芭蕉百句（日本「俳聖」松尾芭蕉經典名作）...

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導言（節錄）

俳句是日本特有的文類，可能是世界上最短的詩體。俳句原稱「發句」，指「俳諧連句」的首句。而連句則沿襲了「和歌連歌」的體式，不過在所詠素材、表現理念或審美意識等各方面，都產生了明顯的質變。簡言之，在不完全放棄貴族氣的「雅」趣之下，積極吸收了庶民性的「俗」味，而朝向「雅俗並存」的境界發展。連歌盛行於室町時代（一三三六─一五七三）；而後經由「俳諧連歌」過渡到「俳諧連句」；又經江戶初期松永貞德（一五七一─一六五三）貞門派與西山宗因（一六○五─一六八二）談林派的推波助瀾，而蔚然成風，廣為流行，但是仍然擺脫不了「第二藝術」的偏見。到了松尾芭蕉（一六四四─一六九四）的出現，俳諧才在日本文學史上攀上了頂峰，終於能夠與其他傳統文類如和歌平起平坐，變成了雅俗共賞的「第一藝術」。
芭蕉，正保元年（一六四四）生於伊賀國上野（今三重縣上野市），為松尾與左衛門之次男。本名宗房，幼名金作，通稱甚七郎、忠右衛門。上野松尾家屬於所謂「無足人」的地方務農武士，可以算是地主階級，或稱「鄉士」。芭蕉在十九歲前後，出仕伊賀武士大將藤堂家，為其嗣子良忠宗正（俳號蟬吟）之隨從伴讀。蟬吟大芭蕉二歲。主僕兩人都愛俳諧，偕同師事貞門派俳人北村季吟（一六二四｜一七○四）。但在芭蕉二十三歲那一年，因蟬吟病故而離職。此後數年好像一直住在長兄半左衛門家，偶爾往返京都遊學或以文會友。在這期間，芭蕉不但未嘗放棄反而更致力於俳諧的修練，而且以「松尾宗房」或「伊賀上野宗房」為俳號，參加連句會的次數愈來愈繁，入選俳諧集子的句數也與日俱增。
寬文十二年（一六七二）仲春，芭蕉二十九歲，有意以俳諧立身揚名，毅然離開故鄉伊賀國上野，前往東都江戶發展。當時的俳壇，古典趣味的貞門俳諧逐漸式微，而清新詼諧的談林派繼之而起，一片繁榮盛況。芭蕉躬逢其盛，不免隨風就俗，積極參與其中。在兩三年之內，快速顯露頭角，於是改號「桃青」，不但取得了所謂「宗匠」的資格，成為指導或批點俳諧的專業俳諧師，而且開始自立門戶，收羅徒弟、接受贊助，奠立了蕉門俳風的基礎。
俳人芭蕉雖然前後受過貞門與談林兩派的洗禮而成名，但藝術家芭蕉對俳諧所懷抱的使命感，尤其是對提升俳諧的藝術高度的熱切願望，卻使他極度不滿於俳壇的現狀，他甚至懷疑自己身為俳諧宗匠的生活方式或存在意義。乃於延保八年（一六八○）三十七歲時，在門生的贊助下，離開了喧囂的江戶市區，移居深川區的一間草庵。草庵面臨隅田川畔，芭蕉聯想到杜甫〈絕句四首〉之三的「窗含西嶺千秋雪，門泊東海萬里船」之句（按：「東海」為原詩「東吳」之誤），因而取名泊船堂（〈乞食翁〉），並自稱「泊船堂主華桃青」。翌年春，有門人送來芭蕉苗一株，隨興種在庭中，居然繁茂蓬勃；於是人人開始稱泊船堂為芭蕉庵。從此以後，泊船堂主人的俳號也從「桃青」順理成章地變成「芭蕉（ばせう、自署ばせを、今讀ばしょう）」了。除了俳號之外，芭蕉一生中還用過釣月軒、風羅坊、坐興庵、素宣、夭夭軒、栩栩齋、華桃園等許多不同的雅號。
移居深川之後，芭蕉過的是形同隱士的生活，然而並不完全與世隔絕。他還是繼續接納弟子入門，經常出席同道的俳諧連句會，而且愈來愈頻繁，作品也愈來愈多。不過在同時，他卻更注重修身養性的功夫，諸如拜師學禪、優游於中國的莊子、陶潛、杜甫、白居易、日本的歌人西行、能因、連歌師宗祇、畫僧雪舟、茶人千利休等先賢的世界，寢饋其中。而在現實的生活上，則甘於窮困，自稱「桑門乞食巡禮之徒」（《奧之細道》），但作為藝術家，他的精神卻超然物外，寄情於俳諧更高藝術境界的追求。
天和二年（一六八二）冬，芭蕉三十九歲，江戶大火，芭蕉庵也不幸遭到延燒。雖然翌年就由門生捐資重建完成，但這次火災卻喚醒了芭蕉懷之既久、雲遊四方的夙願。所以在遷入新庵後的第二年，從四十一歲起，約六年期間，芭蕉經常在外旅遊。或尋訪歌枕勝地，懷古探幽，品評山水；或聚會地方俳友，談古說今，宣導蕉風。儘管健康一直欠佳，卻為了追求「風雅」（喻俳諧）之故，寧願居無定所，故意浪跡江湖。甚至贏得了「風狂」（風雅狂夫）之名。他後來回顧這一段行腳歲月說：

這六年來，嚮往旅遊，乃捨棄深川草屋，以無庵為庵、無住為住。僅有斗笠一頂、草鞋一雙，常在身上。（〈幻住菴記〉草稿斷簡）

就在這段雲遊過程中，芭蕉精益求精，俳風隨時而變，而且每有遊歷，除了發句與連句之外，必有紀行或日記之作，前後有：《野曝紀行》、《鹿島紀行》、《笈之小文》、《更科紀行》、《奧之細道》、《嵯峨日記》等。這些所謂「俳諧紀行文」，加上一百多篇短小精緻的「俳文」，構成了芭蕉文學極為重要的部分，在日本文學史上大放異彩。
芭蕉到了晚年，在旅遊、創作、授徒之餘，對於俳諧的本質與表現理念也提出過他的看法，就是有名的「不易流行」說。他自己雖然並未留下任何成篇的相關論述，但從幾個門生所傳的受教語錄，也足以鉤出這個理論的輪廓。其中如土芳（一六五七─一七三○）所記較為詳細，摘引部分如下：

師之風雅有萬代不易者，有一時變化者。究此二者，其本一也。所謂一者風雅之誠也。不知不易則不知誠。不易者不因新古，無關變化流行，是立足於誠之姿也。觀代代歌人之歌，代代有其變化。又無論新古，今所見與昔所見者無不同，多能感動人心。須知此即不易。又千變萬化者，自然之理也。不依變化而移之，則風不新。……故責之以誠者，不屑駐足原地，必能前進一步，自是理所當然。……無論如何，不可拾古人牙慧。四時推移，萬物隨之而變。〔俳諧〕亦當如斯。（《三冊子‧赤雙紙》）

簡言之，俳諧感動人心的本質是「誠」，是其萬世「不易」的基礎；而其表現理念與風格，則須因時而變，才能創出新意，即所謂「流行」。他如去來（一六五一─一七○四）也轉錄所聞說：

俳諧有千載不易之姿，有一時流行之姿。吾師分兩端以教之。然二者血脈貫通，其元一也。一者指風雅之誠也。 不知不易之句，則難立其本；不學流行之句，則其風不改。善解不易之人，往往不發不移之言。（《去來抄‧修行》）
兩人所言大致相同。

元祿二年（一六八九）九月初，芭蕉四十六歲，在大垣（今岐阜縣大垣市）結束了歷時五個月、長達六百日里（約二三四○公里）的「奧之細道」之旅。之後，又馬不停蹄趕往京都、奈良、大津等關西各地盤桓了數月，直至元祿五年才返抵江戶新建的芭蕉庵。如今，蕉風俳諧風靡全國，芭蕉儼然已被奉為一代大宗師。但他並不高高在上，而為了指導門徒、接待俳友、參與連句之會，協編連句集子，夜以繼日，反而更加忙碌；同時，也開始《奧之細道》紀行文的撰寫與推敲，倡導「不易流行」之說與「輕」之俳趣。
翌年仲夏，芭蕉又離開江戶，路經名古屋、伊勢等地回到故鄉伊賀上野；然後，再度雲遊關西一帶，抱病奔走，無非為了會晤門生、列席俳會。同年重陽到了大坂。十月中旬，宿疾發作，藥石罔效；留下一句〈病中吟〉：「病纏羈旅，夢中夢遊荒原 到處奔走。」一代俳聖溘然長逝。享年虛歲五十一。
芭蕉生前，在「奧之細道」之旅後的翌年，還在關西逗留期間，從晚春到初夏，寄寓大津國分山幻住庵，「夜坐則靜待月出以伴身影，掌燈則凝眸罔兩而辯是非」；憶往事、思當今，夫子自道，在〈幻住庵記〉裡不無感慨地說：

身負微恙，彷彿厭世之人。歲月推移，憶我拙劣一生，則心懷愧怍。或豔羨仕宦受領之地，亦曾一窺佛籬祖室之門；而竟托身於飄泊不定之浮雲，勞神於花鳥，以為暫時生涯之計，終成無能無才之人，只顧寄情於唯此〔俳諧〕一途。樂天詩役五臟神，而老杜為之消瘦也。（按：白居易〈思舊〉：「詩役五臟神，酒汩三丹田。」李白〈戲贈杜甫〉：「借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。」）

這是一種為藝術而藝術的心態與生活方式，也可說是生活的藝術化或藝術的生活化，顯然帶有中華文人憂道不憂貧的清高孤傲之氣。芭蕉有志於超越向來偏重文字遊戲或放縱恣肆的俳壇，而且一直不以自己當前的進境為已足，不斷向前向上開拓境界。他率領著一群志同道合的弟子，登高望遠，沿途風貌氣象隨時而變：從隱居深川初期的「佗」（わび──清冷晦澀）、經過「濕」（しほり──浸潤幽深）、「寂」（さび──枯淡閒寂）、「細」（ほそみ──纖細幽眇）、到「輕」（かるみ、かろみ──輕巧簡明）等審美理念，終於把所謂「蕉風」帶到了俳諧的最高境界。（按：上面所舉俳風理念諸詞之漢譯，不可能十分精確。蓋原詞含意模糊，不但可作多種解釋，而各詞之間又互有重疊現象，且依其文脈與用法，專家之間常有不同理解，故難於單一界定。在此所譯，只取其一端而已。）
俳諧連句以「發句」（五‧七‧五音，稱長句）起頭，繼由別人附之以「脇句」（七‧七音，稱短句）〔長短兩句共三十一音節，即同和歌一首的體式〕。然後由兩人或以上輪番重複附之以長句與短句，依序稱之為第三句、第四句、第五句。句數可多可少。有歌仙（三十六句）、世吉（四十四句）、五十韻（五十句）、米字（八十八句）、百韻（百句）、千句（百韻十卷）或更長，而以歌仙體最為常見。連句會的出席者合稱「一座」或「連眾」，每人斟酌發句或前句之題材、旨趣或氛圍，輪流和之以短句或長句，謂之「附和」。蕉風連句以歌仙為主。然而連句畢竟是一種團體的創作行為，必須前後兼顧、互相照應，比較難於發揮獨立的個性或自主的風格。大概有鑑於此，芭蕉自己及其門下，除了連句之外，也開始偏重於發句的單獨吟詠，所產句數也愈來愈多。但是非得等到明治時代，由於俳人兼歌人正岡子規（一八六七─一九○二）的倡導，發句才脫離廣義的俳諧範疇，依「俳諧之句」而略稱「俳句」，正式成為日本文學中的獨特文類。