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第一輯我們都是男/女性
無法流通的天賦
有位評論家曾說過：“歷史是一件手工製品，……只有進入記憶中，被記錄下來，它才會存在。”對於漫長的前女性藝術史來說，無法流通的天賦就不是天賦，剩下來的就只有蟄伏和隱藏。按照這一結論反推，那些沒有被記錄下來的，那些在歷史長河中散落的、 塵封的記憶，曾經對藝術作過貢獻的人，是不在歷史之中的。除非，我們重新梳理歷史。
80年代和90年代以來，西方藝術界不斷地重新審視和發現那些歷史上被遺漏的女性藝術家。由於後現代主義思考模式的影響，西方藝術史中的傳統定義也受到質疑。那些被神聖化了的、分類和被解釋的藝術史，是否過分依照既定原則刻意忽略了歷史上女性藝術家的價值？這是從20世紀80年代到現在，藝術界一直重新思考和重新推論的一個問題。
1981年女性主義批評家格雷絲·達波洛克曾這樣寫道：“對女性藝術的歷史認知，是認識美術史的一部分。揭示美術史所隱藏的價值，它的假定，它的沉默以及它的偏見，會讓我們了解社會對女性藝術的記載是殘酷的。”
在中國漫長的藝術史中，女性基本是缺席的。缺席的原因眾所周知：在父權制度下的女性，只是藝術中“凝視”和“慾望”的對象。女性從未有過書寫和參與歷史的機會。女性在藝術中的位置構成了一部被消費和被觀賞的古代藝術史。在強大的父權藝術語境中，女性想要脫穎而出，表達女性自我幾乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被藝術史記錄，更不可能流通。清代湯漱玉曾作《玉台畫史》。從各種畫史、畫論的點滴資料中，匯總和發掘出古代女畫家的稀少文本。直到2000年，又有兩位女性藝術史家做了這樣的工作：老一代的藝評家陶詠白和年輕的藝術工作者李浞在《玉台畫史》的基礎上，利用工作之便（她們二位分別是中國藝術研究院和北京故宮博物院的研究人員），從故宮數以萬計的繪畫中，從資料文史館中，細緻篩選，尋覓蒐集（用她們的話來說：像辦案一樣查找），終於完成了《失落的歷史——中國女性繪畫史》一書，由湖北美術出版社2000年出版。陶詠白在後記中這樣寫道：“（我們）期待中國女性繪畫史，從此能納入中國繪畫史的思考中，納入中國繪畫史的運行軌道上，而不再是邊緣。”
在陶詠白、李浞和湯漱玉之前，好像從未有人做過這種沙裡淘金的工作。有關女性繪畫的文獻和作品，不僅匱乏，而且受到漠視。大量不被記載，無法流通，毀於時間的女性書畫歷史，也就成為被藝術史遮蔽的歷史。
關於女性藝術被湮沒和被忽視，有許多原因可作分析。身處封建社會，中國古代女畫家大部分除了沒有自我的女性意識，也都沒有自覺的藝術意識，更談不上繪畫的野心。
女詩人魚玄機在遊崇真觀看見新科狀元題名後，自嘆心比天高，奈何身為女人，寫道：“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜上名”，也許她的自白屬於最早的“女性意識”在作品中的表現。這種“自恨”也代表了她心中自我表達的創作慾望和自信心，這一點在古代女性詩人和藝術家中都是少有的。在強大的父權社會壓抑下，大多數女性毫無自信心，自認為她們的創作是無意義無價值的。而且由於自身意識也受封建和道德觀念約束，使得她們在選題和審美上，都下意識地順應她們的角色認知。加之由於社會的局限，她們事實上也不可能面對外部世界。這既影響了她們作品的視野，也影響了她們作品的流通。只有少數名門之後，以及與文人名士有交往應酬的青樓女子中的佼佼者，有可能因為某些機緣，她們的作品得以在一個小範圍內流傳。
前不久看到《萬象》雜誌 一篇文章寫董橋先生“購得秦淮名妓薜素素扇面一幀”，急忙電告好友，“欣喜之情電話線為之顫動”。想那薜素素係明末著名女畫家，她的作品現在經常出入各藝術品拍賣行，在愛家和收藏業內大為流通，也為各博物館所收藏。但如果薜素素以及與之齊名的女畫家馬湘蘭不是秦淮名妓，結納甚廣，與當時名人騷客多有互贈書畫的交遊史，她們的作品是否也能進入流通，世傳下來呢？
能否寫墨蘭，以娛男人，是中國古代青樓女子評定自身價值的資本，也是她們謀生和競爭的手段。所以自古以來，青樓女畫家比較起養尊處優的閨秀女畫家而言，更有創作上的積極意識和競爭意識。明末青樓名妓，丹青高手薜素素和馬湘蘭由於身份開放，眼界廣闊，與文人畫友交遊切磋很多，具有較高的藝術修養。所以她們的作品也“下筆迅掃”，“秀氣靈襟，紛披楮墨之外”。與名人雅 士的交流唱和，也使得她們的作品“為風雅者所珍，且名聞海外”。進入商業渠道，使得她們的藝術得以流通和保存下來。但是在藝術史中，她們的地位仍是被遮蔽的。青樓身份始終消解著她們的藝術家身份（但同時青樓身份又使得她們的作品，更具有被文人雅士追逐和把玩的意蘊，商業價值因而倍增）。除了 主流藝術史的忽略，更有主流價值觀的排除。我曾看過山東美術出版社1995年出版的，中國婦聯主編的《中國婦女文化通覽》中，關於古代女畫家一篇，也只介紹了良家婦女管道升、文淑、阮玉芬三位女畫家。而薜素素和馬湘蘭顯然因為身份問題，不能登大雅之堂，被排除在外。這種對與男性話語同義的，來自女性話語的排斥，尤其值得玩味。
有家學師承關係的中國古代名媛女畫家的狀況，與青樓女畫家創作的意義和遭遇．卻大不一樣。她們的創作類似西方18、19世紀的女性業餘繪畫：都是中產階級家庭女性的消遣方式；都是體現和代表了當時主流社會價值觀都是作品默默無名，不被認知；她們的作品都是一直處於贈送親友或自生自滅的狀態。從未有過人集中整理、鑑別、發掘其潛在價值，更不可能受到藝評家和藝術史的關注。因而也很難有美學價值和商業價值，並得以在市場上和歷史中流通。在中國古代，女畫家受封建禮教“女子無才便是德”的影響，還往往自毀作品，使其不得流傳。
無事則書畫，“焯有父風”。是這類古代閨秀女畫家的寫照。中國古代女畫家基本上是受父兄或丈夫的影響，單承家學，無法得到進一步的訓練。所謂“琳瑯款識，惟資對勘於湖州；筆墨精能，亦藉觀摩於承旨”。也就是說，即便是李清照、管道升，也只能與自己的丈夫欣賞把玩詩詞畫意。如果沒有開明的皇帝的旨意，連管道升這樣的絕世才女，其作品也不可能讓世人觀摩鑑賞。絕不可能因她們才學過人（甚至超過她們周圍的男人），就可以與太學生們討論文章，或是與當朝文人品評繪畫。“文章雖是公器，而男女實千古大防”。看起來，才女們若要與外部世界的人交流文才畫藝，天下都要大亂。在這樣的一種制度下，正統女性的創作只能在一種封閉中自生自滅。除了 與親屬探求畫理，賞析佳作之外，她們也得不到進一步的交流。
如果我們仔細看看歷史上流傳下來極少的女性藝術的作品，就會發現大多數情況下，是因為這些女性的背後，都有著一位開明而重要的男人。
史書記載最早最有名氣的女畫家，是元代的管道升（據說最早流傳下來的原作也是她的），她是著名書畫家趙孟頫的妻子。據稱擅畫墨竹梅蘭，其所畫之竹墨色蒼莽，跳脫不羈。她自陳：“竹勢撒崩雲觸石，應是瀟湘夜雨時”。這種氣度和心志使得她的畫作豪放孤高，筆墨間表現出超凡境界。由於她的丈夫是大書法家，且身居高官。她的地位使得她可“奉旨書《千字文》”，“奉旨寫梅花”，書畫被皇帝推崇備至，因而她的作品得以記入畫史、畫傳，以致流傳後世。即便如此，她的真跡存世也只得一件，別無他留。除了 管道升之外，剩下不多的有史可查的就是明清時的文淑、仇珠等名門閨秀，書畫世家之後。她們的作品得以流傳後世，想來也與其父、其夫或其兄的名氣與地位有關。她們因為身邊的男人而成為藝術歷史中的倖存者，同時，也被歷史和傳統認為是少數的異類。清代章學誠的《婦學》，代表了那個時代的男性觀對女性創作的敵視。在他的著 作中，認為天下女性如果都以才女為榜樣，去作詩習畫，非但不可，“亦無是理”（天下不容）。
這些達官豪門中的才女，生不逢時，遭遇尚且如此。更多的無史記載，無據可查的女畫家，她們的姓名，她們的作品都如一地落紅，隨風而逝。
與此相似的是在歐洲18、19世紀的西方女性業餘繪畫，這些少數幸運的女性多半出身於中產階級以上的家庭。她們的習畫途徑也多為自學，或像當時流行的去戶外寫生。她們並不可能進入美術學校接受正規的美術課程，去使用那些大幅畫布和沈重的專業材料。繪畫對於這些中產階級女性來說，只是一種優雅修養之必備，幸福婚姻生活的籌碼之一。正因為如此，她們的作品僅限於表現個人情感和家族歷史，以及視野所及的穩定的社會形態。
著名女畫家莫利索的老師就曾對她母親說：“為了你女兒的氣質著想，……我將不會教她們素描，因為她們會因此成為畫家。知道其中的意思嗎？成為畫家對你這樣的上層婦女來說是革命，而我則認為是個悲劇。”這當然是19世紀“女子無才便是德”的西方版，但是在19世紀卻代表著當時社會觀點。後來成為印象派著名畫家的卡薩特，正是因為一心想成為一位職業畫家，所以終身未嫁。而與她同時代的男畫家們，事業家庭愛情皆功德圓滿。
同時，被迫使用各種輕型繪畫材料，也使得18、19世紀的西方女性繪畫的表現手段受限，因為這樣她們的作品就不能長久保存。在當時，男性藝術家所使用的油畫畫布、青銅、石材等是不能被女性觸及的。20世紀初，女藝術家卡密爾從小夢想進入男性壟斷的雕塑家行業，但她甚至不能進入國立藝術學院學習。她後來進入雕塑大師羅丹工作室，得以“直接雕塑”大理石作品。但當她離 開羅丹，準備當一個職業雕塑家，建立工作室時發現，這一男性化的職業為她帶來的是噩夢般的命運。她必須為工錢、預付款奔波，甚至於遭到工人的辱罵和扭打。她必須籌借工程費用，當雕塑賣出去沒收到款時，她必須變賣自己包括別人的作品來償還債務。而且，最重要的是，她不能像羅丹那樣，進入作品售賣的商業流通和展覽的藝術流通領域。對於她來說，藝術早已不是那些中產階級女性修身養性的狀態，而是人生中沉重艱難的選擇。
直至19世紀，即便全歐洲的女性都在繪畫，即便從那時已開始流行“女性藝術”（Feminine Art），但那些“女性藝術”所創造的仍是社會所規範了的，毫無創意毫無自我價值的作品。與女性的室內女紅，服飾裝飾沒什麼兩樣的東西，是一種低價值的藝術。這樣一種從意義到目的都與傳統繪畫（也就是被歷史認定為高價值的藝術）不同的創作，從一開始就是被忽略和被摒棄的。雖然其中也有傑出的女畫家，但是由於其視覺表現和美學理念與男性既定的繪畫品質不同，而且也因為女性藝術鮮有功利性，仍然不能進入到流通領域和取得經濟效益，也不能獲得公正的藝術評判。這些作品通常只作為紀念場景在家族
流通，因而其地位更呈現出邊緣化。
這種狀況到超現實主義運動時有所改變。雖然仍是未被納入運動的主流，但少數女藝術家能夠較為深入地進入超現實主義的圈子，並創作和參與展出。女藝術家奧姬芙、弗里達·卡洛（Frida Kahlo）、漢娜·荷依都因為作品被歸納入超現實主義流派運動之中，而受人矚目（儘管奧姬芙和卡洛從來都否認她們的作品與超現實主義有關）。德國達達主義運動最早的參與者漢娜·荷依，是第一位使用媒體資料來作拼貼藝術的人。但挑戰一切慣性思維的達達主義男性成員們，卻並不希望女人參加他們籌辦的第一屆國際展覽。直至漢娜著文抗議力爭，才得以參加。後來漢娜曾如此感嘆：“女性要在德國成為現代藝術家是不容易的……我們大部分的男性同僚都一致將我們當作迷人且有天賦的業餘藝術家，卻毫無理由地否認我們的專業地位”。
正是由於像漢娜、奧姬芙和卡洛這樣的女藝術家的努力，也由於現代主義運動的興起，同時也因為女性在20世紀獲得了更多的自主權。因此，女性終於可以有一些機會參加男性藝術家的聯展，偶爾，也可以有幸舉辦自己的個展。
真正使事情得到改觀的是西方70年代的女性主義運動，尤其是美國西海岸女藝術家們聯合組織了各種女藝術家協會。基於共同的認識“女性很需要明確地建立自己的空間”，茱迪·芝加哥和米麗安·夏皮洛，這兩位20世紀70年代最重要的女性藝術家，在洛杉磯建立起女性藝術團體《女性之家》。早期女性主義運動還採取到各大美術館集會抗議的方式，抨擊主流藝術勢力對女性藝術家的不公正待遇。1985年，一批自稱“世界的良心”的女性藝術者，以隱藏式的“檢驗組織”的身份（她們為了表示完全不追求個人成功而隱姓埋名），以海報、文字的方式公開批評有性別歧視的美術館和畫廊，抗議這些美術館和畫廊阻礙了女性藝術流通和發展。經過數十年的抗爭，女性藝術家的地位在當代有了實質性的提升。展出機會和流通機會逐步增多，女性藝術在當代藝術史中開始佔有越來越重要的位置。這一過程並非一帆風順，第一代女性藝術者為此付出過許多代價，她們的挑戰和努力在當時並不被社會和藝術圈接受，她們只是為後輩女藝術家作出了貢獻。當年最激進的女性主義倡導者，“女性之家”的創立者夏皮洛曾這樣感嘆：“當代女性主義者享有了我們所做的一切（諸如我們所受的苦難，我們因此失去所有的舊友，我們不能進入畫廊），所有這一切努力之後獲得的報酬”。另一位藝術家瓦爾丁也這樣說：（當年）“我們做過許多事，但得到展出機會的卻是現在30多歲的藝術家。她們的題材其實都是我們當年在做的……從這個觀點來說，它似乎是成功的，因為這樣的東西已被接受”。無論如何，20世紀70年代的女性主義者的革 命，徹底改變了女性藝術無法流通的命運。現在女性藝術家可以獲得更多的展出、獲獎、拍賣等機會。
近年來，在新的藝術媒材和新的藝術類別越來越豐富的情況下，女性藝術家在提供新的形式和新的意義方面，都顯示出了一種推動的重要力量。
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