富春山居圖

〈富春山居圖〉為元代畫家黃公望的作品，全畫以七紙繪成，自從吳問卿火殉後斷成兩卷，第一紙被燒去一半，殘存的半紙51.4公分被補綴成〈剩山圖〉，現藏於浙江省博物館。而後方較完整的六紙636.9公分，則稱為〈富春山居圖‧無用師卷〉，現藏於台北故宮博物院。兩畫合計尚有688.3公分，是黃公望所有傳世作品中長度最長的畫作，也是黃公望的代表作。

畫家黃公望被譽為元四大家之首，在當時的畫壇聲名顯赫，在許多書畫記冊中都留下了許多記載，然而黃公望中晚年入道後雲游四方、居無定所，造成許多史料記載不一，為了盡可能的貼近黃公望真實的生活狀況，我們蒐集了現存的人物誌、地方誌，與黃公望在書畫上的落款、題詩及著作，包含畫論與丹書，耗費許多時間進行考證與整理。

〈富春山居圖〉畫作的內容為浙江省富春江沿岸的山水，自古即有「奇山異水，天下獨絕」的美名，根據黃公望於畫卷上的跋文：「至正七年，僕歸富春山居。無用師偕往，暇日於南樓援筆，寫成此卷。興之所至，不覺亹亹布置如許。逐旋填劄，閱三、四載，未得完備。」我們可以知道，黃公望於至正七年( 西元1347 )歸隱富春，便偕師弟鄭樗共遊富春山水，並將所見山水繪成此長卷，在題跋之際，作畫時間至少歷經了三、四個寒暑。

畫卷流傳的過程彷彿戲劇、小說般精彩，先有畫家沈周失畫，痛心疾首之下背臨一幅，再有董其昌得畫卷大呼「吾師乎、吾師乎」之感嘆，後有吳問卿死前火殉，姪子捨身搶救，遂使長卷一分為二，分別流傳於海峽兩岸，至西元2011年兩卷方能於台北故宮博物院合璧展出。

而清代乾隆時期於宮中先後收進了兩幅〈富春山居圖〉，也引起當時君臣們的議論，最終竟誤以另一張偽本〈子明卷〉為真跡，而錯判真本〈無用師卷〉為假，直到民國二十二年由徐達邦重新鑑定後才得以昭雪，民國七十年代，徐復觀先生再度引發論戰，辯論兩卷的真偽，更為研究〈富春山居圖〉的人們增添了許多話題。

這幅〈富春山居圖〉全畫以深淺不一的墨色繪成，無半點艷麗的色彩，令觀畫者的評價處於兩極，乾隆、徐復觀把它認為是偽品，而沈周、董其昌、吳問卿卻珍愛無比，這大概是黃公望晚年入道後，去除貪嗔癡愛，獨全其真的效果，令〈富春山居圖〉全畫樸實無華，卻隱隱顯露一種天真平淡的雅致。就算是認為它是偽品的乾隆，也不得不承認其畫格秀潤可喜。

全書先以〈畫家黃公望生平故事〉、 〈富春山居圖成畫與流傳〉、〈黃公望的繪畫內涵與成就〉三篇文章概述〈富春山居圖〉的作者、內涵、流傳、成就，俾使讀者有初步的認識，書末以〈結語〉分析全畫結構、技法與意涵，使讀者對黃公望亹亹布置經營的〈富春山居圖〉有更深入的了解。

全書中段是〈富春山居圖〉全畫的分段解說，根據黃公望的繪畫佈局，將全畫七紙區分成七個段落：啟卷津渡、富春灣、大嶺橫雲、子陵釣台、七里灘、一峰陡立、末尾跋文，細細分析畫卷的佈局、結構與意涵。除了起首與結尾兩段受到紙張侷限外，中間五個場景皆大展其勢，向左右畫紙延伸，場景與場景相互交融，秀麗的富春山水在長卷上緩緩舒展開來。

黃公望的山水畫論〈寫山水訣〉，對山水畫的用筆、用墨、構圖、意涵留下許多論述，幫助我們理解〈富春山居圖〉，而其筆法直承五代董源、巨然的南方畫風，與其師趙孟頫提倡的「文人畫」，也直接影響到黃公望畫作，都是我們分析畫作的根據。

〈富春山居圖〉生動的筆法與恬淡的意趣令人難以忘懷，甚至被喻為畫中〈蘭亭〉，為山水畫的最高評價。希望讀者們在本書圖文解構式的論述與平實的介紹中，得以一覽富春山水之美好，並玩味黃公望構圖的巧思，六百年來這幅畫持續感動了許多人，進入21世紀，這幅畫仍以天真平淡的水墨洗滌人們的心靈，使得心思如富春的山水般清明透亮。

作者簡介：

黃秀蘭

作者從事法律專業多年後，有感於法庭的人性衝突與善惡刑罰的因果業報，難以在法律規範中獲得生命終極的答案，於是透過既有的文史基礎，開始接觸禪修、研讀易經、修習佛法。深覺中國傳統儒釋道思想將為二十一世紀文明人類找到生命的出口，因而投入中國傳統經典現代化的工作，建制書苑網站平台，深耕經典園地，探索文化藝術名家作品，製作發行中國經典出版品，希望透過《富春山居圖》的解構與析述，呈現中國古代名畫的美好藝術價值，與世人分享之。


張幃超

張幃超，字貞乾，號道明子，1986年出生於台北，台灣師範大學國文系畢業，現任天行書苑編輯。自幼茹素，熱愛中華文化，也喜愛植花弄草，就讀台灣師範大學國文系期間修畢四書五經，閱覽諸子百家與中西哲學。畢業後，即投入國中的國文科教學工作，教學中體會到中華傳統文化的重要性，希望能藉由編輯傳統經典，加深對經典的認識與詮釋，也期待利用網站和電子書，將中國傳統文史經典透過現代的詮釋傳播於全球。

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