部長序
史哲 文化部部長
自2018年以來，文化部積極推動「重建臺灣藝術史計畫」，展現了國家對於保存、傳承臺灣文化藝術的高度重視。此計畫橫跨多元的領域，旨在構建出臺灣藝術史豐富而獨特的樣貌。有鑑於此，文化部除了積極梳理各時期藝術發展的脈絡外，也長期致力於關照不同面向的藝術系譜。
近年來，國內的臺灣藝術史研究逐漸累積出豐碩的成果，特別是圍繞在20世紀初期美術發展的相關論述。其中「雕塑」方面的研究，亦隨著作品的再現與重新關注，讓臺灣民眾對此領域的發展有更多的認識。此次國立臺灣美術館出版《曙光的輪廓─20世紀初臺灣雕塑的發展》專書，邀集國內外專研臺灣及東亞雕塑史領域的學者，針對此時期臺灣雕塑史的多項議題進行探討。透過不同視角的研究，進一步剖析出當時臺灣的整體文化與社會環境對雕塑家創作的影響，以及雕塑藝術的發展在20世紀初的臺灣藝術史中所具備的特質。
本書專文展現出跨國界的學術交流對拓展臺灣藝術史研究視野的重要性，也突顯出對藝術家所處的社會情境之分析研究，對建構完整的臺灣藝術史脈絡有其不可或缺的必要性。透過學者們對此一時期雕塑領域的多元觀點，使我們得以更充分地理解藝術作品背後的意義與價值，並將其置於整個臺灣文化形塑的體系當中。本書的出版展現了「重建臺灣藝術史計畫」不僅關懷多面向的藝術領域，也致力於深化對基礎史料的研究工作。期待本書能促進民眾對於臺灣雕塑發展的深入理解，並對臺灣藝術史研究的突破性思考與文化傳承立下重要的基石。
館長序
陳貺怡 國立臺灣美術館館長
20世紀初期，臺灣雕塑藝術歷經了一個重要的發展階段。在這段期間，一些對雕塑藝術充滿熱情的臺灣青年如黃土水、蒲添生、陳夏雨等，在形塑臺灣雕塑藝術的發展中扮演著關鍵性的角色。他們探究臺灣多元且深刻的文化內涵，並在投入雕塑創作的同時，以敏銳的感知偵測到新時代的變動，將這座島嶼的豐富面貌凝聚於立體的藝術作品中。
為拓展此一時期臺灣雕塑史的學術視野，國美館於112年舉行「臺灣近現代雕塑的黎明」學術研討會，旨在深掘臺灣第一代雕塑藝術家之養成背景及藝術成就。與會的國內外學者們以此研討會之發表內容為基礎，將其延伸、擴充，撰寫成專文；國美館將這些研究成果編輯出版為專書《曙光的輪廓—20世紀初臺灣雕塑的發展》，以呈現近期臺灣雕塑藝術史之學術研究觀點。
這本專書共集結十篇論文，聚焦於20世紀初期臺灣雕塑藝術的發展。作者們分別從不同的面向，深入研析了有關臺灣雕塑藝術的重要議題，包括該時期臺灣雕塑風格與觀念之演變、藝術家的文化背景與成長歷程、跨文化的交流、蒐藏贊助的影響，以及保存修復的挑戰等。各篇專論所探討的主題與切入的視角各異，但彼此之間展現出密切的對話關係；因此，透過對各篇文章的相互參照，讀者們能更全面地理解臺灣雕塑藝術在不同層面上的發展歷程。
藉由匯集臺灣和日本的專家、學者之近期研究成果，這本專書的一項值得關注的焦點，在於其突顯出不同文化背景及地域所呈現的獨特觀點。學者們運用臺、日所典藏的史料與作品展開論述，展現了臺灣雕塑領域中多樣的研究方向及可能性。透過這本專書的出版，國美館期望吸引更多國內外的研究者投入臺灣雕塑藝術發展的史料梳理及研究工作，為臺灣雕塑藝術的學術研究及未來發展注入新動力。
導介—光芒的匯聚與映照
郭懿萱 國立臺灣美術館研究發展組助理研究員
近年來，國內逐漸重視20世紀初期臺灣美術的作品與史料爬梳，許多研究或是展覽開始重新審視此時期的美術發展，並聚焦於社會、文化制度變遷下的「美術」概念在臺灣產生的過程與後續發展。此時期不僅是「美術」概念的形塑的重要時期，同時更有留學潮流的興起、美術團體與展覽的舉辦、異地文化的接觸等，使得臺灣的文化人強烈地意識到「新時代」的出現。而美術的相關活動，逐漸成為藝術家與知識分子們追尋文化主體性以及現代性的表徵，並創造出蘊含時代意義的作品。在這樣的文化脈絡下，研究者們亦逐漸將這段時期視為「臺灣美術」的曙光時刻。國立臺灣美術館在2023年舉辦「臺灣近現代雕塑的黎明」學術研討會，聚焦於雕塑藝術在這樣的潮流下所產生的各式樣貌與意義。而研討會的命名既反映出20世紀初期臺灣的藝術文化氛圍，亦呈現如今臺灣學界研究取向的一環。
本書主要收錄此學術研討會發表後，學者們持續增寫與修改而成的專文，並收錄一篇白適銘教授於2018年發表於《共再生的記憶─重建臺灣藝術史學術研討會論文集》的〈介面．空間．
場域─臺灣近代雕塑及其研究課題之回顧〉文章，此文為近期少數回顧臺灣雕塑史論的專論，故此次論文集經作者增修後再次收錄。此十篇來自包含臺灣與日本的學者所撰寫的專文，分別以各自的專業探討此時期的雕塑發展，呈現對臺灣雕塑多元的切入視角與研究方法。然而在不同的問題意識中，作者們亦展現出部分共通的關懷焦點，包括臺灣與域外雕塑藝術的重層關係、雕塑家與留學生的交流網絡、社會與文化變遷下的風格形塑等。透過學者的研究，可以看見此時期的雕塑藝術，是「匯聚」政治、文化、媒材、制度、地緣關係等多項因素，所「映照」出來的繽紛樣貌。讀者亦可互相參照臺、日學界針對臺灣雕塑藝術史的近期研究成果，藉此獲取更為宏觀的視野，思索臺灣雕塑藝術發展的脈絡。以下筆者將嘗試從各作者的研究觀點，簡述文章核心與說明本書編排的思路。
自19世紀末至20世紀初，臺灣雕塑藝術的發展除了在地雕塑系統的延續外，亦接受域外藝術的視覺文化的碰撞與衝擊。不同群體的藝術觀念激盪並影響各時代的藝術家創作。戰後，藝術史家們逐步建立臺灣雕塑史的脈絡，反映出雕塑這一門學科的定位與詮釋方式亦隨著不同的時代氛圍而有所變化。白適銘、廖新田所撰寫的兩篇研究文章，以大範圍的時間跨度，分別聚焦於雕塑史論的建構與「雕塑藝術」等名詞使用方式的演變。藉由藝術家與藝術史家的作品或言論，討論20世紀臺灣在地雕塑體系對境外意識形態及藝術風格的融會與消長。
白適銘的〈介面．空間．場域─臺灣近代雕塑及其研究課題之回顧〉一文透過自梳理戰後王白淵、謝里法等的論述開始，至近年各藝術史研究者的著作，說明臺灣雕塑史論在不同時期的研究方法與關懷重點為何。白適銘說明1950年代至1980年代，關於臺灣雕塑的論述較集中於藝術家本人經歷、作品風格與歷史環境的聯繫，是一種從「個人史」延伸至「國族史」的架構。將臺灣雕塑史擴展至專門學科化，並將藝術家進行歷史定位的書寫模式，需到1990年代隨著歷史學科的發展而開始出現。此時期不同的研究者分別從族群史、文化史、政治史的角度切入，且在時間分期上更為細膩，以十年或二十年進行時代風格的考察。白適銘提及臺灣雕塑史的研究在1990年代之後，開始兼容並蓄且思考與公共藝術的關係，反映出臺灣雕塑史的書寫，不斷展現其本身的學術自主性。同時，對於文化主題性的一再反思，也彰顯出歷史的實用性與多元化世代的普世價值。
廖新田以〈「中國雕塑」、「現代雕塑」與「中國現代雕塑」─戰後臺灣雕塑觀念的重整（1950-1980）〉為題，爬梳1950年代至1980年代「雕塑」名詞的定位，與時代背景、文化意識的關係，進而討論臺灣雕塑觀念多樣共存的可能性。廖新田引用大量史料、旁徵博引，以表格與圖示清晰地整理出「臺灣雕塑」、「中國雕塑」、「現代雕塑」等名詞的出現與使用的時機，並說明使用者的美學思路與養成背景。廖新田指出，事實上文中所提出的藝術概念並無法做出絕對的區隔或是形成「派別」，但是彰顯出藝術史的發展往往是以「歷史重層」的形態出現，不斷交錯與組合，是動態而非靜態的，應以臺灣特殊的歷史與文化發展來了解戰後臺灣的雕塑及理念之演化。
在白適銘以及廖新田的文章中，皆以黃土水作為臺灣雕塑家的先驅，並視其為使用「臺灣雕塑」藝術名詞的濫觴。黃土水在臺灣藝術史上的重要性自然不言而喻。再者，隨著近年來黃土水作品重新受到大眾的重視與相關研究的日益累積，亦讓大眾有更多機會可以認識或再探黃土水作品的藝術價值。本書接下來藉由四篇專文，分別以他的生活層面、學習經歷、贊助網絡與作品修復等四種角度切入。從不同領域學者的專業，帶領讀者更為立體清晰地認識臺灣雕塑家─黃土水。
李欽賢的〈雙城記─黃土水的足跡〉，以黃土水短暫的生涯中，所居的兩座主要城市：臺北、東京為經，主要的創作作品為緯，交織與兩地相關的政治史、社會史與都市發展概況，講述黃土水的足跡樣貌。李欽賢分別聚焦於臺北城的艋舺、大稻埕、東京的高砂寮、池袋等地點，試圖還原黃土水生活時的所見所聞，加以相關的圖像具體說明。這些圖像包含了同時代藝術家的寫生作品、照片，亦有作者本人過去的見證。在勾勒黃土水的主要事蹟之餘，更詳述所在之處的區域發展狀況，使得讀者在閱讀後，對黃土水一生的輪廓有更加鮮明的印象。
若說李欽賢梳理了黃土水生活的城市面貌，薛燕玲的〈臺灣近代雕塑的光芒─再探黃土水的時代與藝術生命〉則是深究於黃土水的學習歷程。薛燕玲使用史料與前人研究文獻，依序說明黃土水自學習以來臺灣、日本的教育環境轉變對於他的技法與思考的影響，最後激發黃土水創造出帶有臺灣文化自覺的作品。薛燕玲以〈甘露水〉、〈釋迦出山〉等作品為例，說明黃土水在經歷求學以及官展的歷練後，其創作的風格已跳脫傳統閩粵樣式及日本木雕造形，而是融會羅丹藝術中重視精神層面的意涵，開創出關照自身文化的表現。作者強調，這樣的轉變在臺灣雕塑發展史上是一個重要的關鍵和里程碑。
林振莖以〈生存之道─黃土水與美術贊助者〉為題，融會多方史料，聚焦於黃土水創作的道路上，所受到的各項有形與無形的贊助，企圖更為全面地瞭解黃土水研究在社會文化史上的意義。林振莖首先藉由黃土水、陳澄波、郭雪湖等人自述，說明日治時期藝術家的成就與其經濟狀況並非成正比，尤其雕塑家的處境較畫家更為艱難，生計的續存需仰賴於個人的名氣。接著以個別案例說明黃土水如何善用自身名氣，以及總督、皇室人脈資源拓展他的藝術事業，並分析黃土水所接受到的贊助形式。林振莖認為近年來以「社會贊助」的研究視角雖逐步受到重視，卻較忽略總督府協力者們對臺灣藝術家的支援。故試圖藉由黃土水的贊助案例，說明不同政治立場與角色的贊助者對臺灣美術的貢獻亦不容忽視。
除了以史料與作品風格分析黃土水的藝術價值外，張元鳳的〈黃土水雕塑作品修護的原則與技法─「山本農相壽像石膏原型」與「男嬰大理石雕像」修復計畫〉一文，從兩件不同媒材的作品修復過程，逐步分析黃土水創作時運用的技法與材料。修復師不僅需考量每種媒材的歷史上的運用狀況，並透過科學檢測分析與不同溶劑的試驗，反覆尋找修復、清潔石膏原型與大理石作品的最佳途徑。藉由兩件作品的案例，張元鳳強調，每次修復都是修復師們秉持藝術家的精神，並在確保文物安全的方針下，結合科技的精準度與藝術的涵養所達到的修復美學意境。
黃土水作為第一位前往日本留學，並致力學習於雕塑藝術的臺灣人，其成就在當時已影響後續幾位有志於成為雕塑藝術家的臺灣青年，如黃清埕、張昆麟、林坤明、陳夏雨等。眾所皆知，日治時期的臺灣，「雕塑藝術」一門並未納入於學校教育體制中。因此有志於此的青年多前往日本就學，並自主地依據個人意志選擇進入美術學校或是私塾體系。本書邀請到四位日本學者，詳述臺灣雕塑家們在前往異地學習的時代中，在當地所體驗到的學習歷程以及藝術思潮為何。藉由這些介紹，使臺灣讀者對於當時的日本社會面貌與藝術文化的發展有進一步的瞭解。
與張元鳳共同實行「黃土水男嬰大理石雕像修復案」的岡田靖，透過〈從古物的學習與保存修復、到嶄新的雕刻表現〉一文，說明日本政府從江戶時代到近代所推行的各項宗教、文化政策，如何對日本的雕刻、雕塑藝術產生影響。藉由梳理這些歷史發展，鋪陳出臺灣留學生在前往東京學習前，日本的雕塑概念發展至何種樣貌。岡田靖指出明治時期的「神佛分離令」所導致的廢佛毀釋運動，牽引出日本對於古文物保護的反思；同時開國之後引進的西方雕塑，使得傳統的佛雕技術與西方表現形式交織融會，逐步導向新的雕刻表現，東京美術學校的老師高村光雲等人亦在這樣的浪潮中受到影響。同時，也影響學校對於「修復」技術的重視與發展。而黃土水等臺灣留學生，便是在這樣的環境下進入東京美術學校就學。
延續岡田靖文章中所討論的時代脈絡，村上敬與熊澤弘分別以整個20世紀初期東京的文化趨勢與東京美術學校留學生的史料保存狀況，分別討論留學生所面臨的城市藝術氛圍，以及他
們所留下的資料研究現狀。村上敬的〈留學雕塑家是在何種環境下學習？─20世紀初葉之東京文化趨勢〉中，聚焦於明治時代（1968-1911）末期到大正時代（1912-1926）初期，東京所並存的「柔性美學」與「剛硬美學」的氛圍。村上敬說明柔性美學產生的契機來自於機械文明的反動，並以當時藝術家們崇尚羅丹作品為例，歸納出強調生命力與動感的文藝潮流。與此同時，深受立體主義與機械文明影響的藝術家，亦創造出體現剛硬美學形象的作品。村上敬舉例說明，兩種美學的作品中其實皆具備著彼此的元素，並非對立狀態，而是互相滲透。另一方面，20世紀初期既是一個國際化的時代，也是一個注重民俗與地方色的時代。村上敬以美學的「傾向」與「反動」這種看似二元對立，實則並存的概念，提出重新審視黃土水〈甘露水〉以及大正時期留學雕塑家作品的想法，值得未來研究者們持續探討。
熊澤弘以〈東京美術學校之東亞留學生相關基礎研究諸相─以東京藝術大學收藏之美術作品及史料為中心〉為題，說明目前東京藝術大學保存文獻與藝術作品的機構沿革與現況，並介紹東亞留學生們畢業製作等作品與史料文獻的展出、出版紀錄。熊澤弘強調，這些作品與資料需要持續不斷地進行研究與翻印等基礎調查，才能有被「重新發現」的機會。而這樣的基礎調查，不僅是需要在學校內部進行，亦須仰賴國際網絡、組織以及各留學生母國的後續研究，才能補足因地域所造成的資訊不對等之隔閡，並使這些留學生的紀錄不至於被淡忘。
所謂交流，當然並非指單方面的輸出與接受。除了臺灣雕塑家前往日本學習技法之外，在19世紀末期，西方「sculpture」的概念進入東亞之際，便有部分日本雕塑家或因戰爭、或因公務來到臺灣，並留下作品在臺灣這片土地上。田中修二的〈日本近代雕塑家與臺灣─以新海竹太郎及渡邊長男為中心〉一文，主要以新海竹太郎與渡邊長男兩位因征臺之役（乙未戰爭）以及銅像委託案而與臺灣有所交集的雕塑家為主軸，說明臺灣的銅像設立與日本雕塑發展史如何產生連結。一方面田中修二想要進一步探討的是，所謂西方傳來的「雕刻（雕塑）」概念，是如何被東亞各地區所接受，並由此產生了全新的表現形式。另一方面，文中使用許多篇幅討論新海竹太郎與渡邊長男的成長背景，試圖讓讀者與後續研究者們持續思考東亞雕塑的近代性，應是融會著東亞的多元歷史與不同文化脈絡而形塑而成。這樣的觀點，亦呼應著本書各篇在討論臺灣、東亞雕塑的獨特性與雕塑家們生涯經歷時所採取的複合視角。期待讀者藉由類似多重的思維，持續探索臺灣雕塑史，或是臺灣美術史的複雜面貌。
最後，本書為確保學術品質的準確性，除了將四位日本學者的文章翻譯成中文外，亦附有日文原文稿，供讀者參照，並邀請目前任職於中央研究院歷史語言研究所，擔任博士後研究員的東亞雕塑史學者鈴木惠可女士審訂本書中文翻譯。同時在此，需特別註明的是，日文原文中，學者使用「彫刻」之漢字指稱「sculpture」一詞，此為日文普遍的使用習慣。在1894年，日本美術史家大村西崖（1868-1927）認為「彫刻」一詞只能表達「carving」的意義，故提倡使用「彫塑」之漢字指稱「sculpture」，以統稱雕刻與塑造兩種技法。致使明治後期的日本美術界多使用「彫塑」而非「彫刻」，並影響東亞文化圈的其他國家。但此詞彙並未普及至一般的日本社會當中，故戰前至戰後的日本社會仍普遍使用「彫刻」指稱「sculpture」。在中文語彙中，本書仍建議以「雕塑」指稱「sculpture」。因此本書在中譯時，除有特定名稱如：「東京美術學校雕刻科」、專書名稱或是指稱日本近世（16世紀後半至1868年）前的佛像木雕雕刻外，皆將「彫刻」譯為「雕塑」，請讀者留意或參照日文原文稿。
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