孤獨靈魂的撞擊：繆斯與超人

情感與想像 vs. 理想與幻想

早在十八世紀的後半葉，西方的思想圈與文藝圈就為浪漫精神的散播埋下了種子。隨著盧梭「回歸自然」的主張，藝術家的個性與情感開始被解放出來，情感與想像力自由地翱翔，音樂與文學終於有機會可以更進一步擦出燦爛的火花。
音樂與文學的結合，在浪漫主義時代到達發展的高峰。音樂原本就是最能夠直接表達人類情感經驗的藝術媒介之一，在文字的協助妝點下，音樂得以將抽象的內容相對具體化，進而得到更明確的表現力。如同黑格爾所言：「要使音樂充分發揮它的作用，抽象的聲音在時間裡運行是不夠的，還要加上第二個要素，那就是內容，即訴諸心靈的精神洋溢的情感，以及聲音所顯示的這種內容的精華表現」（黑格爾，1979）。這樣的精神表現與古典主義時期的音樂表現是不同的，古典主義時期美學的追求是視音樂作品為自身存在的客體，追求思想邏輯的清晰與形式的完美，而浪漫時期的音樂則是追求更強烈的情感表達。就在這樣的時代背景下，音樂與文學的結合有了不同的嶄新面貌。
首先，在德國，歌德書寫了大量的抒情詩與著名的小說《少年維特的煩惱》（Die Leiden des jungen Werther, 1774）。歌德的抒情詩表達了他對生活的熱愛與追求、對愛情的豐富體驗以及對自然無比的崇敬，他是浪漫主義時期最具代表性的人物之一。
歌德作為這場新美學運動的實踐家，順勢也帶動了其他文學家的加入，尤以霍夫曼（E.T.A. Hoffmann, 1776-1822）與施萊格爾（Friedrich von Schlegel, 1772-1829）為代表，他們二人率先提出浪漫主義藝術運動的思想綱領，他們反對古典主義的理性，強調創作自由、情感與想像的意義，並主張「主體對自己的獨立自由的認識」（朱立元，2000）。這對當時的社會及藝術界產生相當大的影響。自此，作家們紛紛提出具有浪漫主義色彩的作品，側重表達理想與抒發個人情感，具有強烈的主觀性。透過對理想世界和大自然的描繪，這些作品傳達了對現實世界的不滿與挑戰。
霍夫曼本身也是一位作曲家與音樂評論家，他認為，音樂是一種最浪漫的藝術，這種浪漫是一種世界觀，它代表永恆與和諧，對過去的美好與理想的未來充滿憧憬，然而，卻對現實世界充滿失落感。
歌德與霍夫曼可以並列為十九世紀浪漫主義文學與音樂思想的兩大巨匠。霍夫曼的想法深深地影響著十九世紀的音樂與文學創作，他的影響力不只限於當時的德國文學，也擴及歐洲各國的文學，許多作曲家都從他的作品中尋找靈感，例如舒曼的鋼琴作品《克萊斯勒魂》（Kreisleriana, Op.16, 1838）、柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893）的芭蕾舞劇《胡桃鉗》（The Nutcracker, 1892）、奧芬巴哈（Jacques Offenbach, 1819-1880）的歌劇《霍夫曼的故事》（Les Contes d'Hoffmann, 1881）中的〈船歌〉（Barcarolle）等。至於歌德的諸多抒情詩，更是許多作曲家取材的對象，譬如舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）就譜寫了超過兩百首歌德的抒情詩，而貝多芬也採用了許多歌德的抒情詩來譜曲。
音樂與文學的有機結合，將聽覺中的音樂形象轉化為詩所描繪的視覺形象，又將原本詩中靜態的形象和情感轉化為直觀的聽覺體驗。音樂作為特殊的時間與空間藝術，在情感的表達上，不僅可以透過賦比興的手法，細膩且具體地刻劃形象特質，也為詩歌拓展了更豐富的想像空間。這種結合文學與音樂形象的藝術，賦予人們一種直觀與理性的雙重美感。
如果說，歌德的作品側重於詩歌的抒情性，那麼霍夫曼的作品就是想像力實踐的代表，它們富含哲思，同時也充滿著超自然與怪誕事物所構成的驚奇感。這兩條路線可以說是十九世紀浪漫主義發展的兩大軸線。藝術家們致力於使不可能成為可能，使虛無獲得形象與實體。他們致力於捕捉那稍縱即逝的美，賦予美形式，從而實現創作美的崇高使命。他們以藝術作為仲介，大膽地走入生命底層，誘發那混沌世界與靈魂交感。代表第一條路線的貝多芬、舒伯特、布拉姆斯等，他們歌頌生命，寄情自然，既知世界不盡理想，仍然以藝術的獨到眼光，將現實世界的不圓滿寄託於大自然或者烏托邦的理想世界，為他們的時代留下美麗的作品。就此，他們稱得上是理想主義者。代表第二條路線的舒曼、白遼士（Hector Belioz, 1803-1869）、華格納等，則是幻想家，他們以音樂為筆，將世界的不圓滿，化為幻想的神話世界，以個人獨特的手法，將霍夫曼與施萊格爾的美學思想，化為十九世紀最奇幻與驚奇的音樂詩篇。
在《權力意志》一書中，尼采說：「藝術比真理更有價值」（尼采，2013）。這句話可以總結十九世紀西歐藝術家的創作思維。於是，超人大膽地走入創作世界，取得對客體與混沌世界的最高控制權，進而成為自我以及世界的主宰，透過他對生命的謳歌，為歷史留下美麗的見證。

情感與想像 vs. 理想與幻想

早在十八世紀的後半葉，西方的思想圈與文藝圈就為浪漫精神的散播埋下了種子。隨著盧梭「回歸自然」的主張，藝術家的個性與情感開始被解放出來，情感與想像力自由地翱翔，音樂與文學終於有機會可以更進一步擦出燦爛的火花。
音樂與文學的結合，在浪漫主義時代到達發展的高峰。音樂原本就是最能夠直接表達人類情感經驗的藝術媒介之一，在文字的協助妝點下，音樂得以將抽象的內容相對具體化，進而得到更明確的表現力。如同黑格爾所言：「要使音樂充分發揮它的作用，抽象的聲音在時間裡運行是不夠的，還要加上第...

德國哲學家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）在《權力意志》（Der Wille zur Macht, 1906）一書中，將藝術的創造力與性取得藝術與生理的結合。他說：「一個人在藝術構思中所消耗的力與性行為中所消耗的力是同一種力。」這是一種接近「醉迷」（intoxication）的力。

然而，十九世紀以來有多少才華橫溢的超人之愛是以幸福告終？從作曲家貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）、蕭邦（Fr?d?ric Chopin, 1810-1849）、舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）、華格納（Richard Wagner, 1813-1883）、馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911） 到德布西（Claude-Achille Debussy, 1862-1918），從文學家或哲學家歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）、海涅（Christian Johann Heinrich Heine, 1797-1856）、拜倫（George Gordon Byron, 1788-1824）、叔本華（Arthur Schopenhauer, 1788-1860）到尼采，這些超人的靈魂為何得不到幸福愛情的眷顧？難不成，創作者一心一意追求「醉迷」的力，是阻撓愛情與藝術創作和平共處的原因嗎？

此時，雖然女性已經可以進入大學念書，但十九世紀的社會依舊是一個尚未容許女性創作者縱橫藝壇的時代。從幾位與上述這些超人過往甚密的紅粉知己身上，我們發現她們當中不乏才華輩出的女性，如貝蒂納（Bettina von Arnim [Elisabeth Catharina Ludovica Magdalena Brentano], 1785-1859）、克拉拉（Clara Schumann, 1819-1896） 與莎樂美（Lou Andreas-Salom?, 1861-1937）！

而翻開歷史的浪漫史詩，我們有了更不得了的發現，原來這些超越時代的新女性們，貝蒂納與歌德、貝多芬，克拉拉與舒曼、布拉姆斯，莎樂美與安德列亞斯、尼采、保羅．李（Paul Ludwig Carl Heinrich R?e, 1849-1901）、裏爾克（Rainer Maria Rilke, 1875-1926），就是那個時代的繆斯！其中，貝蒂納、克拉拉與莎樂美這三位女性都以異於他人的方式，書寫她們自己的生命史。再仔細翻閱歷史不同的章節，你會赫然發現，她們正是這些超人創作的靈感來源，也是孕育劃時代聲音與風格最重要的幕後推手。

天啊！這怎麼可能？難道莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）筆下所謂「軟弱，你的名字是女人」，要重重地賞哈姆雷特一個大巴掌嗎？
到底女人的軟弱是一個跨越時代的議題？還是個時代的特殊產物？抑或是亞裏士多德（Aristot?l?s, 382-322 BC）眼中殘缺不全的性別顯現？母性是人性中最自然的力量，這種力量一旦被喚醒，就沒有人能夠抵擋。那麼，雄性的力量一旦被喚醒，又會是如何呢？

在動物的世界，雄性往往需要透過爭奪雌性來達到交配與繁殖的目的。這個過程是極其野蠻與獸性的。人的世界，或許也是如此。只是在人的世界，這種充滿獸性的爭奪戰，除了繁殖的目的之外，還多了愛情與性慾的滋潤。

如果說，性慾是獸性的，藝術是神性與聖潔的，那麼愛情就是統攝這兩者的關鍵因素。尼采在他的《偶像的黃昏》（G?tzen-d?mmerung, 1888）說：「所有形式的美都可以激起生殖慾……包括性慾以及最精神性的創造。」英國作家毛姆（William Somerset Maugham, 1874-1965）在他的《月亮與六便士》（The Moon and Sixpence, 1919）小說中則說：「藝術也是性本能的一種流露。」這些話真是一語中的，直指愛情本質的悲劇性。獸性追求佔有與肉慾的滿足，而神性追求聖潔美與靈魂的滿足，愛情所包含的這兩種矛盾特質往往也是造成悲劇的主因。

因此，最熾熱的愛情往往導向最令人恐懼的毀滅，最強烈的愛情往往根源於絕望。試想，尼采如果沒有莎樂美的離棄而感到痛不欲生，怎麼可能寫出曠世巨作《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra, 1883-1885）？歌德如果沒有瑪麗恩巴德母親的阻撓而被迫離開，又怎麼可能寫出《瑪麗恩巴德悲歌》（Die Marienbader Elegie, 1827）？海涅在熱烈追求他的堂妹時，所寫下的那首被數十位作曲家譜曲的愛情詩歌《妳好像一朵鮮花》（Du bist wie eine Blume, 1827），以及失戀多年後所寫的惡毒的《老薔薇》（Alte Rose, 1851），誰會想得到這兩首詩歌中的對象會是同一個人。所以，美是此一時也彼一時，何其沒有理性。對照之下，布拉姆斯終其一生未娶，在他死前的最後一首作品裡，我們都還能夠看到他對克拉拉聖潔的愛，這種絕世的美又何嘗不令人感動。

另外，藝術所具有的神性與聖潔特質，也讓藝術靈魂的愛情撞擊比一般人更為悲壯與淒美。終究，他們瞭解愛情的對象並非目的，他們視愛情為通往無限美的神性與靈性世界之道路。
或許超人與繆斯的靈魂世界是註定孤獨的，如同歌德筆下的浮士德與瑪格麗特，他們的愛情必然以悲劇收場。在這浮華世界中，要找到被另一顆藝術靈魂撞擊的機會微乎極微，以致當那萬分之一的機會出現時，彼此都會奮力一擊，極其淒美，隨後便如隕星般短暫地劃過天際，令人留下無限的遺憾。

無論是超人還是常人，我們看到愛情作為人性多種面貌的彰顯，它忠實反映出人類內在的種種矛盾。一方面愛情要求聖潔與佔有，二方面愛情又像比才筆下的卡門，善變而無法保證全然的聖潔與被佔有。或許愛情的最大痛苦就來自於無法滿足的慾望，以及人性與超越人性之間的多重矛盾。因此，貝蒂納比起克拉拉是更有智慧地處理愛情，而克拉拉對布拉姆斯的愛讓我們看見聖潔美的崇高境界，而莎樂美對於愛情的處理則顯得大膽與超越時代。

如同歌德在浮士德中所揭櫫的，「永恆之女性，引我們上升」。作為大文豪的他，一世風流，這句話應該是他對同時代女性觀察的總結。上述的這些奇女子在十九世紀的出現，適時地扮演繆斯的角色。她們靠著直覺且極其敏感的藝術能力推進著藝術，她們就像是夜空的星星閃爍在男性創作者的天地，也讓我們見證到孤獨靈魂彼此撞擊時所迸發出來的劃時代作品。

德國哲學家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900）在《權力意志》（Der Wille zur Macht, 1906）一書中，將藝術的創造力與性取得藝術與生理的結合。他說：「一個人在藝術構思中所消耗的力與性行為中所消耗的力是同一種力。」這是一種接近「醉迷」（intoxication）的力。

然而，十九世紀以來有多少才華橫溢的超人之愛是以幸福告終？從作曲家貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）、蕭邦（Fr?d?ric Chopin, 1810-1849）、舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）、華格納（Richard Wa...

序 3
謝詞 7
前奏　音樂與文學 13
第一節　情感與想像 vs. 理想與幻想 15
第二節　音樂作為一種情感的表達 18
第一樂章　貝蒂納 25
第一節　貝蒂納 27
第二節　貝蒂納與貝多芬 28
分析一　貝多芬〈迷娘〉 32
分析二　貝多芬〈憂傷之喜〉 35
第三節　貝蒂納與舒曼 38
分析三　舒曼《清晨之歌》 40
第四節　貝蒂納與布拉姆斯 41
分析四　布拉姆斯〈忠貞之愛〉 42
第二樂章　布倫塔諾 49
第一節　不朽的愛人 51
第二節　安東尼．布倫塔諾與貝多芬 53
分析五　貝多芬《給摯愛》 54
第三節　瑪西．布倫塔諾 56
分析六　貝多芬《致遠方的愛人》 56
間奏　莎樂美 65
第三樂章　克拉拉 71
第一節　克拉拉 73
第二節　克拉拉與舒曼 77
分析七　舒曼《桃金娘》?〈獻詞〉 82
第三節　克拉拉與布拉姆斯 85
分析八　布拉姆斯〈雨之歌〉 91
第四樂章　繆斯與超人的音樂遊戲 97
第一節　有關「借鑑」 99
第二節　克拉拉作品特色介紹 107
第三節　克拉拉與舒曼作品的借鑑 118
第四節　克拉拉、舒曼與布拉姆斯 131
終章 145
分析曲目樂譜 151
參考文獻 211

序 3
謝詞 7
前奏　音樂與文學 13
第一節　情感與想像 vs. 理想與幻想 15
第二節　音樂作為一種情感的表達 18
第一樂章　貝蒂納 25
第一節　貝蒂納 27
第二節　貝蒂納與貝多芬 28
分析一　貝多芬〈迷娘〉 32
分析二　貝多芬〈憂傷之喜〉 35
第三節　貝蒂納與舒曼 38
分析三　舒曼《清晨之歌》 40
第四節　貝蒂納與布拉姆斯 41
分析四　布拉姆斯〈忠貞之愛〉 42
第二樂章　布倫塔諾 49
第一節　不朽的愛人 51
第二節　安東尼．布倫塔諾與貝多芬 53
分析五　貝多芬《給摯愛》 54
第三節　瑪西．布倫塔諾 56
分析六　貝多...