手感的材料學
每一日，他得在枕頭上先磨蹭臉頰才想起床。
爬樓梯時，無意識地數著階梯上的線條，如果是磨石子階梯，她會更加安心。
講手機時，一手的手指總在背包扣環上滑來滑去，這個扣環許已磨出他這些年的上班時光。
在行事曆上寫字前，先用鉛筆畫線；他固定在巷子深處的老文具店裡買一打橘色鉛筆，再用黃銅削筆器細心削好。
那只玻璃杯用了十年，專門拿來喝白開水。杯在手中，那次旅行的記憶就像晨霧般地漫上心頭，因為她仔細打包這只玻璃杯，隨行李一同回家，那愛不釋手的觸感和紋樣，乍見便有電流。
故事也許可以這麼寫，但還有許多寫法，那是他或她自行創造的生活。生活是個人的神祕殿堂，過得簡單或繁複，都是自己。即便在日復一日的規格化生活裡，也有一些對於物的使用的小小信仰，在那些不為人知的地方，搭建逃逸或安歇的私密角落。
和自己喜愛的物件相處，收集習慣、創造儀式，積累回憶。
唯有這些物件，比捷運卡、行車記錄器、偷窺的鄰居，還要更加不為人察覺地悉數收進一個人的行蹤。唯有物件述說自己也不知曉的情事，一縷一縷織就生活的立體感，五感的祕密早由手作職人預感般地向心靈提案。
材質喻示生活的原型，手作職人則透過針、筆、工具等，塑造出物的胚胎，好讓賞識它的人帶回去餵養自己的個性，摸出生活的潤澤。
這本書的策劃，緣起於北藝風創新育成中心，這個單位曾在二○○八～二○一四年之間，為想創業的臺北藝術大學畢業生，提供最適當的建議和輔導。幾年下來，不少團隊透過這個「走出校門、進入社會的最後一哩路的陪伴」而站穩腳步，摸索出一片天地。
二○一三年的初春三月，當時的執行長劉怡汝和她的工作夥伴吳季娟，計畫為北藝風發行一份小刊物，以「文創」的人事物出發，希望能讓讀者瞭解藝術創業者的想法和歷程，而北藝風輔導的年輕團隊又是如何尋找與堅持創業的初衷和創作的本質。
在我們討論的過程中，發現每個團隊幾乎都是以「材質」為主要的創作基礎，或是強調精湛、高密度的手工技藝，進而成為團隊的特色。材質、手工與創意，是北藝風在協助藝術相關科系的畢業生自組團隊或工作室時的一個重要精神；就如怡汝和季娟一再強調的「小而美的微型創業」，能讓年輕藝術家得以發揮更多原為大型產業所限制的創意。
因此，以材質為主軸的概念也越來越確定，就像我們能從這些材質裡，回溯我們和自然最初的親密關係，生活的純粹感知。我們依據北藝風團隊的特色拉出四種材質，也同時是和生活最貼近的材質：布、紙、木、金。除了北藝風輔導的團隊：萱遠服裝工坊、印花樂、椿版畫和木合金，我們還另外採訪了其他默默深耕這四種材質的優質工作室，探尋他們如何從材質開創物的生活哲學。
小刊物的計畫就這麼變成了一本記錄團隊如何運用四種材質的故事之書。歷經近一年的企劃、採訪，和團隊、手作職人們相處，材質和物件與我們的關係也悄悄地變得更加緊密。我們幾個寫手身邊多了一些他們的「作品」，筆記本、布包、木雕小羊等等，寫作時就擺在手邊，安靜溫柔地滲透到我們的生活，沾染我們個人的生活習慣和個性，而有了不太一樣的光澤和觸感。
物，是會呼吸的。
在今日的消費社會裡，物的大量生產造成荒謬的過剩與不足，現代人太過習慣廉價、迅速、用過即棄的「便利」，極度依賴物，又和物的情感極淺。所以我們借用「開物」之名，期望從材質出發，作為當代手感的材料學的開端，瀏覽台灣職人如何承先啟後地「開物」，如何傾聽材質、以手工提煉生活藝術的形體。透過物，其實我們可以思考並找到和自然更好的共存關係。
日本民藝之父柳宗越曾說：「工藝之美即是素材之美。」好的物件，能從中讀出材質的表情和語言，讓我們想像物的前身，到我們手裡之前和職人對話的故事，欣賞職人如何在細節裡突顯美的可能，具現造型、用途與材質的最佳平衡。之後，便是留待使用的人，在這些器物上，親撫出獨特的生活痕跡，歲月的記憶。物的價值，不再是標價上的幾個數字。
開物檔案：布
物之源
臺灣的自然環境不利紡織發展，清朝時代，即使地方官員大力倡導，紡織的風氣一直無法興盛起來。在農業社會「男耕女織天下平」的觀念底下，臺灣「男有耕而女無織」的狀況，雖然是受到自然環境的限制，卻仍然被歷來負責撰寫地方志的官員批評，認為臺灣婦女個性懶惰，奇特的是，她們卻又有著高超的刺繡技巧，幾乎可與蘇杭女子分庭抗禮。貧困人家的女孩，光是靠著刺繡的手藝，大概能勉強維持一個家庭的生活所需；富貴人家的女兒則身穿綾羅綢緞，打扮光鮮亮麗，彼此以精緻的女紅互相誇耀，可這會兒，又讓臺灣婦女落入性喜豪奢的罵名。
日本時代出版、連橫所著的《臺灣通史》裡，敘述臺灣曾經出產過一項轟動北京的招牌布品。據說在咸豐年間，有一位出身南京織造局的蔡姓工人來到臺灣，他從江浙地區進口絲，在臺南織造綢緞紗羅，號稱「雲錦」。根據史書記載，雲錦的質地柔韌、花樣新穎，又兼能染色持久、不易褪色，一時遠近馳名，成為許多人進京時的最佳伴手禮。甚至，光緒皇帝大婚時，曾指名特定品項和花色，命令臺灣布政使採購雲錦進貢，帳褘衣褥之類，竟能件件照圖織成，更讓皇帝龍心大悅，盛讚臺灣雲錦即使與江浙官局的織品相比，也絲毫不落下風。
臺灣民間並非不曾試圖在本地開創紡織事業。同治初年，一位廣東籍的漢人在臺南聘請工人養蠶，有鑑於臺灣原生桑樹所產的桑葉不適合養蠶，因此特地從廣東引進適合養蠶的桑樹品種，於臺南東門外一帶種植，慘澹經營了幾年，只在剛開始的時候稍微有一點成績，最後終究因為不堪虧損而無法繼續。
至於政府官員，更始終沒有放棄勸說臺灣人民發展紡織。光緒初年，有官員命令在臺東種植棉花，然而，多雨氣候下，採收的棉花經常以腐敗收場。劉銘傳在臺灣擔任巡撫的時期，曾命令政府官員到江浙、安徽等地，蒐集蠶桑之種，並將栽種、飼養的方法編印成書，在民間大力推廣植桑養蠶，另外還購買棉子，動用官府的力量，命令農家播種。雖然有富紳林維源配合政令，在大稻埕等地種植桑樹，但隨著劉銘傳的離開，相關事業也跟著停擺。
臺灣的紡織事業始終無法克服技術和成本問題，幸好貿易十分發達，布料的進口非常方便，面對民間大量的用布需求，也不虞匱乏。一般來說，早期臺灣社會使用的綢緞紗羅主要來自江浙一帶，棉布則大部分出於福建地區的福州、泉州等地，甚至連臺灣本地所產、可用來編織的植物纖維，也通常是將原料輸出到外地，再把完成的布品進口回來。加上許多農作物的經濟價值都勝過桑樹和棉花，使得紡織事業更難落地生根、開花結果。至於盛名一時的臺灣雲錦，據說在蔡姓工人過世之後，因後代子孫的遊惰而式微；今天，我們只能靠著書上的文字敘述，來憑弔這一頁傳奇而綺麗的夢幻逸品了。
萱遠服裝工坊Garçon Manqué——從雕塑到服裝，讀出線條的語言
一款款設計簡單但工法紮實講究、色彩多樣且柔和的大小提包；一件件講究剪裁與用料、中性又不失女人氣息的服裝——這是留法服裝設計師蔡宜真開設之萱遠服裝工坊的自創品牌Garçon Manqué，意思是「男孩般的女孩」。不論是提包、服裝或品牌名稱，整體所呈現出的氣氛，幾乎就是蔡宜真本人的特質。
畢業於台北藝術大學美術系雕塑組的蔡宜真，求學時期讀的都是美術班，「從小我就是音樂、美術、家政等藝能科表現最好，尤其很喜歡畫畫。我父親是老師，他之所以讓我一直念美術、一直學畫，是因為他覺得這樣我以後可以念師大，或至少也當個教畫的老師。」但蔡宜真對教學始終興趣缺缺。念完大學、辦過幾次創作展後，她進一步決定將創作當成自己個人之事，不願讓商業滲入自己對藝術的熱情。
「我不想用藝術家的角色來賺錢謀生，那會讓我在創作上受到侷限，無論我的作品受歡迎與否。簡單地說，我就必須去符合市場。我不想，我不喜歡。」蔡宜真認為創作是自己的，其中有許多個人的私密元素，她不願與人共享，更遑論販售。「我本來就不是個喜歡暴露自己的人，這是我的個性。」她說。
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