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《如此歲月》自序
我嘗想：讀一個詩人畢生的創作史，恍惚之間如讀一部《般若波羅密多心經》，無非色空二界。其實詩並沒有那麼高潔，因為詩人也是有欲念之人，詩也沒有那麼鄙俗，因為詩人筆下每個字都隱含靈性之光。及到暮年，詩人才會發現，抹去高潔與鄙俗之間的分界線，原來就是心經中的「五蘊皆空」。
《如此歲月》中竟也包含如此的無奈，時間如此蠻不講理。這是我繼《因為風的緣故》詩選出版廿四年後編選第二部詩選時的心境，讀其中後半部作品時，頗有杜甫當年「老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁」的自我調侃意味。尤其是近數年來的作品，大多是信手拈來，率意揮洒，有人說好，好在自然舖陳，可讀可懂，既不追逐潮流，但也不甘於詩藝之荒廢。
本詩集共收詩作一○四首，（內含禪詩〈無聲〉十首、〈唐詩解構〉十一首），時間跨度為一九八八年─二○一二年，又是另一個廿四年，佔我總創作時間的三分之一。有論者曾把我的創作期分為 「黑色時期」、「血色時期」、「白色時期」，代表我三個時期中作品的主要風格，也暗示了我這三個時期的生命情態與精神傾向，譬如探究生死問題的《石室之死亡》是「黑色時期」的代表作，表現昂揚生命力的《魔歌》是「血色時期」的代表作，表現生命的苦悶、生命的燃燒與昇華的《時間之傷》與《月光房子》是「白色時期」的代表作。這種分期不無洞見，但與創作的實際情況略有所隔，一般讀者甚難理解，於是我在一次訪談錄中曾實事求是地把我的創作生涯分為五個時期：「抒情詩時期」、「現代詩探索與實驗時期」、「反思傳統，融合現代與古典時期」、「鄉愁詩時期」、「天涯美學時期」。當然這種分法也不見得十分準確，譬如「鄉愁詩時期」，就無法限於從一九八五年至一九九五年這十年，因為從一九四九年我初抵台灣時就已陸陸續續寫過不少鄉愁詩，只不過這十年間由於大陸開放台胞返鄉探親，我曾多次回湖南老家探訪隔絕四十年的親人故舊，也飽覽了故國神州諸多名勝古蹟，所見所聞，撞醒了內心對原鄉故土深深的思念之情，而寫了大量的鄉愁詩。較多被評論、被朗誦而在兩岸廣為流傳的有〈邊界望鄉〉、〈湖南大雪〉、〈血的再版─悼亡母詩〉、〈剁指〉、〈再別衡陽車站〉、〈出三峽記〉、〈西湖二堤〉、〈登黃鶴樓〉等，但由於版權所限，本選集僅選了〈西湖二堤〉、〈出三峽記〉、〈西湖瘦了〉、〈夜宿寒山寺〉、〈杜甫草堂〉、〈湖南大雪〉等六首，其中有些所謂的鄉愁詩其實可兼稱為還鄉記遊詩，或文化鄉愁詩。至於自一九九六年移居北美後迄今這近廿年的「天涯美學時期」，還是一段尚未完成的旅程，在長詩〈漂木〉問世之後，還創作了大量的抒情小詩與現代禪詩。這個時期可說是我創作生涯中用功最勤，寶刀雖老，但創作力仍為旺盛，收穫最豐饒的一個階段。目前正全心傾注於「唐詩解構」的創作，成果初顯，分別在兩岸發表三十多首，已有了令人欣慰的評價。這個期間的長詩系列除〈漂木〉外，另有〈大冰河〉與編入本選集的〈背向大海〉二首，後者寫我內心對大自然與佛陀既激盪而又和諧交融的深沉體驗，是我禪詩系列中除短詩〈金龍禪寺〉之外最受評論界關注的一首。
我忍不住急於想談一談「唐詩解構」。何謂「唐詩解構」？其實無非就是一種以新手法處理的「古詩今鑄」，是我近年來個人創作的一項實驗工程，一種謀求對古典詩中神韻的釋放的企圖。我非戀舊，更無意復古，甚至不接受「新古典主義者」這樣的頭銜，只是希望從舊的東西裡找到新的美，或一些久被忽略未曾發現過的美。首先選出我最喜愛，也是大家耳熟能詳的唐詩名作。我的做法是盡可能保留原作的含蘊與意境，而把它原有的格律形式予以徹底解構，重新賦予現代意象和語言節奏。解構新作與原作便成了兩件不同形式的作品，新作可能失去了原作中古典的韻律之美，但也可能增加了某些原作中沒有的東西，所以這也可以稱之為古詩的再創造。這樣或許可為當今不讀古詩、輕視傳統詩歌美學的青年詩人與一般讀者提供一個間接親近的機會。
這個集子中另一首長詩〈非政治性的圖騰─拜謁中山先生故居〉，是一件幾近被遺忘的出土文物。一九八九年八月我與詩人向明聯袂訪問廣東中山市翠亨村的國父中山先生故居，當時「六四」事件剛過而當天下午適逢雷雨大作，在故居盤桓了兩個多小時，所見所感，印象特深，從中國近代史的硝煙中掙扎而出的殘破記憶，攪得我的心潮翻騰不已，返台後即寫了這首近二○○行的長詩。此作原載入未曾普遍發行的《天使的涅槃》詩集中，少人讀過，更是在評論家的視線之外，幾遭湮沒，《洛夫詩歌全集》甚至漏掉了這首重要作品。及到十年後（二○一○）該詩無意中獲得中山市為「紀念孫中山百年誕辰」所舉辦的徵詩獎首獎，並在紀念特刊上刊出才得以重見天日，而該詩的魔力得到最大的發揮，是同一年在加拿大滑鐵盧大學孔子學院舉辦的「辛亥百年與孫中山壽誕」研討會的詩歌朗誦會上。此詩毫無悲情，更談不上煽情，但出乎意外的是，在約十五分鐘的男女二部朗誦中達致了最完美的朗誦藝術效果，當時只聽到台下漱漱有聲，許多聽眾都熱淚盈眶，問其緣由，無他，藝術的感染力而已。
「隱題詩」是我最具特色的另一項實驗性創作，一九九○年初在《創世紀》上發表第一首隱題詩〈我在腹內餵養一隻毒蠱〉後，兩年內連續寫了四十五首，於一九九三年結集出版，嗣後在台灣、香港及海外華文詩壇都發生過影響。有學者問我：「隱題詩可否理解為你在創作〈長恨歌〉這類作品之後，較大規模地朝向傳統詩學路向探索？」我的回答是：「這的確是一次新的探索，但不是繼〈長恨歌〉之後大規模向傳統詩學探索。它也許是從古典詩學穿堂而過，卻又走了出來，成為另闢蹊徑的現代詩。」隱題詩可說是一種在美學思考範疇之內所創設的，而在形式上又自成一格的新型詩體。它既具有詩的充足條件，符合美學原理，但又超脫繩墨之外，故在處理句構與建行時就不免對約定俗成的句構語法有所破壞。具體而言，隱題詩是一種預設限制，以半自動語言所書寫的詩，標題本身就是一句或多句的詩，每個字都隱藏在詩內，有的藏在頭頂，有的藏在句尾，如不是細心或經作者指點，很難發現其中的玄機。我不認為這是文字遊戲，也不是甚麼後現代主義的新花樣，因為這種詩體的最高要求仍然在於整體的有機性。因篇幅所限，本選集只選了五首。
我的詩歌創作大致分為兩大趨向，也可以說是我的兩大關鍵時期：一是對西方現代主義的探索與創作實踐，最初對西方現代主義詩歌各種流派的理論和技巧作囫圇吞棗式的吸收，生冷不忌，頗難消化。當時自己的外語能力還不足以讀懂艾略特的詩；讀他的《荒原》（The Waste Land）時還得邊看邊查字典，詩後大量的注釋查究起來尤為吃力。里爾克的詩意象雖較簡潔，但他詩中投射的形而上玄思，在心理上也構成另一道關隘，至於波特萊爾、藍波、馬拉美等法國詩人，語言脫離規範，意象詭異，卻甚富創意，那種陌生的美對我極具吸引力（我讀的大多是英譯本或中譯本），於是日後便一頭栽進了超現實主義的淵藪，被它蠱惑了一輩子。有人說我受害於超現實主義，這是指我早期實驗性較強的作品，如〈石室之死亡〉，從此在讀者與評論家心中留下了兩個固定的印象，一是洛夫的詩難懂，二是洛夫成了超現實主義移植台灣後的掌門人。其實當時我在潛意識的操控下表現一種純粹的心靈感應，以突顯詩的獨創性。這段期間（七○年代），我全身充溢著原始本能的創作衝動，每寫一首詩就像跑百米似的，緊張，激動，充滿快感與期待，期待每首詩都是一次新的出發，一次新的突破，但由於專注於個人內心世界的經營而忽略與外在現實世界的互動，詩只是個人的聲音，未能提供一個與讀者心靈溝通的管道。這種情況一直到創作〈魔歌〉時期（一九七四）才有了改變，有了調整創作心態，重新建構一種接近生活的語言形式與風格的自覺。一方面敞開心窗，讓心靈的觸角探向外在的現實，另方面將探索的靈視投注於中國古典詩歌，重新認識與評估中國傳統詩歌美學的價值，一則向古人學習處理人與自然的和諧關係（這對我日後禪詩的創作大有啟發），再則向古人學習如何營造情景交融的意象，以及詩語言的自然節奏，這一點對我以後詩的廣度的拓展，縱深的延伸，以及風格的蛻變都非常重要。
我另一個創作趨向就是進一步探索傳統與現代的鎔接，試圖以西方的現代技巧來表現東方智慧，以及中國獨特的審美意識與生活情趣。這方面我做了很多，中後期的作品幾乎都沿著這個趨向發展，最具代表性的有〈長恨歌〉、〈裸奔〉、〈金龍禪寺〉、〈與李賀共飲〉等首。這個選集仍由於版權問題，只選了〈杜甫草堂〉與〈走向王維〉兩首，寫的都是當代詩人與古代詩人的心靈對話，既是現代與傳統的擁抱，也是歷史與現實的辯證。
我這出入古今、迂迴側擊的策略，也曾招來一些誤解，甚至有人胡說我向傳統回眸是迷失於西方後的「浪子回頭」，把我歸類為「回歸傳統」的新古典派。基本上傳統意味著「過去」、「消失」，不可能也沒有必要回歸，我只希望在創作中重塑中國人文精神與風采，我追求的是最現代的，但也是最中國的。我一向認為繼承古典，發揚傳統的唯一途徑就是創新，創新才是我最終的關懷，最本質的追求。
載於《世界華人周刊》的訪問記〈語言的魔術師─洛夫傳奇〉中有這麼一段話：「洛夫的基本精神是東方的，但他又有西方詩人那樣建構體系的能力。當然詩人的體系不是哲學體系，哲學體系得靠邏輯思維，而詩人的體系是對宇宙空間的創造，洛夫的《石室之死亡》與《漂木》兩部長詩，既有民族文化的底蘊與神韻，又讓我們看到艾略特、里爾克等西方大詩人的影子。洛夫的作品是東西方文化結合而成的華彩樂章，是中國傳統文化與外來文化在不斷衝擊交融中發展的結果。洛夫的詩體現了這種『時代文化』，這也正是他做為一位詩歌大師的重要標誌。」這段話頗多溢美之辭，「大師」二字尤不敢當，除此之外，倒也符合實情。
現代禪詩是我的詩創作中最特殊也最具標誌性的作品，將明心見性，喚醒生命的禪意識，以及在生活中偶爾發現的禪趣引入詩的創作，為現代詩的內涵與風格開闢一條新的路子，這是我在七○年代初便有的想法。我最早的一首禪詩應是一九五六年寫的〈窗下〉，但被點評最多、流傳最廣的則是一九七○年寫的〈金龍禪寺〉。其實我不禮佛，對禪道一知半解。詩與禪的關係，我認為是一個美學問題，與宗教無關。禪在詩中成就了哲學的深度，增加了美的純度，二者的結合絕對是一種革命性的東方智慧。
古人喜歡以禪喻詩，詩與禪有著既曖昧又貼切的關係，宋代的嚴羽，清代的王士禛都曾提出詩禪一體的意見。依我的理解，中國傳統文學與藝術中都有一種飛翔的、飄逸的、超脫的顯性元素，也有一種寧靜的、安詳的、沉默無言的所謂「羚羊掛角，無跡可求」的隱性元素，這就是詩的本質，也是禪的本質。我認為一個詩人，尤其是一個具有強烈生命感，且勇於探尋生命深層意義的詩人，往往不屑於太貼近現實，用詩來描述，來copy人生的表象。他對現實的反思，人生的觀照，都是靠他獨特的美學來表達的，其獨特之處就是通過超現實的意象來反映禪的妙悟，於是便形成一種具有超現實特色與中國哲學內涵的美學。
我的現代禪詩不同於日本的俳句，倒較接近中國傳統的抒情詩，尤其是唐詩。俳句清淡寡味，詩質稀薄，遠不如王維、孟浩然等的作品那麼隱含禪意而又詩趣盎然。我的禪詩看似遠離喧囂的現實，卻更貼近生活，例如這首〈曇花〉：
反正很短
又何苦來這麼一趟
曇花自語，在陽台上，在飛機失事的下午
很快它又回到深山去了
繼續思考
如何 再短一點
這顯然是一個有關生命哲學的命題，但也是一首在審美觀照下詩意與禪意交相輝映的抒情詩。曇花很美而生命短暫，故爾提出一個帶點悔憾的追問：「又何苦來這麼一趟？」當它很快凋謝，從這世上消失而回歸大化（深山）時，它繼續思考的不是生命的延長，而是「如何再短一點」。一個自相矛盾的悖論，但就在這弔詭的問答中，閃爍出一片空寂的禪的機鋒。
我這種超然物外，以另一只靈視的眼靜觀世界的詩，曾收集於《洛夫禪詩》中，並於二○○三年在台北出版，後又在這個集子的基礎上增添了部份新作，以新的書型設計於二○一一年以《禪魔共舞》的書名問世，本選集只編入〈禪味〉、〈水墨微笑〉、〈雨從何處來〉、〈夜宿寒山寺〉、〈無聲（禪詩十首）〉、〈背向大海〉等六首。
論者曾批評我的詩，尤其是早期作品，不大關心台灣本土的現實，其實我以台灣生活為題材的詩為數並不少，只是大多著墨於自然生態、風土人情，不大流露出強烈的本土意識形態與政治性情緒，選入這個集子的〈豐年祭的午後〉、〈日落象山〉、〈印象（四題）〉、〈城市悲風〉、〈灰面鷲〉、〈烏來巨龍山莊聽溪〉等，正是以台灣風情為題材的作品，不帶任何政治色彩的純粹詩。這類作品偶有對現實的諷喻，卻少明顯地對當今體制的抗爭與控訴。所謂「憤怒出詩人」，這一命題把詩的內涵狹化了，這也許指的是七、八○年代的大陸地下詩。台灣是否也有憤怒的詩，我不得而知，但在我半個多世紀的創作生涯中，早年雖也偶爾寫過一些「為賦新詩強說愁」的傷感詩，而後期的主要風格一直是處於寧靜、冷雋、和諧的狀態。
臨老去國，遠奔天涯，初期由陌生環境衍生的孤寂感自所難免。我曾寬慰自己說：「由台北移居溫哥華，只不過是換了一間書房。」每天照樣讀書寫作，樂在其中。在滿壁書籍的包圍中，有時豪興大發，會夸夸其談：「我在哪裡，中國文化便在哪裡！」然而，豪情抵銷不了現實的壓力，每當黃昏外出散步，獨立蒼茫，在北美遼闊的天空下，俯仰之間，我經常像丟了魂似的徬徨無依，雖強烈地意識到自我的存在，卻也發現自我的定位是如此的曖昧而虛浮。「今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月」，這也是一種淒美的境界，但面對「二度流放」的時空，總不免感到一種失魂落魄的孤寒。愈近晚年，幸好社會應酬的圈子雖越來越小，但心靈的天空越來越闊，我在雪樓徜徉，沉思，寫詩，正如魯迅所謂：「躲進小樓成一統，管它春夏和秋冬。」在這不算寬大的空間裡，我在海外近廿年的筆耕，收穫還算豐碩。目前雖仍在路上踽踽獨行，但不知還能走多遠。只是覺得詩歌舖子沒有打烊的時候。詩與生命同在。
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