不打破散文式的語法與結構，並以新的建行與跨句方式取而代之。
隱題詩形構的探索 洛夫
我寫隱題詩的動機是很偶然的。中國詩歌的藝術形式，有一部分純屬遊戲性質，諸如寶塔詩、迴文詩、藏頭詩等，現代詩中也有所謂的「具象詩」（concrete poetry），或稱「圖像詩」，後者雖然賦有某些較嚴肅的意蘊，但由詩句疊列鋪陳的造型看來，其遊戲性仍很明顯。藏頭詩除了遊戲意味之外，還另有一種工具性，適於用來傳遞祕密信息，廣為政治社團或地下幫派組織所運用。多年前我在一家書店翻閱清史稿，偶然中讀到這麼一首〈天地會反清復明詩〉：
天生朱洪立為尊
地結桃園四海同
會齊洪家兵百...
目錄
● 我在腹內餵養一隻毒蠱
● 所有鮮花都挽救不了鏡中的蒼白
● 危崖上蹲有一隻
獨與天地精神往來的鷹
● 我什麽也沒有說
詩早就在那裏
我只不過把語字排成欲飛之蝶
● 做與不做，明天的太陽和老人斑
照樣爬上額頭
● 八隻灰蟬輪唱其中一隻只是回聲
● 頓悟乃在吃下一本厚厚的
佛洛依德之後
● 孩童與炸彈
都是不能對之發脾氣的事物
● 井的曖昧身世
繡花鞋說了一半
青苔說了另一半
● 我以目光掃過那座石壁
上面即鑿成兩道血槽（另題：末代皇帝）
● 我不懂荷花的升起
是一種欲望或某種禪
● 裸著身子躍進火中
為你釀造雪香十里
● 深山無墓無碑，碑上無名無姓
正所以天長地久
● 你是傳說中那半截蠟燭
另一半已在灰塵之外
● 我跪向你向落日向那朵
只美了一個下午的雲
● 淡水河是一條超現實的舌頭
● 夕陽美如遠方之死（一題二式）
● 酒是黃昏時歸鄉的小路
● 客心洗流水，餘響入霜鐘（贈李白）
● 感時花濺淚，恨別鳥驚心（贈杜甫）
● 行到水窮處，坐看雲起時（贈王維）
● 故鄉雲水地，歸夢不宜秋（贈李商隱之一）
● 滄海月明珠有淚
藍田日暖玉生煙（贈李商隱之二）
● 我欲乘風歸去
只恐瓊樓玉宇高處不勝寒（贈東坡居士）
● 高歌與激辯
無非為了證明我們的血
在霧起時尚未凝結
● 玫瑰枯萎之後才想起被捧著的日子
● 瘂弦以泥水摻合舊夢
在南陽蓋一座新屋
● 買傘無非是為了丟掉
● 蚯蚓一節節丈量大地的悲情
● 咖啡豆喊著：我好命苦
說完便跳進一口黑井
● 取暖的最好方式就是回家
● 獨與天地精神往來
而不傲睨於萬物（莊子語）
● 杯底不可飼金魚
與爾同消萬古愁
● 欲飛之掌
● 荷花整夏的心事
全被夕陽說盡，蟬說盡
● 一夜秋風
你便瘦得如一句簫聲
● 好怕走在他的背後
當他沉默如一枚地雷
● 春醒後我將以融雪的速度奔回
● 太陽除了釀酒必須再做點什麽
● 我以千頁的空白
面對你們百年的驚愕
● 刀子有時也很膽小
跌進火中便失去了個性
● 水來我在水中等你
火來我在灰塵中等你
● 輓歌唱給亡魂
哀傷還諸天地
● 說她是水，她又耕成了田
說她是蛇，她又飛成了鷹
● 拈花一笑
隱題詩形構的探索 洛夫
● 我在腹內餵養一隻毒蠱
● 所有鮮花都挽救不了鏡中的蒼白
● 危崖上蹲有一隻
獨與天地精神往來的鷹
● 我什麽也沒有說
詩早就在那裏
我只不過把語字排成欲飛之蝶
● 做與不做，明天的太陽和老人斑
照樣爬上額頭
● 八隻灰蟬輪唱其中一隻只是回聲
● 頓悟乃在吃下一本厚厚的
佛洛依德之後
● 孩童與炸彈
都是不能對之發脾氣的事物
● 井的曖昧身世
繡花鞋說了一半
青苔說了另一半
● 我以目光掃過那座石壁
上面即鑿成兩道血槽（另題：末代皇帝）
● 我不懂荷花的升起
是一種欲望或某種禪
● 裸...
購物須知
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