收藏
開場白 撕碎了又拼貼
一九九五年中秋前夕，
張愛玲以她獨特的方式，告別人世。
一時間“滿城爭說張愛玲”。
一篇錦瑟解人難，重讀張愛玲亦非易事，
從史料或文本上重新地“發現”她，
該是一個窗口，藉由此你才能看到無邊的風景！不知從何時開始起沉迷於茫茫史海中，尋逡那碎瓦殘片。只想從那零星的史料中，去認識那歷史的原狀，去觸摸傳主當年的脈搏，去感受他們的歲月煙雲。尤其是在從事多年的影像工作後，對於昏黃的照片、蒼老的往事，頓時能感受到歷史斑駁的殘影。
於是用文字、用影像，捕捉著、記錄著這些人和事就成了揮之不去的夢魘，時時纏繞著我。 “今天不做，明天就晚了”的聲音一直迴盪在耳邊，如影隨形。於是我屈服了，帶著成堆的資料，帶著紙和筆，也帶著攝影機和錄影帶，從北國到江南，從東瀛到歐美，我們如一群狩獵者，追踪著半世紀前傳主走過的足跡，記錄下他們當年的點點滴滴。時光彷彿回到了從前，我們看到他們的身影，如斯地鮮活！如斯地動人！一九九五年中秋前夕，張愛玲以她獨特的方式，告別人世。 “臨水照花人不見，滿城爭說張愛玲”，整整一兩個月的時間，報章雜誌、電視電台爭相報導憑弔，當代中國作家的死後哀榮，莫過於此了。
而早在一九九三年我們籌拍“作家身影”一系列中國現代作家的傳記紀錄片時，張愛玲就成為我們的傳主之一，“採訪到她本人”就成為我們無時無刻揮之不去的誘惑，儘管是驚鴻一瞥或寥寥數語，只要能夠留下她悠悠的身影，就已彌足珍貴了。
於是我們透過《皇冠》雜誌社的協助，轉寄上我們的企劃書以及一封長信。經過了數個月，我們突然接到來自洛杉磯西木給導演雷驤的傳真，內容如下：雷驤先生：
收到尊函，感到非常榮幸。苦於體力精力不濟，自己的工作時間都已經縮減到實在無法交代的程度，電視影集只好援引製片家高爾溫那句名言：“把我包括在外。”仔細看了您寄來的企劃書後又充分考慮過，所以沒能照您所囑從速答复，希望沒太晚耽誤計劃的進行。您節目內要用《對照記》裡的圖片文字，本來不成問題，可徑與皇冠接洽，當然光用它根本用不上。惟有遙寄最深的歉意。
匆此即頌
大安
張愛玲傳真的日期是一九九四年的八月十八日，雖然張愛玲婉拒我們的採訪，但我們從來就不曾放棄這念頭，我們一直“遙寄最深的希望”，直到一九九五年九月初，張愛玲被發現在寓所去世的數天前，也是她真正告別人間的三天后吧，我們在台北和莊信正先生碰面，面對我們的懇求，他答應回美國後一定打電話給張愛玲，希望能促成“張愛玲入鏡”這件事。對於莊信正的承諾，我們寄予最深的厚望，因為他是張愛玲晚年最接近的人。當然這希望後來是落空了，因為就在當時，張愛玲的亡魂正在竊笑我們的“多情”呢。當然張愛玲還未完，一九九四年冬我們在上海拍下張愛玲的住所和她所描寫的十里洋場，即使半個世紀之後，景象仍歷歷在目：公寓的陽台、夜營的喇叭、回家的電車以及那“像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊”的月亮。然後在上海檔案館——那放租界建築圖的地方，我們意外地找到一九三七年聖瑪麗亞女校的年刊《鳳藻》，看到了張愛玲的高中畢業照，還有她的性向測驗。於是我們知道十七歲的張愛玲，最喜歡吃“叉燒炒飯”，最喜歡“英王愛德華八世”，最怕“死”，最怕“一個有天才的女人忽然結婚”，最常用的口頭禪： “我又忘啦！”最拿手的好戲是“繪畫”。因此當我們後來再翻到《傳奇》小說集，看到那些出自她親手繪製的插圖時，我們已不再感到訝異了，因為在十七歲時，早熟的天才，已露鋒芒。
柯靈先生在《遙寄張愛玲》中提到：“偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給她機會。”是的，張愛玲確是只在那幾年間閃了一下光，倏起倏滅。柯老談到他初見張愛玲及與她交往經過，如數家珍，娓娓道來；相對於柯老的侃侃而談，桑弧卻以“因為幾十年沒通音信了，我很難發表意見，我不准備談”輕輕帶過。一九四六、四七年間，張愛玲與桑弧合作《不了情》、《太太萬歲》兩部影片，一編一導，合作愉快，如今卻多所隱諱，個中的信息，終究令人難以索解。
在香港，宋淇（筆名林以亮）夫婦，與張愛玲的交往最深，那是一九五二年張愛玲由滬來港後，“晤談之下一見如故，終於成為莫逆之交”，四十餘年如一日。因此宋淇的《私語張愛玲》、《張愛玲語錄》等文章，就真實地刻畫出張愛玲的另一個面影，而能訪問到宋淇夫婦，就成為我們每經香港時的最深期待。因為在這之前透過友人的相告，得知宋淇先生長期臥病，甚至得借助氧氣罩維持生命，於是我們只有一次一次地等待奇蹟出現，但最後還是落空了。在張愛玲辭世的一年後，宋淇先生也因慢性肺氣腫病逝於香港，享年七十八歲。
而在一九九四年冬，我們在北京擬採訪夏衍先生，請他談談一九五年七月在上海召開第一次文學藝術家代表大會，張愛玲在他關照下應邀出席的景況。拍攝前一天，秘書告訴我們夏衍先生身體有點不適，要我們下次再拍；沒想到兩個月後夏衍先生就因病去世，當然也來不及告訴我們，當時他的愛才、惜才之情。
“快，快，遲了就來不及了，來不及！”這是張愛玲心中經常的催促聲，又何嘗不是我們的催促聲！若時間能夠暫時停止，讓我們拍下夏衍、宋淇的旁述，那張愛玲的身影，無疑地將更加鮮活起來。
從《流言》、《傳奇》、《對照記》等作品文本，再加上親友的旁述、學者的評論，我們試圖勾勒出一個張愛玲的身影，即使只像她在《流言》一書的自畫像一般，或可稍解張迷“看張”的慾望！斯人已逝，傳奇未完，曲終不見，只留下蒼涼的手勢！一九九七年中秋前夕，為紀念張愛玲逝世兩週年，寫下上述的部分文字，原以為從此作別張愛玲；怎知再重讀張愛玲的作品文本時，在文字與文字、行距與行距的“縫隙”間，發現許多先前所忽略的訊息，而這些訊息又構成解讀張愛玲的“符碼”，於是狠下心來撕碎了前人為張愛玲所繪的畫像，再重新拼貼，發現了另一個張愛玲！
人們常說“文如其人”或“人如其文”，但在這“文”與“人”之間，仍有著千絲萬縷的糾葛。不論過去、現在或未來，不論任何人，都不可能完全掌握“文”，只能無限地走近；至於“人”之相知，難也。作家的自白、親友的旁述、評論家的月旦，似乎只能得到一個側影，而非全貌。
當然，就一個歷史人物而言，一旦他進入傳記領域，他的“真實”，永遠不會是絕對的，這種“真實”，只能是傳記作者在各自的創作過程中，所表現出的“真實”。不同的作者，可以寫出不同的傳記，但它們都不可能是傳主唯一的真實。因此從作品中去探求作家的內心，有時反而更可靠些，因為創作常常是作家內心隱情的抒發，那些在實際生活中遭受壓抑的情節，那些被埋在心腑而無法實現的慾望，那些直面人生時軟弱卑怯的剎那，常常會從他們的筆端不經意地流露出來。尤其是像張愛玲這種不斷地改寫自己作品的作家，在歷次增刪之中，又常常偷渡自己的靈魂，甚至可從此窺探出她感情的陳跡殘影。惟有抓住作家的這種內心的隱秘之處，我們才能逼近他們的靈魂。
另外“還原傳主的歷史現場”亦是探求真相的不二法門。我們常發現諸多論者常“以今視昔”，因此儘管他們誇誇其談，但總不得要領，更無法探驪得珠。逝者如斯，但每一過往的江水，都不同於以往，正如燦爛的陽光，每天都閃爍不同的光芒。
在歲月的淘洗中，往事已蒼老，浮雲也滄桑。簡單的、無意識的、偶然為之的某一歷史瞬間，也許被後人解說得無比複雜而意味深遠；錯綜複雜、影響巨大的事件，卻又可能被視為林間隨意飄過的一陣清風。歷史的解索本非易事，因此重回故紙堆中，翻尋悠悠的往事，回溯過往的恩怨情天，探本究源，才可以逼近他們的真實生命！一篇錦瑟解人難，重讀張愛玲亦非易事，從史料或文本上重新地“發現”她，應該是一個窗口，藉由此你才能看到無邊的風景！
第一幕最後貴族的記憶與鞭笞
祖父、祖母甚至李鴻章帶給張愛玲的，
只是貴族的血液而已，
雖然這種身分是她需要的，
但跟隨而來的卻是更多“最後貴族”的腐爛窒息的氣味。一九四四年三月十六日在上海“新中國報社”召開的“女作家聚談會”，當時參加的女作家有：張愛玲、蘇青、潘柳黛、關露、汪麗玲等人。席間蘇青談到女作家生活狹窄，取材不能廣泛，總是揀自己熟知的東西來寫。張愛玲便接著說：“女人活動範圍較受限制，這是無法可想的，幸而直接經驗並不是創作題材的唯一源泉。”而當主持人魯風問她如何取材時，張愛玲回答：“也有聽來的，也有臆造的，但大部分是張冠李戴，從這裡取得故事的輪廓，那裡取得臉形，另向別的地方取得對白。”而兩個月後，她發表在《新東方》月刊第九卷第四、五期合刊一九四四年五月十五日出刊。上的《自己的文章》一文中也說：人是生活於一個時代裡的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。張愛玲在說這些話的同時，幾乎已寫完她《傳奇》中的故事，因為再經三個月後，她的短篇小說集《傳奇》就正式出版了。
學者余斌在《張愛玲傳》中說道：“《傳奇》中姚先生的家，川嫦的房間等等，做為故事展開的具體環境單個地看，並沒有什麼超出特定地點、場所的意義，然而當它們與《傾城之戀》中的白公館，《金鎖記》中的薑公館，《茉莉香片》中的傳慶家，《留情》中楊太太的府第等等，由於一種內在的相似性，在讀者的心目中相互重疊，發生關聯，構成一個獨特的'世界'時，每一個具體環境就在作者統一的命意下獲得了超越自身的新的意義。一個場景如果重複出現，它就有可能變為一種象徵。上面所舉各篇小說中的具體環境當然不是同一個，然而它們內在的相似性——都是沒落的舊式家庭，更重要的是，它們有同樣灰暗的色調，同樣腐爛的，令人窒息的氣味——又使人們可以將它們當作同一個來看待。”而這沒落的舊式家庭指向張愛玲的家庭，甚至更可擴大到整個家族。張愛玲的祖父張佩綸，字幼樵生於一八四八年，卒於一九三年。 ，出身於“士大夫”之家，中舉人，點進士，從翰林院的庶吉士進至侍讀，後升署都察院左副都御史，是清末同光“清流派”的中堅人物。一八八四年，法國軍艦進犯中國南部沿海，在總理衙門任職的張佩綸受命會辦福建海疆。他在福建海岸修築砲台，對法國軍艦的入侵進行了一個月的抵抗，然而最後中國水師戰敗，張佩綸被解職，流放邊塞張家口。當時已於五年前病逝的元配朱芷薌所生的兒子志滄、志潛（仲炤）和繼室邊粹玉並未隨行。
一八八六年，邊粹玉在京病逝，一八八八年張佩綸戍滿，在四月十四日返抵津門，在李鴻章都署內協辦文書，掌理重要文件。據同年四月二十七日李鴻章致台灣巡撫劉銘傳函中說：“幼樵塞上歸來，遂托姻親，返仲蕭於張掖，至歐火於許昌，累世舊交。平生期許，老年得此，深愜素懷。”由此觀之，張佩綸在返津不到半個月，就與李鴻章的女兒李經（菊耦）訂妥姻緣。那年張佩綸四十一歲，李菊耦二十三歲。
李菊耦是一名才女，結婚之前，為李鴻章審看、整理公文，相當於私人秘書。婚後他們曾過著一段“詩酒唱隨”的幸福生活，我們從張佩綸的《澗於日記》中可看到“午後與內人論詩良久”參張佩綸：《澗於日記》，一八八九年二月三日。 ；“雨中與菊耦閒談，日思塞上急雹枯坐時不禁心憮然”參張佩綸：《澗於日記》，一八八九年六月八日。 ；“合肥晏客以家釀與餘、菊耦小酌，月影清圓，花香搖曳，酒亦微醺矣”參張佩綸：《澗於日記》，一八九年一月十六日。 ；“菊耦小有不適，煮藥，煮茶，賭棋，讀畫，聊以遣興”參張佩綸：《澗於日記》，一八九年二月五日。 ；“菊耦蓄荷葉上露珠一甕，以洞庭湖雨前淪之，葉香茗色湯法露英四美具矣。蘭駢館小坐，遂至夕照銜山時，管書未及校注也”參張佩綸：《澗於日記》，一八九一年六月二十二日。 。據張愛玲的弟弟張子靜說：“李鴻章為了愛女，就設法讓他們搬到南京，並給了一份豐厚的陪嫁。他們在南京買了一所巨宅，是康熙年間一個徵藩有功的靖逆侯張勇的舊宅，深宅大院，花木競秀，頗為幽靜。我祖母在那裡生下了我父親和我姑姑。”參張子靜：《我的姐姐張愛玲》，時報文化出版。
張愛玲的父親張志沂，號廷重生於一八九六年，卒於一九五三年。 ，姑姑張茂淵生於一九年，卒於一九九一年。 ，是張佩綸和李菊耦所生的一對子女。張佩綸五十六歲去世，當時張廷重七歲，張茂淵兩歲。李菊耦嚴守讀書世家的傳統，望子成龍，督促兒子背書，背不出就打，就罰跪。張愛玲晚年在《對照記》中回憶道：我父親一輩子繞室吟哦，背誦如流，滔滔不絕一氣到底。末了拖長腔一唱三歎地做結。沉默著走了沒一兩丈遠，又開始背另一篇。聽不出是古文時文還是奏摺，但是似乎沒有重複的。我聽著覺得心酸。因為毫無用處。因為中國早在一九五年就廢除科舉制度，它也割斷了張佩綸和李鴻章所走過的讀書做官的老路，但張廷重卻至死還抱著四書五經，找不到可貢獻社會的路，的確令人心酸。一九一二年李菊耦去世，三年後，張廷重在上海結婚了，他娶的也是名門望族的千金小姐，叫黃素瓊（後來改名“逸梵”，英文名“Yvonne”），她是清末首任長江水師提督黃翼升的孫女，廣西鹽法道黃宗炎的女兒。黃宗炎的元配一直沒有生育，於是她在湖南長沙為他買了一個姨太太，生下了黃素瓊和黃定柱這對雙胞胎，她們出生前黃宗炎已死於廣西任上，而出生後不久，生母也去世了，她們是由元配夫人撫養成人的。長大後的黃逸梵身段窈窕，深目高鼻，儼然是個美麗的少女。她和張廷重結婚時，兩人都才十九歲，一對金童玉女的結合不知羨煞多少人。
然而婚姻並沒有給黃逸梵帶來好運，在五年後她生下了張愛玲（小名小煐），次年生下張子靜（小名小魁）後，因為當時任職於天津津浦鐵路局的張廷重，熱中於抽鴉片、逛妓院；在家裡叫條子，在外面另建小公館，討姨太太，夫妻間的爭執也就無法避免了。於是一九二四年，黃逸梵在忍無可忍之下，藉口陪小姑張茂淵留學，留下兩個小孩，到了英國並進了美術學院。她在美術方面很有天分，她因畫油畫，同徐悲鴻、蔣碧薇、常書鴻等人都熟識。
一九二八年，聲名狼藉的張廷重終於被撤銷職務，他這才趕走了姨太太，寫信央求妻子回國，並將家搬回上海。這時年僅八歲的張愛玲看到父親最脆弱的一面：然而我父親那時候打了過度的嗎啡針，離死很近了。他獨自坐在陽台上，頭上搭一塊濕手巾，兩目直視，簷前掛下了牛筋繩索那樣的粗而白的雨。嘩嘩下著雨，聽不清楚他嘴裡喃喃說些什麼，我很害怕了。參張愛玲：《私語》。而同時它也徹底摧毀了父親在孩子心中應有的地位，因此她接著說：另一方面有我父親的家，那裡什麼我都看不起，鴉片，教我弟弟做《漢高祖論》的老先生，章回小說，懶洋洋灰撲撲地活下去。像拜火教的波斯人，我把世界強行分做兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔。屬於我父親這一邊的必定是不好的。參張愛玲：《私語》。而對母親，張愛玲的回憶是：最初的家裡沒有我母親這個人，也不感到任何缺陷，因為她很早就不在那裡了。有她的時候，我記得每天早上女傭把我抱到她床上去，是銅床，我爬在方格子青錦被上，跟著她不知所云地背唐詩。她才醒過來總是不甚快樂的，和我玩了許久方才高興起來。我開始認字塊，就是伏在床邊上，每天下午認兩個字之後，可以吃兩塊綠豆糕。參張愛玲：《私語》。母親沒有參加過具體的育兒活動，張愛玲從一出生就由女傭帶大，兩歲左右的她“脾氣很壞”，不耐煩時抓得女傭“滿臉血痕”，顯示了她缺乏母愛及與女傭間不融洽的關係。母親從英國回來時，是張愛玲人生最快樂的時光：我第一次和音樂接觸，是八、九歲時候，母親和姑姑剛回中國來，姑姑每天練習鋼琴……有時候我母親也立在姑姑背後，手按在她肩上，“啦啦啦啦”吊嗓子。 ……無論什麼調子，由她唱出來都有點像吟詩，（她常常用拖長了的湖南腔背誦唐詩。）……我總站在旁邊聽，其實我喜歡的並不是鋼琴而是那種空氣。參張愛玲：《談音樂》。她又說：一切都不同了。我父親痛悔前非，被送到醫院裡去。我們搬到一所花園洋房裡，有狗，有花，有童話書，家裡陡然添了許多蘊藉華美的親戚朋友。我母親和一個胖伯母並坐在鋼琴凳上模仿一出電影裡的戀愛表演，我坐在地上看著，大笑起來……家裡的一切我都認為是美的頂巔。 ……畫圖之外我還彈鋼琴，學英文，大約生平只有這一個時期是具有洋式淑女的風度的。此外還充滿了優裕的感傷，看到書裡夾的一朵花，聽我母親說起它的歷史，竟掉下淚來。參張愛玲：《私語》。但是不久後，幸福的生活便被破壞了。 “我父親把病治好之後，又反悔起來，不拿出生活費，要我母親貼錢，想把她的錢逼光了，那時她要走也走不掉了。”參張愛玲：《私語》。張子靜則說：“不久我父親又開始吸鴉片，我母親鬧著要離婚。鬧了好久，我父親終於同意了。從復合到離婚，前後不到兩年。我姑姑看不慣我父親的墮落，在我父母離婚後也搬了出去。我們這個家，回復到天津時期，花園，洋房，狗，一堆傭人，一個吸鴉片的父親，沒有母親。”參張子靜：《我的姐姐張愛玲》 ，時報文化出版。
離婚後的張廷重在一九三四年再娶曾做過袁世凱內閣外交總長和國務總理的孫寶琦的女兒孫用蕃。孫用蕃是姨太太所生，為了在眾多兄弟姐妹中爭寵，養成了精明幹練而強出頭的個性，她嫁給張廷重時，已三十六歲，其父孫寶琦也已過世四年了。據張子靜說：“後來我們才知道，這位老小姐早已有阿芙蓉癖，因此蹉跎青春，難以和權貴子弟結親，只是婚前我父親並不知道她有'同榻之好'。”參張子靜： 《我的姐姐張愛玲》，時報文化出版。
對於父親的再婚，張愛玲的感受相當激烈，她在《私語》一文中說：我父親要結婚了。我姑姑初次告訴我這消息，是在夏夜的小陽台上。我哭了，因為看過太多的關於後母的小說，萬萬沒想到會應在我身上。我只有一個迫切的感覺：無論如何不能讓這件事發生。如果那女人就在眼前，伏在鐵欄杆上，我必定把她從陽台上推下去，一了百了。這時寄宿在聖瑪麗亞女校的張愛玲，很少回父親和繼母的家。偶爾回去，看到和自己處境完全一樣，但卻無處可逃的弟弟，受到虐待，她會同情地哭了起來。遭到繼母嘲笑而無處訴說時，她在鏡子中面對自己哭泣的臉，咬著牙發誓“有一天我要復仇”。雖是如此，她仍舊無法逃出繼母的陰影，她在《童言無忌》中說：“有一個時期在繼母治下生活著，揀她穿剩的衣服穿，永遠不能忘記一件黯紅的薄棉袍，碎牛肉的顏色，穿不完地穿著，就像渾身都生了凍瘡；冬天已經過去了，還留著凍瘡的疤——是那樣的憎惡與羞恥。”
因此當時張愛玲在老師汪宏聲的眼裡，是“瘦骨嶙峋”，“不燙髮”，“衣飾也並不入時”，坐在最後一排最末一個座位上，“表情頗為板滯”。老師當著全班朗讀表揚她的作文，她也仍無表情。平常“十分沉默”，“不說話，懶惰，不交朋友，不活動，精神長期的萎靡不振”。她是出名的欠交課卷的學生，教師問起時，她的口頭禪是“我忘了”。上課不聽講，總不停地在紙上畫著，彷彿在記筆記，其實在畫速寫。但考試成績總是A或甲，文才頗高，這在教師眼中，也是很有名的。
然後就在張愛玲高中畢業時，“八一三”日軍攻擊上海閘北，為時三個月的上海抗戰開始了。張愛玲以家靠近蘇州河，激烈的槍聲睡不著覺為口實，跑到臨時回國的母親的公寓住了兩星期。而繼母則以她不知情，張愛玲眼中根本沒有她為由，打了張愛玲一巴掌。當張愛玲本能地還手時，不料卻引來父親的一陣毒打，並被軟禁起來。我父親揚言說要用手槍打死我。我暫時被監禁在空房裡。我生在裡面的這座房屋忽然變成生疏的了，像月光底下的，黑影中現出青白的粉牆，片面的，癲狂的。
Beverley Nichols有一句詩關於狂人的半明半昧：“在你的心中睡著月亮光”。我讀到它就想到我們家樓板上的藍色的月光，那靜靜的殺機。
……數星期內我已經老了許多年……頭上是赫赫的藍天，那時候的天是有聲音的，因為滿天的飛機。我希望有個炸彈掉在我們家，就同他們死在一起我也願意。參張愛玲：《私語》。她在被監禁中度過原本該是青春燦爛的十七歲生日，“我生了沉重的痢疾，差一點死了。我父親不替我請醫生，也沒有藥。病了半年，躺在床上……”參張愛玲：《私語》。直到陰曆年的一個隆冬的晚上，終於可以下床走路的她，趁著看守交接的空當，從大門逃了出去。當時的心情是雀躍的，她說：當真立在人行道上了！沒有風，只是陰曆年左近的寂寂的冷，街燈下只看見一片寒灰，但是多麼可親的世界呵！參張愛玲：《私語》。逃到母親家的張愛玲，在面對日常生活的瑣事，她可說是有如白痴，於是母親教她煮飯、洗滌，從走路姿勢、微笑的方法，到看人的眼色，她都得從頭來過，這對她而言豈只是艱難，更令她逐漸失去了精神的平衡。而母親此時的經濟能力有限，在無力承擔她和弟弟的教育費之下，母親讓隨後逃出的弟弟再返回父親家。同時母親要她選擇，要么早早嫁人，用學費來裝扮自己；若要繼續讀書，那就沒有餘錢兼顧打扮，花樣年華的張愛玲選擇了後者。對從小就常常“缺席”的母親，張愛玲“一直是用一種羅曼蒂克的愛來愛著”的，但是和母親一起生活後：在她的窘境中三天兩天伸手問她拿錢，為她的脾氣磨難著，為自己的忘恩負義磨難著，那些瑣屑的難堪，一點點地毀了我的愛。參張愛玲：《童言無忌》。同時看得出我母親是為我犧牲了許多，而且一直在懷疑著我是否值得這些犧牲。我也懷疑著。常常我一個人在公寓的屋頂陽台上轉來轉去……我覺得我是赤裸裸地站在天底下了，被裁判著像一切的惶惑的未成年的人，困於過度的自誇與自鄙。
這時候，母親的家不復是柔和的了。參張愛玲：《私語》。她再度感到無家可歸。
不久她離開上海到香港大學求學，而母親也偕同美國男友去了新加坡，在那裡蒐集來自馬來西亞的鱷魚皮，加工製造手袋、腰帶等皮件出口。一九四一年底，新加坡淪陷，其男友死於炮火，張愛玲的母親逃難到印度，曾做過尼赫魯一九四七年印度獨立後的第一任總理，至一九六四年去世，共做了十七年的印度總理。兩個姐姐的秘書。而在香港淪陷後不久，張愛玲回到上海，她和母親失去聯繫，她與姑姑同住。
此時姑姑剛在年初被英商怡和洋行裁員，到電台工作了一段時間後，在上海大光明戲院做翻譯工作。她無力負擔張愛玲再轉入上海聖約翰大學讀完最後半年的學費。於是張愛玲因學費問題而回到逃離四年多的父親的家和父親商談。但這一次父女相見，卻成為他們最後真正的訣別。張子靜說：“那是姐姐最後一次走進家門，也是最後一次離開。此後她和我父親就再也沒見過面。”參張子靜：《我的姐姐張愛玲》，時報文化出版。
後來母親曾在難捱的困境中回到上海，那是張愛玲已經成名後，但又被上海小報攻訐為“文化漢奸”的一九四六年，當時張愛玲不僅喪失了發表文章的機會，更遭受丈夫胡蘭成因漢奸逃難又外遇的精神創傷。在如此雙重的打擊下，張愛玲對母親的艱難處境，想必有著感同身受的諒解。
據張子靜的回憶說：“我母親回國那天，我表哥陪我姑姑及我姐姐去碼頭接船。表哥看到我母親走下船，戴著墨鏡，很瘦，形容憔悴。我姑姑在一旁說：'哎唷，好慘！瘦得唷！'我姐姐在一旁不作聲，只是眼眶紅了。”參張子靜：《我的姐姐張愛玲》，時報文化出版。
但一九四八年，母親再次離開中國，臨走時帶走了張愛玲的一張照片，從此直到一九五七年她孤獨地在英國病逝，她沒有再回到中國，當然也沒有任何機會再和張愛玲見面。而一九五二年張愛玲向香港大學申請複學獲准，七月持港大證明從廣州坐火車經深圳赴香港，以繼續完成學業為由離開大陸。次年張愛玲的父親在上海因肺病去世，享年五十七歲。
一九五五年十一月張愛玲搭“克利夫蘭總統號”郵輪離港赴美，從此到一九九五年中秋節前在美國洛杉磯去世，四十餘年間，她再沒有見過那“像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠”的上海月亮。張愛玲不幸的童年，卻成了她創作上的大幸。因為童年的“缺失性”經驗所引起異常認知和想像力的活躍，都轉化成為她創作力的泉源。童年的經驗對她而言是刻骨銘心的，雖然因為成長和生活的變化已經“自組織”和“再創造”過，在記憶和回憶之間更有著遺忘的篩選。但在相關的情感、心境為中介之下，在偶然機遇的觸發下，它就直接地進入作家的筆下。這正如作家巴金在談到他寫《家》時的情形，他說：“我一個字一個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我心靈激動的一切。在我還是一個孩子的時候，我就常常目睹一些可愛的年輕的生命遭摧殘，以致於到悲慘的結局。那個時候，我的心由於愛憐而痛苦，而同時又充滿憎恨和詛咒。”
巴金只是目睹，對張愛玲而言卻是切膚之痛，因此當她發而為文時，那就不僅是詛咒而已，簡直是鞭笞。鞭笞這個被封建主義的腐朽和現代文明兩相衝擊而顛覆了的家族。
在這沒落的貴族中，論者梁鴻指出，“祖”雖有時仍能顯示其權威，但實質上已經“缺席”。張愛玲晚年在《對照記》中，雖然花很多篇幅去回憶她的祖父母，但她卻說：我沒趕上看見他們，所以跟他們的關係僅只是屬於彼此，一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液裡，等我死的時候再死一次。祖父、祖母甚至李鴻章帶給張愛玲的，只是貴族的血液而已，雖然這種身分是她需要的，但跟隨而來的卻是更多“最後貴族”的腐爛窒息的氣味。在張愛玲的《花凋》、《茉莉香片》中祖父祖母處於缺席位置；在《金鎖記》、《傾城之戀》中的老太太，雖仍掌握著代表權力的鑰匙，但父輩和孫輩在她們面前貌似尊重，背後卻各行其是。何以如此，只因這沒落的舊式大家庭都是逃往租界避難的，它意味著某種斷裂和接受。斷裂的是他們將失去了祠堂、宗廟，他們沒有了祖先的象徵，也就失去了使他們氣定神閒、驕傲自大的依靠；而接受的是中西文化交融最快、最繁榮，各種新生事物最多的十里洋場，他們被完全地隱在歷史的背後，遭受著被遺棄的痛苦。學者宋家宏認為《茉莉香片》是張愛玲小說中“自敘傳”色彩最為濃厚的一篇。儘管有論者指出其主人公聶傳慶是張愛玲柔弱的弟弟張子靜，但就如張愛玲一貫的拼貼做法，其間更有著她自身的投影。這篇小說可以看做是張愛玲主體心靈的告白。
故事開頭聶家是已衰頹的舊式家庭，除了一些死錢外，就只剩下了黑沉沉的荒涼，傳慶自幼生長在這荒涼的氣氛中。他很清楚父親之所以還可以關起門來耍威風，是因為還有些臭錢。當他還在十二三歲那個漸醒人世的年齡時，他就盼望將來以“錢”來彌補自己的渺小。他要取代父親，他在廢棄支票上練習簽著“聶傳慶”的名字，也因此觸動了父親暗藏的恐懼，他挨了父親的耳光。父子間的敵意已昭然若揭，但他還得無可奈何地萎縮在父親的高壓下生活。
他漸漸醒悟，等他可以取代父親，擁有他的天下時，他可能已被作賤得不像人了。於是他在尋找著一切可能的逃離方式，然而他無法逃離。為了生存與學業，他還得終日忍受著羞辱與奚落，膽顫心驚地在父母治下討生活。每日向他的父親與繼母請安，為他們燒煙泡。更為可悲的是“他發現他有些地方酷肖他父親，不但面部輪廓與五官四肢，連步行的姿態種種小動作都像。他深惡痛疾那存在於他自身內的聶介臣。他有方法可以躲避他父親，但是他自己是永遠寸步不離地跟在身邊的”。逃不了，他已經像繡在屏風上的一隻鳥，打死了也不能飛下屏風去。
從零星的傳聞和推測中，他得知，二十多年前，也就是他還沒有出世的時候，他有脫逃的希望。他的母親當時若是嫁給了言子夜教授，他就有可能是言子夜的兒子——一個積極、進取、勇敢而有思想的人，一個幸福的人。言子夜成為他畸形傾慕的對象，成為一個完美的化身。
但言子夜的一聲斷喝，擊碎了他的夢，也摧毀了他的精神家園。 “他父親罵他為'豬，狗'，再罵得厲言些也不打緊，因為他根本看不起他父親。可是言子夜輕輕的一句話就使他痛心疾首，死也不能忘記。”於是他恨那個健康、活潑、充滿青春朝氣的言子夜的女兒言丹朱。他瘋狂地認為言丹朱是奪去自己“真正父親”的敵人，他咬牙切齒地喊叫道：“告訴你，我要你死！有了你，就沒有我。有了我，就沒有你。”
“他用一隻手臂緊緊挾住她的雙肩，另一隻手就將她的頭拼命地向下按，似乎要她的頭縮回到腔子裡去。她根本不該生到這世上來，他要她回去。”傳慶將倒在地上的丹朱棄之山中，回家去了。他倒在床上，“臉上像凍上了一層冰殼子。身上也像凍上了一層冰殼子。”但小說的結尾是“丹朱沒有死。隔兩天開學了，他還得在學校裡見到她。他跑不了”。 “逃不開”，成了他畢生的宿命！ 《茉莉香片》寫聶傳慶四歲時母親去世，無獨有偶的，張愛玲也是在四歲時被母親拋下。 “四歲”成為她童年經驗中一道深刻的傷痕。小說中聶傳慶對早已死去的母親沒有常人的溫情與詩意的情愫，代之的是責備與憎恨，雖然他明知這種責備是不公正的，而這也正是張愛玲對母親的複雜情緒。
“尋找父親”既是聶傳慶的主題，也是張愛玲的主題。她厭惡和鄙視在鴉片和姨太太中消耗生命的父親，必然產生對理想父親——言子夜的幻想：他略為瘦削，身著一件灰色綢袍，具有一種特殊的蕭條的美；那鬆垂的衣褶，顯出他身材的秀拔。她認為“大部分的男子的美，是要到三十歲以後才更為顯著，言子夜就是一個例子”。而學者黃康顯、邵迎建都認為，言子夜就是張愛玲在香港大學求學的老師許地山教授的化身。
在《茉莉香片》中，聶傳慶無法選擇環境，也無法選擇自己的父母，他的生命來自一次偶然，但他卻要為這種偶然承擔永久的責任。因此小說寫道：“她（傳慶的母親）死了，可是還有傳慶呢？憑什麼傳慶要受這罪？碧落嫁到聶家來，至少是清醒的犧牲。傳慶生在聶家，可是一點選擇的權利也沒有。”
張愛玲對人的存在的理解，對親子關係做了深刻的否定。因為她本人即是殘忍之父手下的犧牲品，當她被幽禁半年，而父親居然不管她的死活時，她“病了半年，躺在床上看著秋冬的淡青的天，對面的門樓上挑起灰石的鹿角，底下累累兩排小石菩薩——也不知道現在是哪一朝，哪一代……朦朧地生在這所房子裡，也朦朧地死在這裡麼？死了就在院子裡埋了。”參張愛玲：《私語》。她無疑是最能認清父親本質的人。
因此學者林幸謙在論及張愛玲筆下男性形象的處理模式時，他歸納為三種：
第一，採取“殺父書寫”，直接把男性家長/父親從文本中排除，構成男性家長缺席的“無父文本”。諸如：《沉香屑——第一爐香》的梁家和葛家、《沉香屑——第二爐香》的蜜秋兒家、《傾城之戀》的白家、《紅玫瑰與白玫瑰》的佟家、《小艾》的席家、《相見歡》的荀家、《留情》的楊家、《心經》的段家、《金鎖記》的薑家、《怨女》的姚家、《半生緣》的顧家、《秧歌》的譚家和周家等傳統男性家長都一一缺席。
第二，把男性家長/父親寫進文本，但由始至終卻都置之於“去勢者”的角色，成為女作家筆下白色筆墨的被觀凝群眾，形成“去勢模擬”的透視鏡。諸如：《金鎖記》裡的薑二爺、《桂花蒸阿小悲秋》里阿小的男人、《沉香屑——第二爐香》裡蜜秋兒的先生、《花凋》裡的鄭先生和《怨女》中的姚二爺等人。
第三，對於一些較為正面的男性人物，即那些在文本中以正面形像出現的男性角色，最終卻在敘述中以去勢模擬的手法處理，加以諷嘲、貶壓和醜化。諸如：《沉香屑——第二爐香》的羅傑安白登教授和《創世紀》的毛耀球等等。
至於母親的形象，在張愛玲的小說中可分為兩類：一是像《金鎖記》中的曹七巧、《沉香屑——第一爐香》中的梁太太，美麗、殘暴而有著被壓抑的情慾和瘋狂的金錢慾和統治欲；一是如《小艾》中的席五太太和《鴻鸞禧》中的婁太太，《花凋》中的鄭太太，她們沒有鮮明清晰的面貌，只是一群活動在舞台背景深處的可有可無的人。她們沒有自己的思想行為，隨著每個人的思想滾動而滾動，她們無所適從，總是小心翼翼地討好丈夫、孩子和周圍的每一個人。而相對於另一類像《金鎖記》中的曹七巧，她一生披著沉重的黃金枷，壓抑著愛、情慾，又親手扼殺了兒子長白、女兒長安的幸福。學者曹書文認為七巧在某種意義上是曹、姜兩個家族利益的犧牲品，姜家以犧牲家族名譽來換取健康的媳婦，而哥哥曹大年則以犧牲曹七巧的青春為條件，得到了地位的滿足和經濟上的補償。而曹、姜兩個家族的大大小小所組成的“無主名無意識的殺人團”，驅使七巧漸漸對正常的人性、人情喪失了最後的信心，她由常態發展為變態，由“被人食”而成為“食人者”。
曾經充滿青春活力的七巧，被賣斷嫁給姜家一位喪失性功能的男人，她不但在丈夫身上得不到情愛的生命體驗，反而要日夜照顧他。但由於道德輿論的束縛，她只能將這種正常的人性慾求狠狠地壓抑下來，她愈壓抑就愈渴望得到滿足，於是她向小叔姜季澤挑逗，但姜季澤的慾迎還拒留給她難以磨滅的感情創痛，最後她只能在愛恨交織中打發殘餘的人生。
她以變態、扭曲的方式來求得感情的宣洩和心理平衡，她千方百計地折磨死兒子的兩個媳婦，無非都是要從情感上、肉體上佔有自己的兒子，但“倫理道德”的禁忌又使其只能用深夜扣住兒子，以探測隱私的方式來折磨媳婦，進而滿足自己畸形的情慾，演化成為人性、人情變態的極致。因此曹七巧的悲劇，既是家族制度的悲劇，又是生存和人性的悲劇。尤其是在她有幸取得了經濟大權時，她已經被異化為男權中的一分子，她成為“父”的代言人。張愛玲在一九七一年接受水晶先生的訪問時，曾稱“《傳奇》裡的人物和故事，差不多都'各有所本'的”；而張子靜則更明確地指出，《金鎖記》的故事、人物脫胎於李鴻章次子李經述的家中，他說：“在那之前很多年指《金鎖記》發表前。，我姐姐和我就已捲進《金鎖記》的現實生活中，和小說裡的'曹七巧'、'三爺'、'長白'、'長安'打過照面。”張子靜說他見到他和張愛玲所稱的“三媽媽”，“穿著一件深色的寬袖旗袍，很像是和尚穿的法袍或道士穿的道袍。相襯著這身衣服的則是她瘦削清癯的面容；臉上一片蒼白，一點血色也沒有。我如今還記得，當時遠遠看去，彷彿看到一個幽靈來到了人間。”
而這情景變成《金鎖記》的曹七巧，則是“世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰官織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女僕。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級地上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋人——無緣無故地，他只是毛骨悚然……”真是何其相似。至於《花凋》，據張子靜說是以舅舅黃定柱一家為藍本的，女主角鄭川嫦的悲慘遭遇活脫是張愛玲的三表姐黃家漪，也因此當舅舅看了《花凋》後，大發脾氣。因為文中對他的批判毫不留情：鄭先生是個遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒長過歲數。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸裡泡著的孩屍。
孩子多，負擔重，鄭先生常弄得一屁股的債，他的夫人一肚子的心事。可是鄭先生究竟是個帶點名士派的人，看得開，有錢的時候在外面生孩子，沒錢的時候在家裡生孩子。沒錢的時候居多，因此家裡的兒女生之不已。
鄭先生是連演四十年的一出鬧劇，他夫人則是一出冗長單調的悲劇。她恨他不負責任，她恨他要生那麼些孩子；她恨他不講衛生……
說不上來鄭家是窮還是闊。呼奴使婢的一大家子人，住了一幢洋房，床只有兩隻，小姐們每晚抱了鋪蓋到客室裡打地舖……他們不斷地吃零食，全家坐了汽車看電影去，孩子蛀了牙齒沒錢補，在學校裡買不起鋼筆頭……幾位姑娘雖然是在錦繡叢中長大的，其實跟撿煤核的孩子一般潑辣有為。 ……為門第所限，鄭家的女兒不能當女店員、女打字員，做“女結婚員”是她們唯一的出路。因此父母給川嫦介紹了在奧地利留過學的章醫生，然而好不容易進行到締結婚約的階段時，川嫦卻得了肺病，婚約告吹了。
2024專利防護中