走進大師系列叢書：卡夫卡的鐘擺

　　悠悠歷史文化長河中，積澱著眾多滋養後輩的偉人名著，成功的作家、小說家在讀什麼？格非，用小說家的敏悟與教授的理性引領我們走近大師。
格非與經典作家的對話，構成了鐘擺的運動。托爾斯泰、福樓拜、卡夫卡、馬爾克斯是種擺起趟的那一端，而格非則是鍾擺開始迴旋的這一端。鐘擺在黑暗中的運行昭示了小說家存在的塵世背景、寫作的困難以有在各種性之間的艱辛探索。
格非與經典作家的對話，也是紋枰論道，是謎面迭出的精妙而幽深的複盤。外行看熱鬧，內行看門道。當其中的門道通向婚床之際，我們面臨的卻是靈魂出竅的審訊，有如鐘擺的突然沉默。——李洱
　　一定是類似偶像崇拜的情緒造成了先鋒小說家們輟筆以及改行的原因：他們自覺地降低了自己的海拔以便於為大師們墊腳。
　　它對大師的尊重消耗在字號上：放大引文即經典作品中的句子的字號，從而遮蔽了作者更加重要的職責。
　　解釋一下墊腳：首先，當室內的家具企圖在肢體上模仿哺乳動物，而不幸模仿了瘸腿、蹩腳或者謂之蹺腳的哺乳動物時，我們就要幫助它在地面上保持相對靜止與穩重的狀態，這時候就需要用到一些有厚度的物體，比如小木塊、硬幣、折疊起來的紙，還有……書。墊腳也可以是這樣一種情況：當書與書之間並不保持如我們在書架上所見到的站立關係，而是高下相疊，垂直相壓，就像小學課堂裡交上去的一摞子作業本那樣，那麼最下面的那一本當然就不幸而是墊腳之書了。
　　《卡夫卡的鐘擺》當然是後一種。壓在它身上的，是書中所提及的大師們的經典著作：《安娜・卡列尼娜》、《罪與罰》、《包法利夫人》、《白鯨》、《都柏林人》等等。前先鋒派著名小說家格非的這本書，其內容即是關於這些在世界文學史上被認為是不朽之書的評論與介紹。在純粹的年代學上，這本書按理應該如牛頓所說“站在巨人肩膀之上”，即放在以上所說的那些書的頂端，那麼，為何它成為一本墊腳之書呢？
　　這本書意欲成為一本誘人讀其他書的書，一把開啟厚書的鑰匙，一道開胃酒。這可以從散佈於書內的眾多書影，以及書末所開列的“格非喜愛的書籍”看出（令人奇怪的是，這份薦書目錄有點語無倫次。該書第16頁格非分明說了《安娜·卡列尼娜》是他“最喜愛讀的長篇小說”，但老托爾斯泰的這部、以及任何一部作品均未能躋身於書末格非排行榜的前十名）。格非也屢屢露出大學教授、他現在的職業口吻，一種讀本與教材的腔調。從散佈於書中的中國特色的學院語言，以及淺嚐輒止或者說點到為止的作品分析中，讀者會經常得到提醒：這不是一位普通讀者的讀後感，而是教授的導讀。
　　“前先鋒小說家”身份當然也成為第二重的權威資源。但令人遺憾的是，中國先鋒小說家們的“歐陽鋒式”命運使得事實與出版者以及作者的善良願望有所偏差：除了少數例外，先鋒小說家們首先是（中國文學史上的）文學作者，再是經典文學與文學史的讀者。也就是說，他們把文學的《九陰真經》逆著練，先是把自己模仿成一個當代文學中的作家之後，再開始把自己培養成一個文學藝術作品的鑑賞者。
　　余華即是個中典型，他的履歷也足以勝任先鋒小說家的代表人物：當他們成為一個鑑賞者之後，他們失語了，放棄了小說寫作。儘管他們也寫音樂評論或者文學評論，但無法與他們當年的小說相頡頏，更不要說與他們所言說的對象相比了。我想，一定是類似偶像崇拜的情緒造成了先鋒小說家們輟筆以及改行的原因：他們自覺地降低了自己的海拔以便於為大師們墊腳。
　　因此，“墊腳”大概也是類似《卡夫卡的鐘擺》之類“書的書”的作者都樂意看到的一個詞，它表達的其實還有一種因與大師（的名字）為伍而顧盼自雄的姿態。但正如那個成語故事的結局所警示的，這種不平等姿態的危險性在於：它最終可能突破修辭的邊界，造成與大師間真實的落差。《卡夫卡的鐘擺》就充分錶現出了這種令人擔憂的可能。它對大師的尊重消耗在字號上：放大引文即經典作品中的句子的字號，從而遮蔽了作者更加重要的職責：他面對的是漢語讀者，而那些大師，除了最後的廢名，都不曾用漢字寫過他們引以自傲的作品。
　　作者自以為他在嫻熟地與大師們對話，但實際上只是面對著大師的影像喃喃自語。自言自語中，他不曾向讀者交代書中引述的《包法利夫人》是李健吾的譯本，《玫瑰之名》是謝瑤玲的轉手（那位謝女士因為翻譯艾柯的文字而飽受指責）……更不曾說《玫瑰之名》有質量參差不齊的4個中譯本，《包法利夫人》有不下6個譯本，而《百年孤獨》則有近10個。因為無視外國作品的中譯版本問題，這樣的鑰匙並不能打開通往經典的門徑，而這樣的書也只好用來壓箱底――等到讀過它上面的那些書再讀它吧。

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