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二手徵求有驚喜
1976年，威廉斯出版了一本類似于工具書的《關鍵詞——文化與
社會的語匯》。2005年，英國文化研究的知名學者本內特等人又重新
編撰了一本《新關鍵詞——新修訂的文化與社會的語匯》。從威廉斯
的《關鍵詞》到本內特的《新關鍵詞》，三十年間，學術界已經廣泛接受
了威廉斯的一系列創造性想法，那就是把關鍵詞作為社會和文化研究
的一種有效路徑。
乍一看來，威廉斯的《關鍵詞》和一般的語言工具書別無二致。但
作者卻反覆強調這並不是一本辭典，“它應該算是對於一種詞彙質疑
探尋的記錄；這類詞彙包含了英文裏對習俗制度廣為討論的一些語匯
及意義——這種習俗、制度，現在我們通常將其歸入為文化與社會”。
換言之，威廉斯認為關鍵詞的討論說到底就是對社會和文化的解析。
因為在他看來，探尋詞彙意義變化的過程，同時也就是進入社會文化
及其歷史的過程。因為一方面，詞語意義的演變反映了社會和思想的
矛盾、衝突和爭議，另一方面，一些重要的社會歷史演變其實就發生在
語言內部。威廉斯的這些說法實際上告訴我們，所謂自然而然形成
的、透明的、意義同一的詞語是不存在的，不同時期、不同階層、不同文
化必定會賦予詞語以不同的理解和意義。而關鍵詞作為一種研究方
法，就是要揭示出其中的意義之差異、矛盾、斷裂和張力。這已從語言
的角度觸及了文化研究的核心理念。
威廉斯的關鍵詞研究強調兩個方面：一是詞語的關聯性，即特定
詞彙與另一些詞彙構成了一個“星座”，進而彰顯出該詞彙的複雜意
義；二是關注詞語的變異性和多樣性，亦即在不同語境中使用的差異
性。毫無疑問，威廉斯開創性的工作為後來的研究指引了方向。如他
所言：“我自己的分析重點是針對社會和歷史層面。指涉與適用性是
分析特別用法的兩大基石。就這兩方面而言，我們必須強調的是：
(1)關於意義的最大問題往往是存在於日常實際生活的關係中；(2)在
特殊的社會秩序結構裏及社會、歷史變遷的過程中，意義與關係通常
是多樣化與多變性的。”假如我們不滿足於“照著講”，而是努力“接著
講”，那麼，在威廉斯開創性工作的基礎上還可以做些什麼呢?
我想，現在呈現在讀者面前的這套關鍵詞系列叢書就是一種嘗
試。威廉斯強調關鍵詞的指涉是在日常生活關係中呈現出變異性和
多樣性，但對這種變異性和多樣性的研究本身也是多樣的。既可以通
過他倡導的那種方式來研究，也可以通過其他方式來“記錄、質詢、探
討與呈現詞義問題的方法”。也可以從其他路徑來探索，這裡我們嘗
試的是一種從當代思想家和學者對同一關鍵詞的不同用法中來彰顯
其複雜性、多變性和差異性的研究方法。我們知道，當代思想界學派
林立，觀念殊異，這不但體現在所強調的關鍵詞有所不同上，即便是對
同一關鍵詞也必然會有不同的理解和解釋。我們注意到，不同思想家
的不同語境恰恰是呈現出關鍵詞差異變化的背景所在。就對詞語復
雜含義的把握而言，一個人的理解或一個人的用法總難免有局限性，
超越這種局限性，盡可能多地從不同學者在不同語境下的不同用法中
加以探尋，不失為一條行之有效的路徑。正是本著這種想法，我們編
撰了這樣一套風格體例獨特的關鍵詞系列叢書。
本叢書的立意用心得到了一些學界同仁的理解，一些學者積極參
與了這項工作。說實話，起初我以為這件事做起來並不難，只要有充
足的資料，然後從中選出合適的文字即可。一俟真正進入編撰工作，
可謂大海撈針，費盡心思。要從各種不同的文獻中找到相關文字絕非
易事，不但要付出辛勤的勞動，而且需要技巧和見識。所以，在這裡我
由衷地感謝各位同仁的積極參與和卓有成效的工作，正是他們的艱苦
勞動使得這一想法得以實現，進而為國內關鍵詞研究提供了另一種思
路。同時，我也要感謝楊書瀾女士，記得幾年前和她聊天談及這一想
法時，她以一個出版人的職業敏感當即把握到其中的價值。其後她做
了不少聯絡和組織工作，使得這套關鍵詞系列叢書應運而生。
是為序。
周 憲
2007．6．28
引言
法國著名藝術史家安德烈·馬爾羅說：“藝術作品是在我們的藝
術世界，而不是在它們自己的藝術世界中被恢復生命的。”確實，一件
藝術作品不管它如何偉大，如果不走進“我們”的藝術世界，它就是死
的東西，就是沒有生命的東西，沒有生命力的東西也就談不上偉大，
“我們”也就不可能知道它偉大，它如何偉大。它是有生命力的，它是
曠世傑作，就在於它持續性地存在於不同歷史時代、不同社會環境、不
同文化語境，並具有不同藝術觀念、不同審美趣味的“我們”的“藝術世
界”之中。正是川流不息歷史長河中的“我們”，根據“我們的藝術世
界”對藝術作品進行各種不同方式的觀看、理解和闡釋，才延續著藝術
作品的生命，傳遞著藝術作品的魅力，擴大著藝術作品的世界，豐富著
藝術作品的內涵。
人們都知道文藝復興時期的天才藝術家列奧納多·達·芬奇，人
們更知道他的那幅如今無處不在的名畫《蒙娜麗莎》，獨一無二的真品
被安放在法國盧浮宮_個特製的水泥盒中的容器裏，也以複製品的形
式存在於各種媒體中，傳播到世界的每一個角落，以某種怪異的、變
形、化粧的形式出現在各種各樣的“我們的”世界中。“我們”世界中的
無數男男女女以不同的表情、不同的感受、不同的讚嘆、不同的回憶，
遭遇過那神秘的微笑，沒有留下片言只語，這些男男女女都在“我們
的”藝術世界為其生命的延續做出了默默的奉獻。川流不息的時間長
河中的男男女女們究竟是以什麼樣的藝術觀念、審美趣味和價值標準
去面對蒙娜麗莎那神秘的微笑的，是如何走進達·芬奇的藝術世界中
的，我們不得而知。但我想，當他們或她們面對這個作品、這個藝術作
品所敞開的世界時，總會或多或少帶著屬於自己的不一定明確的“藝
術概念”去面對它，而且不同歷史時代和不同文化背景中的人觀看這
個作品時所具有的“藝術概念”總會有所不同。在某種意義上可以說，
就是這些不同的“藝術概念”影響了川流不息時間長河中不同的“我
們”的不同觀看、理解和闡釋方式，並形成了“我們”的觀感。
倘若川流不息的歷史長河中的“我們”是藝術史家、藝術理論家或
者美學家，“我們”就會在“我們的藝術世界”中，根據“我們的”藝術概
念來觀看、理解和闡釋，並構成著“我們的”藝術理解和藝術詮釋的范
式，不同歷史時期和不同文化語境中的“我們”，既對曾經有過的概念
和方式做出理論的思考，也對同一件藝術作品做出不同的理解和詮
釋。由此，不僅藝術作品存在於川流不息的“我們的藝術世界中”，藝
術理解和藝術詮釋也存在於川流不息的“我們的藝術世界中”，在這川
流不息的藝術理解和闡釋過程中形成的一些基本概念，也變成了“我
們”理解和闡釋藝術的某種範式，也就成為了我們在藝術史學和藝術
學研究中不得不面對的關鍵觀念，似乎沒有這些關鍵詞，我們就無法
理解和解釋藝術，至少我們無法用理論的話語描述藝術和藝術作品。
我們還是以人們熟悉得不能再熟悉的《蒙娜麗莎》為例，從關於這
個作品的汗牛充棟的文字中選擇若干具有代表性的闡釋，看看藝術史
家和理論家們是如何理解這個作品的，不同歷史時期的不同理解，究
竟運用或隱含著什麼樣的藝術學和美學概念。
列奧納多·達·芬奇的《蒙娜麗莎》創作于1503～1506年，60年
後的1568年，喬治·瓦薩裏在《著名畫家、雕塑家、建築家傳》中對這
個作品進行了生動的描述。他是這樣描述《蒙娜麗莎》的：
畫中的頭像顯示出藝術能模倣自然至何等程度，人們一眼便
可以看出。每一個細節都畫得十分到家，水靈的明眸脈脈含情，
就像生活中常常見到的，雙頰白裏透紅，還有眼睫毛，一切都巧奪
天工。眉毛，如有的地方密，有的地方稀，與隨著毛孔拳曲的一
樣，再逼真不過了。鼻子紅潤柔軟，鼻孔好看，像在呼吸。嘴微微
張開，嘴角和唇的紅色與臉的肉色交融，看上去那不是顏色，而是
細嫩的肉。如果仔細地看她的喉部凹陷處，可以看出脈在
跳動。”①
我們不難從這段文字中發現瓦薩裏所使用的關鍵觀念，那就是
“模倣”和“再現”，我們可以肯定地說，他也只能用這樣的藝術概念來
描述和解釋這個作品。因為，自從古希臘開始一直到文藝復興時期，
理論家們就是用“模倣”、“逼真”這樣的概念來理解藝術作品的，文藝
復興時期的藝術家們追慕希臘藝術，也把藝術看做自然的模倣。達·
芬奇就說過，繪畫是自然界所有可見事物的唯一模倣者，繪畫是從自
然中產生的，是自然的孫子，它必須像科學一樣真實。因此，就瓦薩裏
所處的藝術理論傳統和藝術實踐環境兩方面看，他都只能用這樣的概
念來描述和解釋藝術作品。也就是說，在藝術作品的理解和解釋中，
“再現”和“逼真”等概念成為了他不能不使用的關鍵詞。
美的藝術概念的確立和美的藝術哲學的建立改變著人們對藝術
問題的思考，一些新的概念和理解範式注入了對藝術作品的描述和理
解之中，同樣的《蒙娜麗莎》正在向人們講述著不同的東西。在瓦薩裏
對這個作品做出描述的300年之後，人們讀到了沃爾特·佩特對《蒙
娜麗莎》的熱情洋溢的詩意般的描述：
這朵玫瑰很奇怪地被畫在了水邊，她表達了千百年來人們希
望表達的東西。她的肖像意味著這樣一個標題：“世界末日即將
來臨”；她的眼皮有些倦怠。她的美來自肉體，奇異的思想、虛幻
的夢幻和極度的熱情，一個細胞一個細胞地在這裡堆積起來。把
它在那些白色的希臘女神或莢麗的古代婦女們旁邊放一會兒，她
們將會對這種心靈及其所有疾患均包蘊其中的美多麼困惑啊!
所有有關這世界的思想與體驗銘刻在那兒，扭結在一起：它們有
力量對外在的形式、希臘的獸欲、羅馬的縱欲、中世紀的精神至上
和空洞的愛、對異教世界的復歸和波爾查的罪惡進行提煉並賦予
其意義。她比她置身其中的岩石更蒼老，就像吸血鬼一樣，已經
死過多次，熟知墳墓的秘密。她像吸血鬼一樣潛入深海，總是為
吸血鬼墮落的日子所籠罩；她向東方商人購買了奇異的織物；她
像特洛伊的海倫的母親勒達，像瑪利亞的母親聖安娜；所有這一
切對她來說只是像七弦琴和長笛的聲音，只能在一種柔和的光線
中，才能與富有變化的表情和色調較淡的眼瞼和雙手相匹配。將
一萬种經驗堆積在一起以得到一種永恒生活的構想，這種做法太
老派了，現代哲學已經顯出了這樣的主意：人性通過自我反思，在
所有思想和生活方式中均能形成。當然，麗莎女士或許是作為這
种老派幻想的具體化和現代思想的象徵而出現的。①
我們在這段散文化的、詩意般的描述中所讀解的是另一種理解范
式，所感受到的是某種不同於瓦薩裏的似乎客觀、準確的描述。如果
說瓦薩裏是在描述一幅圖像，那麼佩特則在敞開一個世界，是佩特在
他自己的藝術世界中解讀出來的。這位唯美主義的作家和評論家，借
助的不再是支配從古希臘到文藝復興時期的藝術概念，而是美的藝術
概念和美的藝術哲學建立之後的“美”的概念和“經驗”的概念。這個
繪畫作品對於佩特來說，不是作品與其所模倣或再現的對像是如何的
“逼真”，而是這個作品對於佩特時代的“我們”來說意味著什麼，在“我
們的”身上產生了怎樣的影響，它給予“我們的”是不是一種快感，它又
是什麼樣的快感，快感和美感有著怎樣的不同。我們發現，支配所謂
“七弦琴和長笛的聲音”、“柔和的光線”、“表情”與“色調”的匹配，所謂
“一萬种經驗堆積在一起以得到一種永恒生活的構想”，“具體化”和
“象徵”等等表述的東西，就是18世紀之後現代美學和藝術哲學的
“美”和“藝術經驗”，是“為藝術而藝術”的實踐和理論話語。
整整20年後的1889年，瑞士著名藝術史家海因裏希·沃爾夫林
發表了《古典藝術：義大利文藝復興藝術導論》一書，力圖在造型想像
力的理論假設中探討藝術的發展規律和藝術風格的演變，他提出藝術
史應該考慮藝術自身的形式問題，藝術的問題並不是通過界定一種美
的理想與另一種美的理想的對立所能解決的。在這部著作中，沃爾夫
林也以他自己的藝術概念對《蒙娜麗莎》做出了不同的理解和闡釋：
萊奧納爾多說，塑造是繪畫的靈魂。只要站在《蒙娜麗莎》一
畫面前，人們就會領悟這句話的含義。外表優雅的波狀起伏變成
了一種個人的體驗，人們幾乎就像用一隻意念之手輕輕撫過它
們。所考慮的目的不是單純的，而是複雜的，任何已對這幅畫細
心觀察良久的人都可證實，它要求人們到近前進行研究，因為如
果從遠處看，它的許多特別效果就會喪失。對這幅畫的照片來說
情況更是如此，因而照片不宜作壁上裝飾。在這方面，它根本不
同於後來16世紀的肖像，在某種意義上說，它標誌著一個植根于
15世紀的運動的終結，而且它是優雅風格的最高峰。①
沃爾夫林認為，如果風格是把某個時代、某個地方和某個民族的
藝術不可分割地聯繫在一起的東西，那麼，人們就能夠用風格這個概
念作為某種徵候式的工具，確定無名藝術作品的時期，並建構出進化
的風格藝術史，在他看來，“我們”借助於風格這個概念就可以揭示“視
覺本身的歷史”。在我們引用的這段文字中，沃爾夫林談到了藝術作
品外表的優雅，提到了個人的體驗，然而他所要解釋的“外表”並不是
瓦薩裏所說的“模倣”和“逼真”，他所要解釋的也不是佩特所煽動的那
种經驗，他也談到了《蒙娜麗莎》的微笑，但並不止于描述和感嘆這種
微笑的神秘，而是在歷史的過程中揭示這種微笑的演變，借助個別的
藝術作品闡釋發現歷史轉變過程中所發生的變化，進而揭示藝術發展
的內在規律，他最感興趣的關鍵概念是“風格”以及藝術發展中的“風
格”轉變，因此，他把《蒙娜麗莎》看做是15世紀運動終結和優雅風格
最高峰的標誌。
對於同一個藝術作品，人們可以用不同的概念從不同的角度去理
解它、闡釋它，上面提到的這幾位藝術史家的解釋就是這樣。人們也
可以借用歷史上已有的概念，然而卻可以對同一個藝術作品做出完全
不同的理解和闡釋，賦予它們不同的內涵，在20年之後的1910年，我
們看到了關於《蒙娜麗莎》的另外一種不同的理解和闡釋，西格蒙德·
弗洛伊德在《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》中寫道：
很可能是蒙娜麗莎的微笑迷住了列奧納多，因為這個微笑喚
醒了他心中長久以來休眠著的東西——很可能是舊日的記憶。
這記憶一旦發生，就再不能被遺忘，因為它對他有著特別的重要
性；他不得不時時給它以新的表現。……我們知道了他靠著塑造
兩類對象開始了藝術生涯；這不能不使我們想到從列奧納多的禿
鷲幻想分析中推論出來的兩類性對象。如果漂亮的孩子的頭是
童年時代他本人的再現，那麼，微笑的女人便是他母親卡特琳娜
的摹本，我們開始猜疑他母親具有這種神秘微笑的可能——他曾
經忘記了這種微笑，但他在佛羅倫薩貴婦人的臉上重又發現它
時，他被深深地迷住了。①
弗洛伊德用了非常古老的概念“再現”和“摹本”，它們來自於古希
臘，但我們卻可以發現他所談論的問題卻是新的，其含義完全不同於
瓦薩裏，不同於佩特的唯美主義的詩意描述，也不同於沃爾夫林的風
格闡釋，而是通過畫面走進列奧納多童年的情感生活，解釋藝術衝動
與科學衝動之間的矛盾，分析列奧納多的性心理歷史，探討創造性藝
術家的心理活動和心理本質。因此，這裡的關鍵概念不是“再現”，也
不是“摹本”，而是藝術創作的心理動機甚至是性心理動機，是為這種
動機驅動的不得不施行的“表現”，而《蒙娜麗莎》的微笑就是他已經忘
卻而又在無意識中記憶起來作為性對象的他母親的神秘微笑。按照
20世紀的某些流行看法，《蒙娜麗莎》既是列奧納多自戀情結的表現，
也是戀母情結的表現，蒙娜麗莎的臉的上半邊是個男人，這個男人便
是列奧納多自己，下半邊是女人，而這個女人正是他的母親。
同樣力圖揭開藝術史風格之謎的史學家，在不同的歷史時代所理
解的風格概念和風格演變的概念也有所不同。《蒙娜麗莎》誕生450
年後的1950年，著名藝術史家恩斯特·貢布裏希也對這個作品給予
了熱情的讚美：“她真像是正在看著我們，而且有她自己的心意。她似
乎跟真人一樣，在我們面前不斷地變化，我們每次來到她面前時，她的
樣子都如此不同。即使在翻拍的照片中，我們也會體會到這一奇怪的
效果；如果站在巴黎盧浮宮中的原作面前，那幾乎是神秘而不可思議
的了。有時她似乎嘲弄我們，而我們又好像在她的微笑之中看到一種
悲哀之意。這一切聽起來有些神秘，它也確實如此，一件偉大的藝術
作品的效果往往就是這樣。”①
不過，貢布裏希關注的焦點遠不只是圖像畫面所產生的效果，而
是這種效果是在怎樣的“情景邏輯”中，通過怎樣的“問題一解決”方式
產生了這樣的“創造性”藝術作品。在貢布裏希那裏，理解藝術家的
“創造性”以及通過“問題一解決”的“創造性”過程建構藝術史是他藝術
史研究的重要任務之一，“創造性”是如何可能的成為了關鍵的問題。
在分析了《蒙娜麗莎》這個作品之後，他寫道：“很久以前，在遙遠的往
昔，人們曾經帶著敬畏的心情去看肖像，因為他們認為藝術家在保留
形似的同時，也能夠以某種方式保留下他所描繪的那個人的靈魂。現
在偉大的科學家列奧納多已經使那些最初的制像者的某些夢想和恐
懼成為現實，他會行施符咒把生命賦予他那具有魔力的畫筆所涂出的
色彩。”①在這裡，所隱含的關鍵概念便是藝術家的“創造性”。
正如所有偉大的藝術作品一樣，關於《蒙娜麗莎》，人們已經說過
千言萬語，關於《蒙娜麗莎》，人們還有萬語千言要說，我們不能再羅列
下去了。如果你想了解川流不息歷史長河中的《蒙娜麗莎》以及各種
千奇百怪的理解和解釋，對這幅圖像的林林總總的塗抹、拼貼和挪用
的歷史，各種荒誕離奇的故事，可以翻閱英國史學家唐納德·薩松的
《蒙娜麗莎：世界最著名繪畫的歷史》。這裡選擇了自《蒙娜麗莎》這個
作品出現以來，藝術史和藝術理論中幾段具有代表性的文字，旨在說
明不同時期的理論家們分析、理解和解釋藝術作品時，不僅離不開他
所屬時代的藝術實踐，而且離不開他那個時代的關鍵概念，即使不同
時代的思想家使用了同樣的概念，也會做出不同的理解和詮釋。
正如藝術作品是在川流不息的“我們的藝術世界”被恢復生命的
一樣，藝術理論和美學中一些基本概念也是在川流不息的“我們的”闡
釋中形成、建構和演變的，這些基本概念成為了我們今日藝術學研究
的關鍵詞，成為了我們理解藝術作品和藝術史話語的重要思想線索，
它們宛如思想史的時間隧道，在川流不息的變動中向我們走來，並且
經由我們走向未來。本書選取中外藝術理論和美學歷史中的18個概
念作為藝術學的關鍵詞，就是想描繪這些關鍵詞的川流不息的變動歷
史，無論是所謂關鍵詞的選擇，歷史描述的方式和解釋的角度，還是每
個關鍵詞後面所附的所謂“關鍵視點”，相對於這些概念的歷史複雜性
和理論複雜性來說都是挂一漏萬的，這些所謂的關鍵詞都可能是一本
書甚至多本書都難以講清楚的。倘若本書能夠為人們提供理解這些
關鍵詞的某些線索，甚至為那些沒有時間做大量的閱讀而又想對這些
問題有所理解的人有所幫助，每章後面摘引的“語錄”能夠為讀者帶來
某種有益的資訊，本書作者的目的也就達到了。
一後現代主義
關鍵視窗
“後現代主義”是當代人文社會科學領域最富有爭議而又被廣泛
使用的概念，尤其近20年來，這一概念已成為了哲學、美學、文學、藝
術學、社會學、政治經濟學、教育學，甚至宗教學等人文社會科學中使
用頻率最高的術語，後現代主義這個概念在藝術領域得到了更為廣泛
和集中的運用。
一、後現代主義概念的歷史
後現代主義一詞的出現可追溯到1917年，德國哲學家魯道夫·
潘維茲(Rudolf Pannwitz)用這個詞語描述不同於現代時期的20世紀
西方文化中的“虛無主義”。1934年，西班牙文學批評家奧奈斯
(Fedrico de Onis)用這個詞來表達對文學現代主義的強烈反應。1939
年，神學家貝爾(Bernard Iddings Bell)用它來表述世俗現代主義的失
敗和宗教的某種回歸，歷史學家阿諾德·湯因比(Arnold Toynbee)用
它描述第一次世界大戰後大眾社會的興起和勞工階級的狀況，1947
年，後現代主義這個詞開始用於建築領域，但20世紀中期以前這個詞
並沒有得到廣泛的運用。
20世紀60年代，後現代主義這個概念才被廣泛運用於文學和藝
術領域。嚴格說來，是哈桑(Ihab Hassan)首先使後現代主義這個詞
成為了流行的術語，他用這個詞描述20世紀60年代文學中出現的新
傾向。文學批評家如費得勒(Leslie Fiedler)、歐文·豪(Irving Howe)
也用“後現代”這個詞描述第二次世界大戰後著名的小說家如薩繆爾
·貝克特(Samuel Bechett)、約翰·巴爾特(John Barth)、丹納·巴特
姆(Donald Barthelme)和托馬斯·品欽(Thomas Pynchon)等作家的
實驗小說，因為他們的作品在風格上與格調上充分顯示了與高級現代
主義經典的巨大差異。20世紀50年代的詩歌中也出現了後現代主
義，如查裏斯·奧爾森(Charles Olson)、羅伯特·格裏萊(Robert
Creeley)、弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara)、艾倫·金斯伯格(Allen
Ginsberg)等。
在這一時期，後現代主義這個概念既得到了肯定性的使用，也得
到了否定性的運用。有些批評家懷疑這個概念是否具有明確的意義，
是不是一個標誌著新的文學藝術產生和形成的具有明確特徵的術語。
所謂後現代主義文學藝術中所具有的風格技巧和挑戰藝術自律性的
審美觀念，實際上早在先鋒藝術和先鋒文學中就已出現，20世紀早期
的一些先鋒派試驗就開始了對現代主義藝術自律性美學原則的攻擊。
大衛·諾維茲(David Novitz)認為：“後現代主義藝術開始於對現代主
義藝術邊界的攻擊；它拒絕把藝術視為純粹的形式和把藝術視為與生
活界限分明的東西，因此，情願挪用日常生活的現成物品，而且把它們
納入藝術的名目之下。由此，我們把達達主義視為第一個後現代主義
運動；當然，還有記錄在案的當代藝術對以往藝術與生活之間的嚴肅
邊界進行攻擊的歷史。但是，它能夠而且已經顯示，當現代主義邊界
對藝術的影響傾向於曲解並使我們的藝術努力過於簡單化時，這個事
實並沒有也並不必然要我們認同後現代主義的教條。因此，人們可以
堅持這樣的觀點，除非我們認同德里達、福柯、馬戈利斯或者羅蒂等後
現代主義者提出的認識論、反形而上學，以及價值、解釋和意義理論，
雖然後現代主義首先出現在文學藝術領域，但人們普遍認為，後
現代主義與20世紀60年代以後的西方社會和文化語境有著廣泛而
密切的聯繫，藝術中的後現代主義應該根據20世紀60年代到20世
紀80年代複雜的社會、政治、經濟和文化來分析。正如格裏斯·巴爾
迪克(Cris Baldick)所描述的：“後現代主義這一個術語用以描述20世
紀60年代以後發達資本主義社會的普遍狀況，其顯著特徵是指電視、
廣告、商業設計和波普圖像中的非連續圖像和風格的表面豐富性。在
這個意義上，後現代性被認為是這樣一種文化——它體現碎片感和折
衷懷舊感，追求一次性類像和膚淺的雜湊，以往傳統中被認為有價值
的品質如深度、連貫性、意義、原創性和真實性等等，在後現代主義那
裏都被任意的空洞的能指旋渦所放逐或消解。用更直接的話來說，現
代主義藝術家和作家力圖通過神話、象徵和形式複雜性把握世界的意
義，而後現代主義者則笑迎荒誕和無意義，把當下的存在與麻木或輕
浮的冷漠雜糅在一起，偏愛毫無自我意識深度的作品。那些喜歡用這
個術語的人傾向於把‘後現代’視為‘高級’與‘低級’文化等級秩序對
立的一種解放，而懷疑論者則把這個術語視為一種症候，它表現了對
消費資本主義微光及其道德虛空的一種不負責任和不切實際的狂
喜。”①
20世紀70年代以後，建築和視覺藝術成為了後現代主義的中心
領域，後現代建築挑戰了現代主義的自律性、原創性、典範性以及進步
觀念，視覺藝術領域如安迪·沃霍爾(Andy Warh01)、羅伯特·勞森
伯格(Robert Rauschenberg)、傑夫·庫恩斯(Jeff Koons)、漢斯·哈克
(Hans Haacke)、巴巴拉·格魯格(Barbara Kruger)、詹尼·霍爾澤
(Jenny Holzer)等等的創作實踐，質疑和挑戰了高級現代主義的形式
主義藝術觀念和自律性審美思想，並致力於消除美學與政治、藝術與
生活之間的界限。
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