英國文化研究和戲劇學者威廉斯（Raymond Williams）於《現代悲劇》（Modern Tragedy）一書，提出他對西方悲劇發展的獨特見解。他認為「悲劇」這術語從古希臘流傳至廿世紀，沒變的是術語本身，但其所代表的意涵已隨著年代的不同而有所改變：一般人只注重一個戲劇傳統的延續，卻往往忽略了斷裂的層面。從他的視野來看，所謂「悲劇已死」其實是無稽之談，它只是在不同的時空以不同的面貌出現罷了。
這個概念的延伸即是：審視悲劇傳統的工程不一定意味我們要研究一堆劇作或想法，或只是在被公認的整體（assumed totality）裡找出不符合那整體的例子（例外的徵兆或跡象）。這項工程的意義在於，以批評和歷史的視角，審視那些作品和思潮。最重要的是，除了找出歷史傳承的軌跡外，更要以當時的脈絡（immediate contexts）來檢視作品與思潮的位置與功能，從而發現它們和其他作品與思潮的關係，以及它們和活生生經驗的關係。簡言之，我們不能在真空狀態下研究一個概念。（威廉斯 6-36）
威廉斯指出，希臘悲劇之後，西方於文藝復興時期發展出人文主義悲劇（humanist tragedy）：文藝復興時期悲劇的主要來源之一就是有名望人士的隕落（falls of famous men）。但隨著封建制度的瓦解，此時的悲劇有了新的連結。舊的故事被重新改寫，而因為這些故事和整體人類有些關連，作者企圖在著名人士的隕落和一般人的經驗找到了連結。人文主義悲劇強調人的重要性，強調個人主義，它擅於描寫個案，關於一個特定人士的故事。這個人通常在結尾時發現到他的極限（有時是死亡），但他是在意欲衝破極限的行動中才發現了自身的侷限。悲劇英雄的探索朝兩方向行進：一是外在的極限，例如《馬克白》（Macbeth）；另一是內在的極限，例如《哈姆雷特》（Hamlet）。在希臘悲劇，悲劇英雄的身分（世襲的位階、榮耀、責任）蓋過個人色彩（那個人的個性已被涵括在身分裡面）；但是文藝復興的悲劇裡，個人色彩超越了他的社會位階──有時候這種身分與個性不合之處正是戲劇衝突的地方，例如《奧賽羅》（Othello）：張力來自個人和他的社會角色。（6-36）
到了十九世紀末，也就是現代戲劇的開端，悲劇又有新的發展，從人文主義悲劇演變為自由主義悲劇（liberal tragedy）；後者的獨特情境是：「人既處在自己能力的顛峰，也面臨自己力量的極限。他的理想遠大，卻遭到挫折。他釋放很多能量，卻被自己的能量所摧毀。這一結構帶有自由主義的色彩，因為它強調不斷超越的個人；這一結構也是悲劇性的，因為它最終認識到失敗或勝利的侷限」（79）。如果說人文主義悲劇的英雄意欲超越的是不可捉摸的神秘宇宙和命運，自由主義悲劇英雄的死敵大都是社會體制（婚姻、宗教、父權制度、封建制度、資本主義）。因此，後者往往以解放者或烈士的形象現身─易卜生（Henrik Ibsen）之《娃娃之家》（A Doll's House）和《人民公敵》（Enemy of the People）就是兩個明顯的例子：
我們一次又一次在易卜生的作品中看到，主人公面對的世界充滿謊言、妥協和僵硬的觀念；當他奮起抗爭的時候，主人公發現作為人的他也屬於這個世界，而且繼承了它的毀滅傾向。（91）
於是，英雄逐漸自我懷疑。對威廉斯而言：
這正是自由主義悲劇的關鍵。究其原因，我們已經從反抗社會並渴望自由的個體解放者的英雄立場，轉向反抗自我的悲劇性立場。換句話說，就像理想被認為是個人內心的東西，罪惡也被內在化和個人化了。到最後，個人內心的事實成了唯一普遍的事實。英雄階段的自由主義開始走向它在廿世紀的瓦解：它走進了那個自我封閉、充滿內疚，並且與人隔絕的世界。在這個時代，人成為自己的受害者。（94）
我們在易卜生的劇作裡看到如上的發展，而到了米勒（Arthur Miller）的劇作裡，個體已淪落為全然的受害者。
然而，威廉斯進一步指出，除了自由主義悲劇外，廿世紀的西方還發展出其他形式的悲劇。例如，以史特林堡（August Strindberg）、歐尼爾（Eugene O'Neill）、田納西．威廉斯（Tennessee Williams）為代表的「私人悲劇」──在其中，「悲劇是與生俱來的。這不僅因為人的最深層的原始欲望被他人和社會挫敗，而且因為這些欲望本身包含著破壞和自我破壞。所謂的死亡意向被賦予了普遍本能的地位，由它派生出來的破壞性和傾略性也被認為基本上是正常的」（100）。或如，同樣描寫悲劇性的困境與僵局的契呵夫（Anton Chekhov）、皮藍德羅（Luigi Pirandello）、伊爾涅斯柯（Eug?ne Ionesco）、貝克特（Samuel Beckett）等劇作家──「在困境中，人雖然還在努力奮鬥，但他沒有勝利的可能。這位生活鬥士竭盡全力而死去。在僵局中，不存在任何行動的可能性，甚至連行動的企圖也沒有；每一項主觀行動都會自我抵銷」（139）。
以上是威廉斯對於西方現代悲劇發展，從易卜生以降到1960 年代的分析。1970 年代之後呢？「悲劇」是否仍然存在？依照威廉斯的觀點，悲劇當然存在，只不過它的面貌勢必不同。以本書論及的品特（Harold Pinter）和馬梅特（David Mamet）為例，之前的「悲劇英雄」或「悲劇性受害者」似乎都無法解釋兩位劇作家的人物。品特的劇作裡，我們看到傳統戲劇的人物（character）的死亡：他的人物的內在無法捉摸，甚至一片漆黑，而人物的行動往往源自於當下的、本能的欲望。馬梅特的戲劇裡，我們見識到人之為主體的死亡，他的人物幾乎沒有自我反思的能力，充其量只是社會和經濟體制的傀儡。除了自身眼前的障礙外，兩位劇作家筆下的人物大半對於超乎個人的困境與僵局毫無察覺。

英國文化研究和戲劇學者威廉斯（Raymond Williams）於《現代悲劇》（Modern Tragedy）一書，提出他對西方悲劇發展的獨特見解。他認為「悲劇」這術語從古希臘流傳至廿世紀，沒變的是術語本身，但其所代表的意涵已隨著年代的不同而有所改變：一般人只注重一個戲劇傳統的延續，卻往往忽略了斷裂的層面。從他的視野來看，所謂「悲劇已死」其實是無稽之談，它只是在不同的時空以不同的面貌出現罷了。
這個概念的延伸即是：審視悲劇傳統的工程不一定意味我們要研究一堆劇作或想法，或只是在被公認的整體（assumed totality）裡找出不符合那整體...

現代戲劇與悲劇的傳統
　　──代新版序

英國文化研究和戲劇學者威廉斯（Raymond Williams）於《現代悲劇》（Modern Tragedy）一書，提出他對西方悲劇發展的獨特見解。他認為「悲劇」這術語從古希臘流傳至廿世紀，沒變的是術語本身，但其所代表的意涵已隨著年代的不同而有所改變：一般人只注重一個戲劇傳統的延續，卻往往忽略了斷裂的層面。從他的視野來看，所謂「悲劇已死」其實是無稽之談，它只是在不同的時空以不同的面貌出現罷了。
這個概念的延伸即是：審視悲劇傳統的工程不一定意味我們要研究一堆劇作或想法，或只是在被公認的整體（assumed totality）裡找出不符合那整體的例子（例外的徵兆或跡象）。這項工程的意義在於，以批評和歷史的視角，審視那些作品和思潮。最重要的是，除了找出歷史傳承的軌跡外，更要以當時的脈絡（immediate contexts）來檢視作品與思潮的位置與功能，從而發現它們和其他作品與思潮的關係，以及它們和活生生經驗的關係。簡言之，我們不能在真空狀態下研究一個概念。（威廉斯 6-36）
威廉斯指出，希臘悲劇之後，西方於文藝復興時期發展出人文主義悲劇（humanist tragedy）：文藝復興時期悲劇的主要來源之一就是有名望人士的隕落（falls of famous men）。但隨著封建制度的瓦解，此時的悲劇有了新的連結。舊的故事被重新改寫，而因為這些故事和整體人類有些關連，作者企圖在著名人士的隕落和一般人的經驗找到了連結。人文主義悲劇強調人的重要性，強調個人主義，它擅於描寫個案，關於一個特定人士的故事。這個人通常在結尾時發現到他的極限（有時是死亡），但他是在意欲衝破極限的行動中才發現了自身的局限。悲劇英雄的探索朝兩方向行進：一是外在的極限，例如《馬克白》（Macbeth）；另一是內在的極限，例如《哈姆雷特》（Hamlet）。在希臘悲劇，悲劇英雄的身分（世襲的位階、榮耀、責任）蓋過個人色彩（那個人的個性已被涵括在身分裡面）；但是文藝復興的悲劇裡，個人色彩超越了他的社會位階─有時候這種身分與個性不合之處正是戲劇衝突的地方，例如《奧賽羅》（Othello）：張力來自個人和他的社會角色。（6-36）
到了十九世紀末，也就是現代戲劇的開端，悲劇又有新的發展，從人文主義悲劇演變為自由主義悲劇（liberal tragedy）；後者的獨特情境是：「人既處在自己能力的顛峰，也面臨自己力量的極限。他的理想遠大，卻遭到挫折。他釋放很多能量，卻被自己的能量所摧毀。這一結構帶有自由主義的色彩，因為它強調不斷超越的個人；這一結構也是悲劇性的，因為它最終認識到失敗或勝利的局限」（79）。如果說人文主義悲劇的英雄意欲超越的是不可捉摸的神宇宙和命運，自由主義悲劇英雄的死敵大都是社會體制（婚姻、宗教、父權制度、封建制度、資本主義）。因此，後者往往以解放者或烈士的形象現身─易卜生（Henrik Ibsen）之《娃娃之家》（A Doll's House）和《人民公敵》（Enemy of the People）就是兩個明顯的例子：

我們一次又一次在易卜生的作品中看到，主人公面對的世界充滿謊言、妥協 和僵硬的觀念；當他奮起抗爭的時候，主人公發現作為人的他也屬於這個世界，而且繼承了它的毀滅傾向。（91）

於是，英雄逐漸自我懷疑。對威廉斯而言：

這正是自由主義悲劇的關鍵。究其原因，我們已經從反抗社會並渴望自由的 個體解放者的英雄立場，轉向反抗自我的悲劇性立場。換句話說，就像理想被認為是個人內心的東西，罪惡也被內在化和個人化了。到最後，個人內心的事實成了唯一普遍的事實。英雄階段的自由主義開始走向它在廿世紀的瓦解：它走進了那個自我封閉、充滿內疚，並且與人隔絕的世界。在這個時代，人成為自己的受害者。（94）

我們在易卜生的劇作裡看到如上的發展，而到了米勒（Arthur Miller）的劇作裡，個體已淪落為全然的受害者。
然而，威廉斯進一步指出，除了自由主義悲劇外，廿世紀的西方還發展出其他形式的悲劇。例如，以史特林堡（August Strindberg）、歐尼爾（Eugene O'Neill）、田納西．威廉斯（Tennessee Williams）為代表的「私人悲劇」─在其中，「悲劇是與生俱來的。這不僅因為人的最深層的原始欲望被他人和社會挫敗，而且因為這些欲望本身包含著破壞和自我破壞。所謂的死亡意向被賦予了普遍本能的地位，由它派生出來的破壞性和傾略性也被認為基本上是正常的」（100）。或如，同樣描寫悲劇性的困境與僵局的契訶夫（Anton Chekhov）、皮藍德羅（Luigi Pirandello）、伊爾涅斯柯（Eug?ne Ionesco）、貝克特（Samuel Beckett）等劇作家─「在困境中，人雖然還在努力奮鬥，但他沒有勝利的可能。這位生活鬥士竭盡全力而死去。在僵局中，不存在任何行動的可能性，甚至連行動的企圖也沒有；每一項主觀行動都會自我抵銷」（139）。
以上是威廉斯對於西方現代悲劇發展，從易卜生以降到一九六○年代的分析。一九七○年代之後呢？「悲劇」是否仍然存在？依照威廉斯的觀點，悲劇當然存在，只不過它的面貌勢必不同。以本書論及的品特（Harold Pinter）和馬梅特（David Mamet）為例，之前的「悲劇英雄」或「悲劇性受害者」似乎都無法解釋兩位劇作家的人物。品特的劇作裡，我們看到傳統戲劇的人物（character）的死亡：他的人物的內在無法捉摸，甚至一片漆黑，而人物的行動往往源自於當下的、本能的欲望。馬梅特的戲劇裡，我們見識到人之為主體的死亡，他的人物幾乎沒有自我反思的能力，充其量只是社會和經濟體制的傀儡。除了自身眼前的障礙外，兩位劇作家筆下的人物大半對於超乎個人的困境與僵局毫無察覺。
這本書討論幾部西方現代劇作，有的寫於十九世紀末，有的問世於廿世紀末。雖然年代橫跨一百多年，它們共享兩個貫穿的主題：主體（subject）和語言。我們在這些劇作裡看到主體的變化：從個體與體制的抗爭，演變為個體與自我的抗爭，再演變為個體在體制之下毫無招架的劣勢。每一個階段都有各自的美學特色與敘述策略，而各個劇作家也持有自己的語言觀。寫實主義特別信任語言，彷彿語言只是透明的載體，可以照亮人的內心和外在世界；然而到了荒謬主義的年代，語言作為傳達意義的媒介已然受到強烈的質疑；接著在一九六○年代之後，語言的多重性質，以及它涉及的面向，如思考、行動、自我、意識型態、權力等等，在在都是於戰後崛起的劇作家們所關心的議題。



原序
本書就後結構敘述理論（poststructuralist narrative theories）的觀點研究西方現代戲劇（modern drama）的敘事結構、對白風格、語言觀等三方面，企圖修正前人的立論，並提出新的批評視野。
現代戲劇臥虎藏龍，人才濟濟，無法一一顧及，策略上選擇對後世影響深厚的劇作家，如易卜生（Henrik Ibsen）、史特林堡（August Strindberg）、梅特林（Maurice Maeterlinck）、契訶夫（Anton Chekhov）、皮藍德羅（Luigi Pirandello）、貝克特（Samuel Beckett）、伊爾涅斯科（Eug?ne Ionesco）等人。雖說一九六○年以後的發展被某些學者歸類為後現代主義的階段，但現代戲劇的精神仍在幾位重量級作家的作品裡持續發酵，因此品特（Harold Pinter）、馬梅特（David Mamet）、謝伯德（Sam Shepard）等三位具指標性的當代劇作家也在討論之列。這三位作家一方面對前輩的觀念─尤其是語言及再現議題─提出挑戰，另一方面則大抵沿用嚴謹的戲劇形式，算是現代戲劇的延續，或斷裂裡的延續，不該只因年代的關係被草率嵌入後現代的框架。
本書內容最大的遺珠之憾是布萊希特（Bertolt Brecht）的史詩（或辯證）劇場（epic theatre）。一部涉及現代戲劇敘事結構的學術著作， 理應以專文討論這位劇場革命家作品中濃厚的敘述成份。然史詩劇場的魅力在於「表演文本」，亦即於演出時運用表演及其他元素營造疏離辯證的效果，若單就戲劇文本剖析實無法一窺全貌，反流於紙上談兵、隔靴搔癢。為求全書精神統一，只有忍痛割愛。
現代戲劇的執著令人著迷。在庸俗後現代劇場當道的年代，它的成就--不僅是洞見，甚至是盲點─更值得我們珍惜，反覆思辨。然而，此時此刻前人的觀察雖仍具參考價值，卻有方法老舊、陳腔濫調之弊︰對現代戲劇情節的布局、語言的運用及其背後的意識形態或有關「真理」的執著等等，皆無法提供有系統的批判視野。因此作者決定另闢蹊徑，採用後結構敘述理論研究本書的主題，其範圍從寫實主義、象徵主義、表現主義等，涵蓋到一九五○年代的荒謬劇場，再到一九七○年代以後的當代美國戲劇。討論過程中，本書多次藉助米勒（J. Hillis Miller）、布魯克斯（Peter Brooks）、卡瓦雷羅（Adriana Cavarero）、巴赫汀（Mikhail Bakhtin）、巴特（Roland Barthes）、班雅明（Walter Benjamin）等人的觀點以為論述的佐證。雖然，這些學者並不屬於同一派別，且關注的面向各有不同，但他們對敘述或語言的基本觀點有相通的部分。他們認為每一個敘述或言說絕非真空狀態之語言系統的產物， 它在在受到「發聲」當下的情境脈絡及物質條件所影響。再者，他們不但捐棄了文本能忠實反應外在現實此一概念，且反過來對語言的建構與解構性質，以及意義的歧異有多方的探討。這些學者當中，巴赫汀當然不屬於後結構主義的年代，然他對結構主義語言學家索緒爾（Ferdinand de Saurssure）的批評與修正，對後人有極深遠的影響，因此在討論後結構主義時，巴赫汀這位前驅的觀點不容忽視。
本書從敘述學的觀點研究西方現代戲劇，不但有意對老掉牙的議題提供新穎的批評視角，而且希望藉此拓展國內戲劇研究的方法，野心不可謂不大，力有未逮之處，尚祈不吝指正。

現代戲劇與悲劇的傳統
　　──代新版序

英國文化研究和戲劇學者威廉斯（Raymond Williams）於《現代悲劇》（Modern Tragedy）一書，提出他對西方悲劇發展的獨特見解。他認為「悲劇」這術語從古希臘流傳至廿世紀，沒變的是術語本身，但其所代表的意涵已隨著年代的不同而有所改變：一般人只注重一個戲劇傳統的延續，卻往往忽略了斷裂的層面。從他的視野來看，所謂「悲劇已死」其實是無稽之談，它只是在不同的時空以不同的面貌出現罷了。
這個概念的延伸即是：審視悲劇傳統的工程不一定意味我們要研究一堆劇作或想法，或只是在被公認的...

現代戲劇與悲劇的傳統──代新版序
原序

導 論 故事該怎麼說？──重返三個犯罪現場
一、重返第一犯罪現場
二、故事是這樣說的
三、故事是這樣說的？

第一章 敘述之驅魔儀式？──《娃娃之家》的形構過程
一、《娃娃之家》的開頭
二、敘述的挑逗／挑逗的敘述
三、驅魔之後的餘毒

第二章 單音與複調──另類疏離的《櫻桃園》
一、集中或打散
二、單音VS.複調
三、腹語術

第三章 述說真理──《鬼魅奏鳴曲》及現代戲劇的弔詭
一、事物的核心
二、執著與迷失
三、弔詭重重

第四章 語言觀──從寫實到荒謬
一、深信不疑
二、質疑後的迷信
三、「荒謬劇場」的荒謬
四、誰是兇手？

第五章 敘述的轉向──從《回家》閱讀品特的語言
一、語言的爭議
二、中界式的儀式劇場
三、進入文本
四、誰是兇手？

第六章 說故事比賽──當代美國戲劇的後設敘事
一、敘述的必要及崩解
二、版本的問題

第七章 說話機器──馬梅特戲劇中語言的角色
一、一對一互動的語言互動
二、語言建構現實
三、語言這個暴君
四、人這部說話的機器

第八章 請問閣下PC 乎？──美國九○年代的文化之戰與《歐利安娜》的個案
一、政治正確的聖戰
二、PC 的緣起與僭用
三、論爭的核心、核心的爭論
四、劇場與PC：《歐利安娜》的個案

引用書目

現代戲劇與悲劇的傳統──代新版序
原序

導 論 故事該怎麼說？──重返三個犯罪現場
一、重返第一犯罪現場
二、故事是這樣說的
三、故事是這樣說的？

第一章 敘述之驅魔儀式？──《娃娃之家》的形構過程
一、《娃娃之家》的開頭
二、敘述的挑逗／挑逗的敘述
三、驅魔之後的餘毒

第二章 單音與複調──另類疏離的《櫻桃園》
一、集中或打散
二、單音VS.複調
三、腹語術

第三章 述說真理──《鬼魅奏鳴曲》及現代戲劇的弔詭
一、事物的核心
二、執著與迷失
三、弔詭重重

第四章 語言觀──從寫實到荒謬
...