鮑伯狄倫如何建造一座詩與歌的共和國？
「我從來沒有自問過：我的歌曲是文學嗎？」
——狄倫的諾貝爾文學獎晚宴演說（Banquet Speech）。
「我從來不會想到我是一個可以贏得諾貝爾獎的搖滾明星。」
——狄倫在八○年代電影《Hearts Of Fire》中扮演角色的一句台詞。
1.垮掉的一代
在自傳《搖滾記》（Chronicles Vol.1）中，狄倫描述他剛到紐約時住在一個朋友家，房間滿是書。他在那裡讀法國文學、俄國文學、福克納，讀哲學和思想史，「我總是會鑽進書堆裡….像個考古學家似地往書中挖掘」。
那個房間其實是一則譬喻：那是紐約這座城市，或是搖滾樂的世界，狄倫在這座古老而龐大的經院奮力勤讀，比誰都用功地吸收文學、音樂與歷史的知識。
狄倫的少年時期是搖滾樂的誕生時期，也正好是「垮掉的一代」（Beat Genration）的黃金年代。(註1)
1955年，艾倫金斯堡出版詩集《嚎叫》。
1957年，傑克凱魯亞克出版小說《在路上》。
1959年，威廉布洛斯在巴黎出版《裸體午餐》。
他們是文學上的不法之徒，是在挑戰主流價值的沉悶與安逸，不論在主題、寫作風格，乃至個人生活上。所以不安的青年都被吸引入他們的王國，因為那裡有自由、即興、誠實和解放。
狄倫當然也是。
他在讀明尼蘇達大學時，在明尼亞波利市有一個屬於他們的格林威治村叫Dinkytown，這裡有許多咖啡屋，有爵士與詩歌朗讀，有民謠表演。那是狄倫的天堂。他後來回憶說：「那裡有不安，有挫折，就像暴風雨前的寧靜……總是有人在朗讀詩歌，凱魯亞克、金斯堡、費林格提（Ferlinghetti）……像魔法一樣……每一天都像是星期天」。
「我完全愛上垮掉的一代、波希米亞、咆哮那群人，這全都是聯繫在一起的……他們對我的影響就如同貓王對我的影響一樣。」
二十歲的狄倫在1961年來到了紐約。垮掉的一代不再只是書本上的偶像，一如民謠的前輩們不再只是唱盤上的聲音。狄倫開始與他們的幽靈，甚至肉身，相遇了。
在格林威治村，垮掉的一代詩人們曾在咖啡館飲酒讀詩、聆聽爵士樂，民謠歌手也在這裡的咖啡館或者華盛頓廣場歌唱著改造世界。狄倫在回憶中說：「民謠場景和爵士場景是非常緊密的。詩人讀詩時，我會在底下聆聽。我的歌曲與其說是受到書本上的詩影響，不如說更是受到詩人搭配爵士樂的朗讀。」
這說出了狄倫最重要的文學特質。長久以來，人們對他的歌詞作為詩的文學成就有很大歧見，但沒有人會質疑，當他的文字配上了他的音樂，整個世界為之暈眩。
除了作為讀者受到的文學影響，狄倫和艾倫金斯堡在63年底認識，此後交往密切。
金斯堡第一次聽到〈暴雨將至〉（A Hard Rain’s Gonna Fall）時激動落淚，認為他們那世代的波希迷亞火炬已然傳遞給新一代年輕人，更認為狄倫的音樂是「對從惠特曼到凱魯亞克這些美國先知的回應」。
在64年到65年他們緊密來往的時光中，彼此更在創作上相互影響，尤其那正是狄倫欲告別抗議歌手的面具，重新探索自我的時期。先是1964年的〈自由的鐘聲〉（Chimes of Freedom）呈現了垮掉派的詩歌閃光，而後在1965到1966年的連續三張搖滾專輯《Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde》，狄倫的歌詞充滿金斯堡式的閃光意象、對時代精神暗流的凝視，與凱魯亞克式的令人無法停止呼吸的節奏感。
《Bringing It All Back Home》（1965）彷彿就是垮掉的一代的音樂專輯：唱片背面甚至有金斯堡的照片，文案也直接寫到金斯堡。雖然狄倫沒和凱魯亞克直接往來，但他在這段期間卻不斷援引後者。專輯中歌曲〈地下鄉愁藍調〉（Subterranean Homesick Blues）被視為向凱魯亞克1958年的小說《The Subterranean》致敬（金斯堡出現在ＭＶ畫面中），專輯另一首歌就直接叫「重新在路上」（On the Road Again）。該年三月，凱魯亞克出版新小說《荒涼天使》（Desolation Angels），五個月後，狄倫又為下張專輯錄製另一首新歌叫「Desolation Row」（荒涼之巷）。（這個「荒涼之巷」是歷史碎片的嘉年華，羅密歐、雨果、艾略特、打扮成羅賓漢的愛因斯坦，聖經中人物，都在這個奇異的音樂劇舞台一一快閃。）
更多的文字考據學當然是狄倫學者的工作了，但無可否認的是，垮掉的一代深深滲入了狄倫的血液，讓他重新鑄造了搖滾樂與文學的關係。
1966年夏天，狄倫發生嚴重的摩托車禍，消失在人們視野中，彷彿提前舉行了「六十年代狄倫」的葬禮。但他其實蟄居在紐約州的胡士托小鎮，在地下室秘製讓時間消失的音樂。金斯堡來探望他，帶了韓波、布萊克、艾蜜莉狄更森的詩集和布萊希特。
在他自己的房間認真讀書。
2.民謠中的老美國
搖滾樂誕生之初只是青少年的慾望躁動，是節奏強烈但歌詞簡單的娛樂。
狄倫少年時愛搖滾樂，更是草根民謠和傳統歌曲的學徒。他喜歡聽廣播，因為那個魔術裝置中可以聽見這個國家土地上廣闊的聲音。
「除了民謠，我不會在乎其他東西。我只對民謠感興趣」。他在《搖滾記》中寫道。
在民謠世界裡，「有違法的女人、超級惡棍、惡魔戀人和福音真理……街道和山谷，富含泥煤的沼澤，地主和石油工人……民謠音樂是一個更智慧的次元的現實，它超越人類的理解。假如它呼喚你，你會消失並且被他吸進去。我在這神話般的國度覺得很自在。這個國度不是由個人，而是由各種關於人性的鮮明原型所組成，每個在其中的堅毅靈魂都充滿內在智慧。它是如此真實，是比生活更真實的生活，它是放大的生活。我只要有民謠音樂就可以活下去。」
是的，那些來自歷史或者關於歷史的老民謠，是荒蕪的、不法的、廣牟的美國大地，是不法之徒、流浪漢、強盜的鄉野傳奇，是堅硬大地和泥濘爛土上底層勞動者的吶喊與低吟。那裏有著瘋狂與罪惡，也有著良善與純粹的人性。那是打開美國神祕靈魂的鑰匙，是知名評論家Greil Marcus所說的「古老的、奇異的美國」。
狄倫曾說，創造力的來源是「經驗、觀察和想像力」，而他沒有伍迪蓋瑟瑞（Woody Guthrie）(註2)那樣的流浪經歷，也沒有「走過很多路」就成為一個男人，他的經驗只能是不斷重返與探索民謠世界中的古老歷史，在其中勤力地撿拾各種故事。民謠歌曲了因此深深形塑他的世界觀、他的寫作方式。直到現在。
（其中影響狄倫最深的民謠歌手是伍迪蓋瑟瑞，狄倫在心中自認是他未正式拜師的嫡傳弟子。）
在接受諾貝爾文學獎的致詞中（該年他七十五歲），他說，「當我開始寫歌時，民謠的行話是我唯一知道的語彙，我就用它們來寫歌。」「那些技巧、秘密、懸疑，沒有一個離開我的腦袋，而且我知道他們經歷過的一切被遺棄的道路。」
然而，二十歲的他比任何人都知曉，民謠音樂的主題已經和現實缺乏連結，語言也已經過時。他必須在民謠傳統之中進行改造，再把民謠中的廣闊世界帶入精神荒蕪的搖滾樂。
他的方法是用垮掉的一代、惠特曼與韓波的詩的語言，超越傳統的民謠敘事結構，再將曖昧的囈語、末世的意象、超現實的想像，加入搖滾樂中。他借用舊典故、改造老曲調（雖然曾被指控抄襲），用奇幻的技法創造新語言，構建起一座座奇幻而巨大的迷宮，一個個華麗深邃的文字奇觀，讓人們只能以微光探照著小徑，考究石壁上的密語，探詢可能的出路。其結果是，在他的歌中，外在世界的混亂和內心的不安被交織在一起，美國文化的碎片和人性的脆弱與憂傷被拋入一個詩意的鎔爐中，鑄造出新的金色光芒。
除了語言，經典文學的道德啟示對他的歌曲主題也有深遠影響。在接受諾貝爾文學獎的致詞中，他提及自己受到許多經典文學的影響，包括卡繆、吉卜林、湯瑪斯曼、海明威等。而在另一場諾貝爾演講（Nobel Lecture）中，他特別分析了三本經典文學關於人性和命運的主題、或者說故事技巧，如何深深影響了他：《白鯨記》、《西線無戰事》和《奧德賽》。
狄倫的偉大就在於他能把民謠中的老美國江湖世界，自荷馬以來的詩歌與文學傳統，和垮掉的一代的自由奔放──或者說高雅和大眾、晦澀和流行，巧妙地揉合起來。
「美國」是他最大的靈感來源。他將近代美國的音樂史，或者一整部民間的美國史，重新拼裝黏貼，把各種角色倒置翻轉，建造一齣人物眾多、光怪陸離的音樂劇場。他的歌中其實不是那個古老的美國，而是一個虛構的國度──但美國作為一個概念，一如所有國家，本質上不就是虛構的嗎？
而如果狄倫在音樂中虛構了一個繁複變形的美國，那他建造出更大的神話，不正是自己嗎？
狄倫的身分與故事根本就是一個我們完全想像不到的文學角色。
他太詭異、太狡猾，他是一個孤傲的縱火者，一個瘋狂的拾荒者（拾起許許多多被遺棄的歷史故事與人物），一個奇異的通靈者（他是伍迪蓋瑟瑞，是羅伯強森……），甚至一個有時滑稽的雜耍者。
但他是一個詩人嗎？
3.
在1963年的專輯《隨心所欲的鮑伯狄倫》的唱片文案中，狄倫說，「任何我可以唱的東西稱之為歌，任何我沒法唱的東西叫做詩。任何我沒法唱，又太長不能叫做詩的東西，我叫他小說。不過我的小說沒有一般的故事線索，只是我在某時某地的感覺。」
1964年到66年之間，他開始寫一本小說《塔藍圖拉》（Tarantula）。這本書部分是寫於他和朋友在1964年的一趟大公路之旅。當時他想要寫一本偉大的美國小說，一部深入這個巨獸之心，吞噬它，消化它而後用力吐出來的小說，就像之前無數的作家曾經嘗試過的。或者，像他喜歡的凱魯亞克曾經寫出來的。
狄倫彼時確實是想寫一本垮掉派風格的創作（他那時剛認識金斯堡，並且一度和「城市之光」書店／出版社談出版一本書）。《塔藍圖拉》的開頭從一開始就像是對「在路上的」怪異模仿，書中充滿一連串閃爍的意象，運用威廉布洛斯「裸體午餐」般的拼貼技巧，但整本書沒有結構，沒有「一般的故事線索」，只有許多或真或假的人物或者地名，懸掛在書頁上。與其說這是小說，更像是無意義的長詩句，是不斷飄蕩的文字幽魂。
不過，《塔藍圖拉》成為他當時歌曲創作的胚胎，最明顯就是同時期的歌曲〈自由的鐘聲〉，許多句子幾乎直接從書中搬過去(註3)。
當教堂的鐘輕輕燃燒
為高尚的人鳴響
為善良的人鳴響
為殘疾者鳴響
為盲眼者鳴響
所以這本小說中的文字是他寫作／寫歌的風格轉向的轉捩點。
該書拖了幾年後到1971年才出版，美國著名樂評人羅伯克里斯戈（Robert Christgau）在當時嚴厲評論道：「這不是一個文學事件，因為狄倫不是一個文學人……還是買他的唱片吧。」
這話對也不對。
不對的是，諾貝爾文學獎在許多年後認可了狄倫是一個偉大的文學人。
對的是，一如文章開頭引述，狄倫並不覺得，或者不會去想自己是否是文學人。他在諾貝爾獎演講中也說，莎士比亞應該也沒問過自己的劇作是否是文學，因為他的作品就是要在舞台上的。而「我，就像莎士比亞，所有時間都獻給了創作以及處理各種瑣碎的事。例如誰是演奏這首歌最適合的音樂人？這首歌是對的Key 嗎？」這才是他的核心關懷。
羅伯克里斯戈那句評論雖然嚴厲，但這位被稱為搖滾樂評界的「院長」在同篇文章接續討論了歌與詩的區別：「說狄倫不屬於文學史並不是抦棄他於藝術溝通或者語言的歷史之外。剛好相反。一個創作歌手和詩人或小說家使用語言的方式不同，因為他對語言的使用是放在一個更大的、更有感受性的效果中。」
這是重要的討論，也是狄倫自己承認的。在諾貝爾獎演說中，他說：「歌曲不像文學。他們應該是要被唱出，而不只是閱讀。就像莎士比亞的劇本應該是要在舞台上被演出，歌詞也應該是要被歌唱出，而不只是在紙上讀。我希望你們有機會以他們應該被聽到的方式聽到：不論是在演唱會上，或者在唱片上，或者任何如今人們聽歌的方式。」
是的，狄倫的語言，狄倫的詩，必須是有聲音，必須是被歌唱的，否則就是沒有重量的空虛。
更重要的是，諾貝爾文學獎頒獎詞讚許狄倫「在偉大的美國歌曲傳統中，創造了新的詩意表現。」其實，更完整的說法是，狄倫讓文學的靈魂進入原本青春躁動的搖滾樂和質樸知性的民謠，透過一班班神秘列車前往更複雜而深沈的世界，從此改變了流行音樂的面貌，而他在過程中也重塑了詩的定義。
就像搖滾樂在他手上從過去的前衛藝術轉變為一種大眾文化形式，他也把正統文學的菁英主義從巨塔中解放出來，讓語言的實驗、文學傳統中的道德啟示、詩的想像國度，進入流行文化的語彙，進入大眾的心靈世界。
他不只用詩改變了歌，更用歌改變了詩。
在狄倫還是二十出頭的少年，他曾就開玩笑地唱過：「我是個詩人，我知道，希望我不會搞砸。」
天佑狄倫，他沒搞砸詩人這身分，只是砸毀了詩與歌中間的高牆。(註4)
註：
1. 關於垮掉的一代的詳細討論，請見我的〈嚎叫著，在路上：垮掉的一代如何啟發了六○年代反文化〉，收於《想像力的革命：1960年代的烏托邦追尋》。
2. 蓋瑟瑞是二十世紀上半採集與創作民歌最重要的音樂人，對他的完整介紹請見我的《時代的噪音》的專章。
3. 他在1966年說，「我發現我自己吐出了二十頁的故事、一首長歌，然後改寫成「像一顆滾石」。在那之後，我對於寫小說或劇本再也沒興趣了。」
4. 本文部分內容曾發表於不同報章，這裡是針對狄倫與文學整合出的全新文章。另外關於狄倫作為一個抗議歌手之路，可以見我的《時代的噪音》一書專章討論。
2024專利防護中