悲情城市

特別收錄 / 編輯的話：《悲情城市》得獎了，使我想起日本作家井上靖。曾經有數年，井上靖是亞洲人當中極可能獲得諾貝爾文學獎的人選之一，故每年到公布得主前夕，井上靖的家門前總要擠滿了記者，電話不斷，飛傳著各種預測和謠言。處此騷亂，井上靖很是無奈，他說：「驚喜是只有在寧靜之中到來的。」
是的，寧靜。侯孝賢的寧靜，詹宏志的寧靜，我們的寧靜。報社編輯打電話去侯孝賢家裡訪錄得獎感言，侯太太淡淡說：「應該的。」
首先要感謝詹宏志。是他，堅定而持續的以他尚未被驗證的理論去說服了投資者投資侯孝賢。此刻我們理所當然接納...

第一問
侯孝賢是搖錢樹？

是的，對不起，他是。
侯孝賢是搖錢樹，這句完全違反常識的大膽預言，不是我說的，是詹宏志早在民國七十五年所說。稱它作預言，因為不僅是它說得簡直太早，早在開放探親、黨禁報禁解除之前，那時侯孝賢正是當紅的票房毒藥，並且截至目前為止我們能看見的，侯孝賢但求做為一棵保本樹，那已經是他最好的狀況。
民國七十五年《戀戀風塵》與七十六年《尼羅河女兒》的拍攝期間，為了請詹宏志策劃宣傳有數次見面談話的機會，我後來才發現，詹宏志對單次單部影片的宣傳其實興趣不高。他的想法很大，大到出資老板不免也對他覺得同情。他的許多看似險招奇術，事實上是吾道一以貫之。要用，就要徹徹底底連他的背景和基礎一起用，押全部，贏大的。詹宏志洞悉這一切，一邊卻也婉轉盡意的陪耗了不少時間，結果亦如他所料，大腳穿小鞋，三折五扣繞一大圈後畢竟還是回到原來安全的老路上。對於他的創意，不能用，不敢用，也不會用。就是在那段時期，我恭逢其盛，耳聞他談話之中謬語肆出。譬如他說，侯孝賢是搖錢樹。
他說，我談的是生意，不是文化。
他說，這是一個沒有風險的生意。
他說，賣電影可以像賣書。
他說，侯孝賢下部片子的首映應當在國外，巴黎，紐約，或東京。
他說，把侯孝賢當西片做。
他說……他說過很多。我感到榮幸，在爆發那些似偈似頌的結論的一刻，我是現場目擊者。詹宏志常常是「結論在先，證明於後」。關於以上所說，尚未見他演證於文字，那麼可否暫時讓我以現場目擊者的亢奮心情，先來雜議夾敘的蕪講一遍。


第二問
藝術與商業兼顧嗎？

錯了，為什麼要兼顧。
侯孝賢之所以仍有賺錢的一點希望，乃是因為他的藝術，而非他的商業。
是這樣的。一般產品的市場策略，可以尋求「大眾市場」，也可以尋求「特殊區隔市場」。如唱片，一張古典音樂唱片在台灣也許只有數千張的市場，但它會在全世界都有一部分區隔市場，集合起來就是驚人的規模。同樣，影片除了好萊塢的「大型公司」能真正出品掌握全世界的大眾市場以外，其他在國際市場活躍的電影出品國都採用了特殊區隔市場的策略，尤其是法國。法國目前乃世界第二大電影出口國，憑藉的並非大眾通俗作品，而是調子偏高的藝術創作。
錄影帶市場崛起之後，使電影市場的「賣埠」有了全新的面貌，區隔化的程度愈高，各類影片互販的機會愈大，過去亞洲人影片難打進歐美市場的情形已有新的改變。錄影帶亦改變了電影的收益結構，它進入一種可稱之為「勸募式」的收益方式，即電影開拍時，實際上已賣出了有線電視和錄影帶的版權，最後再加上戲院的租金。戲院不再是電影收益的唯一來源，它只是一部分。
所以一方面經營台灣的中高水準觀眾市場，一方面爭取歐美其他地區的藝術電影市場和小眾市場，如此包括國內、海外和影視錄影帶各項權益總和，才是評估一部影片的盈虧實績。
歐美市場的賣埠交易回收較慢，約需一年至一年半，電影公司必須有較長期的投資計畫，和較為健全的財務能力。此不同於以往國片的市場計算觀念，帶給我們莫大福音，之一，感謝老天，至少不必每部片子都被迫驅入一場毫無選擇的賭博中——在台北地區首映的一翻兩瞪眼掀牌之後，三天以內立刻定生死。而不論是短命的三天一週，長命的兩星期，或成龍超長命的三星期，片子演完就完了。短線進出，便是台灣一般片商經營電影的唯一方式，根深蒂固，箍制了多少想像力與發展。
現在，新的市場策略，使得國片在台灣上映也將有革命性的變化，好比採用西片發行方式，意指上片時的戲院數目較少，映期更長，票價較高，尋找菁英觀眾為訴求。它使得更多種少數人看的電影成為可能，電影的類型更加多元，不再那麼集權。它使得電影壽命是可以因著對品質的要求而獲得延長，其長期持續性的各種權益回收，是可以到十年二十年後仍然在進帳。賣電影像賣書。詹宏志說，我談的是生意，不是文化。
此迥異於國片向來的運作系統，是本來就在那裡的，以往我們並沒有足夠條件進入這個系統。而今國片有產品能以其數年來影展累積的成果，轉為商業上的實質收益的時候，就當充分發揮產品其不可被取代的特殊性，去開發這個市場的無比潛力。
於是做為我們思考的空間和時間的場景，不一樣了。以全世界賣埠為對象，以五年十年做單位來營運，想想，我們可以做出多麼不一樣的事情來。
讓朱延平做的歸朱延平，讓星馬市場的歸星馬，讓美加華埠的歸華埠，讓侯孝賢拍他要拍的。拜託他不要夢想去做史蒂芬史匹柏，那是不可能。拜託他也別以為他可以拍出叫好又叫座的影片諸如《金池塘》（宋楚瑜語），或《齊瓦哥醫生》（邵玉銘語）。他只能拍他所能拍的，此若得以充分實踐的話，他才有機會變成「只此一家、別無僅有」，而這個，就成為他的商業。
有一天他的片子不小心大賣了，對不起，那絕對是一個意外。

第一問
侯孝賢是搖錢樹？

是的，對不起，他是。
侯孝賢是搖錢樹，這句完全違反常識的大膽預言，不是我說的，是詹宏志早在民國七十五年所說。稱它作預言，因為不僅是它說得簡直太早，早在開放探親、黨禁報禁解除之前，那時侯孝賢正是當紅的票房毒藥，並且截至目前為止我們能看見的，侯孝賢但求做為一棵保本樹，那已經是他最好的狀況。
民國七十五年《戀戀風塵》與七十六年《尼羅河女兒》的拍攝期間，為了請詹宏志策劃宣傳有數次見面談話的機會，我後來才發現，詹宏志對單次單部影片的宣傳其實興趣不高。他的想法很大，大到出資老板不...

關於《悲情城市》的劇本出版，到底是用吳念真的版本呢？侯孝賢的電影版本呢？還是文字劇本出版一次，電影劇本再出版一次？
現在，我們決定以可讀性高的文字劇本面貌出版。把電影的歸給電影，文字的歸給文字，這是一個理由。至於劇本與電影之間的若大差距，把它歸給電影發燒友，燒友們肯定有興趣去研究搞個明白的。
實際的情形是，「分場」保存了導演的構思過程來龍去脈，「劇本」展現吳念真對白的魅力，「電影」則是把以上二者都扔到一邊直接面對拍攝。
出版時，吳念真將劇本重新整修一遍，使其更宜於閱讀留傳。我寫〈悲情城市十三問〉當作側記，說明此片是在什麼樣的狀況下獲得資金開拍，將以何物贏得賣埠，以及它的源起、編排、拍攝過程。十三問，乃借疑發揮，所有的懷疑其實最後都指向一個質詢——劇本等不等於電影？編劇的思路同不同於導演的思路？
《悲情城市》自民國七十七年十一月二十五日開鏡，在台灣拍攝共六十九天，今年五月中旬赴廈門三天拍了若干港口帆船的鏡頭，此刻正在剪接中。侯孝賢說，捨精緻的剪法，而用大塊大塊的剪接。不剪節奏的流暢，而是大塊畫面裡氣味與氣味的準確連結。他說，一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。
的確導演的思路並不同於劇本的思路。　
兩年半前出版《戀戀風塵》——劇本及一部電影的開始到完成——其目的為對應當時台灣的電影環境所發出的呼籲：「給另外一種電影一個生存的空間吧。」那麼兩年半後出版《悲情城市》一書，目的又是什麼呢？
我這樣想。目前正在鬆動變化的大環境，促使民間的活力從各個隙縫間釋放出來，電影何嘗不是。有越來越多種可能的經營方式出現，意味著有更多種不同型態的電影皆可並存。當我們逐漸跨越出生存的迫切性走出一個較能活動自主的空間時，關心的焦點自然也不一樣。除了向來非楊即墨的派別之爭，路線之爭，意識型態之爭，似乎還別有一塊洞天可以拿來想像，思考。喧囂的運動之後，是長期而深入的實踐過程。與創製面對面，絕對，需要有更多層次的、綿密敏銳的心智去從事。倚倚玄談，沒用。理論與批評亦然。
由於親身體驗，編劇的思路簡直與導演的思路兩樣，這是一個有趣的題目，但幾乎無人注意過。現在若用整本書來開發這個論題，似乎太奢侈。
然則此書假如能提供一點線索，讓不論批評者、理論者、或創製者去做更多角度的發想，和更深細的辯析，在一點點釋放出來的空間裡從容精耕。如此也是日行一善矣。

一九八九．六．二十三

關於《悲情城市》的劇本出版，到底是用吳念真的版本呢？侯孝賢的電影版本呢？還是文字劇本出版一次，電影劇本再出版一次？
現在，我們決定以可讀性高的文字劇本面貌出版。把電影的歸給電影，文字的歸給文字，這是一個理由。至於劇本與電影之間的若大差距，把它歸給電影發燒友，燒友們肯定有興趣去研究搞個明白的。
實際的情形是，「分場」保存了導演的構思過程來龍去脈，「劇本」展現吳念真對白的魅力，「電影」則是把以上二者都扔到一邊直接面對拍攝。
出版時，吳念真將劇本重新整修一遍，使其更宜於閱讀留傳。我寫〈悲情城市十三問〉...

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序 朱天文
悲情城市十三問 朱天文
分場 朱天文
劇本 吳念真
後記 朱天文

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