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藝術自主與國家文化的衝突
關鍵理念－
烏托邦意識/文化政策/藝術工會/公共建物/聯邦藝術補助計劃/文化霸權/頹廢藝術/民粹運動/本土與國際/藝術自主/威尼斯美國館
聯結作者－
托洛斯基（Leon Trotsky，1979-1940）
葛蘭西（Antonio Gramsci，1891-1937）
盧卡奇（Lukács György，1885-1971）
希特勒（Adolf Hitler，1889-1945)
史派爾（Albert Speer，1905-1981)
里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl，1902-2003）
亨利（Robert Henri，1865-1929)
克拉克(Walter Leighton Clark，1859-1935)
丹德羅（George A. Dondero，1883-1968）
格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）
1.托洛斯基：前衛藝術的圖騰化與公共性
「藝術在側面受到保護比政治前線還要少。有文化意義的作品，亦即熟諳無產階級文化前提的ABC作品，不會已預先假設了批評、選擇和階級的標準？這標準是政治的，非抽象文化的。」──托洛斯基（Leon Trotsky）
歷史前衛藝術家們，一直藉著社會關懷及審美自主的爭取，矛盾地游離於藝術與政治的張力之間。即使至1990年代，後現代與後殖民的藝術家們，仍常用自由的表述，爭取具有文化史觀、國族精神、革命社會表徵的區域藝術地位。然而，藝術為政府所用，或是藝術家以理想介入文化政策願景行動，幾乎也改寫了歷史前衛的精神。
當藝術精神與族群意識形態混為一體，「藝術圖騰化」便會發生。藝術社會行動與國家文化革命的結合，在20世紀初已出現論述。1930年代，無論法西斯或蘇聯的社會主義，都批評當時的「當代藝術」已流入頹廢的小資產階級品味。儘管許多作家和藝術家反對中產階級的泠漠，但中產階級的藝術品味，還是主宰了藝術市場。藝術家的階級與社會的關係被重新檢視，但在法西斯主義和共產社會主義爭鳴的年代，真正的藝術評論操控，卻在於具有文化政策實踐權的政治人物手中。由政黨發出的文化政策運動，使藝術家面對了自由、革命、生存的矛盾，並生產出見證年代的不同作品。具政治意識形態的藝評與文化實踐者，則逐步成為重要的藝術評論先鋒。
俄國的政治運動家托洛斯基，便是在蘇聯域外，成為一位受歡迎的共產主義革命美學論述者。托洛斯基曾以「巴黎鐵塔」與塔特林（Vladimir Tatlin，1885-1953）的「第三國際紀念碑」建物設計作比較，強調社會意識與自由創作意志的統合。眼見「巴黎鐵塔」成為現代巴黎的新地標，藝術家們紛紛以現代技術對現實的影響作為城市文化的現代性，托洛斯基在工業文化成為整體趨勢的年代，則從藝術與技術的關係中，提出其比擬的想像與真切的觀察。*1
藝術與技術的結合可沿著兩條基本路線進行；不是藝術潤飾了刀，在手中想出一隻象，一種突出之美，或如巴黎鐵塔；就是藝術幫科技術找到了理想，也就是找到最能配合刀的材料和其目的一種形式。
不排斥工業上的藝術品質，托洛斯基從藝術和工業兩端分別看發展，提出兩方想達到的目標並不相悖。他評「巴黎鐵塔」時，即看出了「巴黎鐵塔」這個建物本身就具有雙重形象：人因其簡單的技術造形而被吸引；也因其無空間實用性而排斥。「巴黎鐵塔」是為了建造一個公共空間而產生的高聳建物，並以鋼鐵材質的合理運用為目的而被建構。它既不是建築物也不是雕塑。直到它後來被用來當作無線電台時，它才有了一個意義。但在之前，它的確就是巴黎現代景觀中，一個突兀於環境空間的現代異象。雖是共產主義的同路人，托洛斯基用「巴黎鐵塔」之參照，反批了塔特林的「第三國際紀念碑」設計（Tatlin’s Project）。他認為塔特林紀念碑的玻璃材料、旋轉圓柱的功能與意義，在紀念碑或會議中心的名目下，其實用性或目的性都是失敗的。
托洛斯基的公共另類建物之觀點，對公共藝術或紀念碑的美學，有了更嚴謹的批評要求。藝術家介入公共空間的打造，不僅只是藝術家的理想表現，還關乎面對公眾的實用性與目的性。藝術家從事公共藝術，在文藝復興年代是因服務宗教與權貴，而獲得承包機會；但在現代社會，卻是基於個人與社會的雙重理想，而使藝術家成為「文化政策」下的生產者。
藝術家介於革命與市場之間，社會階層的尷尬，亦引發出藝術家身分認同與生存模式的議題。站在藝術家的社會角色上，藝術家莫荷依．納吉（Lazlo Moholy-Nagy，1895-1946）加入包浩斯之前，於1922年〈結構主義和無產階級〉（Constructivism and the Proletariat）中，便宣稱要「製造一個不分階級的新藝匠公會」。超現實主義後期，布荷東受托洛斯基影響，於1938年簽署的〈宣言：走向自由的革命藝術〉時，則把解放藝術當作一種革命態度。但墨西哥的藝術家里維拉（Diego Rivera，1886-1957）等人，在托洛斯基的文化論述感召下，卻採取公共壁畫的參與型態，啟動具有地域色彩的本土主義運動。
在德國法西斯主義、蘇俄共產主義和美國資本主義三分天下的年代，藝術家處境的矛盾與被流放的托洛斯基一樣，都試圖在流亡的自由中架構新機制。法西斯主義的希特勒，稱所有的新藝術都頹廢墮落；共產主義的史達林，稱所有的自由創造是法西斯；資本主義的美國，在經濟蕭條期則出現社會主義式的補助性「聯邦藝術計劃」，要純藝術也要有應用價值。北美的壁畫運動，便是在藝術家生存與社會經濟復甦的需求下應時出現。
經濟蕭條期，美國藝術家戴維斯（Stuart Davis，1894-1964）曾擔任藝術工會主席，他即指出藝術家天生和工人是同一條戰線。這個觀點，與布荷東接受托洛斯基的理由類似，都是以社會邊陲者的立場出發。布荷東還把藝術家歸為共產黨的同路人，使超現實主義與抽象表現主義染上共產黨色彩。他在1938年的〈宣言：走向自由的革命藝術〉中，作了如下的意識聯結：*2
共產黨的革命是不怕藝術的。它了解在墮落的資本主義社會中，藝術家的角色是決定於個人和各種對他不利的社會結構間的矛盾。
布荷東的共產黨，自然不是指托洛斯基的死對頭史達林的共產黨。他倡言藝術家需要有個「獨立革命藝術國際聯盟」，但無論是「為革命而獨立的藝術」或「為藝術徹底解放而革命」之說，其論述都有矛盾處，僅使「革命」、「解放」、「獨立」變成藝術口號。最終，在與資本主義對立下，能具體討論藝術家經濟生存問題的組織，還是寄於藝術家自組的工會。
2. 葛蘭西：以文化領導權取代政治霸權
在針對文化意識改造工程上，義大利共產社會主義理論家葛蘭西（Antonio Gramsci，1891-1937）的「文化霸權」（Culture Hegemony）則為文化政策的政治性提供了論述。
左翼學者葛蘭西，以1910年代至1930年初期為活動盛期。1913年，他加入義大利社會黨，1919年創辦《新秩序》周刊，領導工人發起蘇維埃運動。1922年在莫斯科當選為共產國際執委會書記處書記，1923年被共產國際任命為義大利區總書記。他取道維也納回國，在羅馬創辦《團結報》，反對墨索里尼的國家法西斯黨。1928年，具有國會議員身分的葛蘭西被墨索里尼政權逮捕，被判二十年八個月徒刑。1929年起，葛蘭西獲准在獄中寫作，開始思考革命為何會持續的挫敗，進而發現文化清洗與洗腦下的意識形態作用力。他寫下32本《獄中札記》，完成其文化霸權理論。1934年葛蘭西受到有條件的釋放，1937年因腦溢血去逝。
「文化霸權」原來自葛蘭西的獄中札記。葛蘭西在1928年到1935年間，被義大利的法西斯政黨監禁時，在獄中反省社會秩序的問題，思考公民如何甘願認可那些削減他們的自由，甚至可否決其他民主理想的政府。葛蘭西發現，一個權力系統的維持，需要的不單是政治和軍事等硬實力的控制，還包括文化上配套的霸權管制。過去，文化知識權貴們，常透過控制教育和大眾傳播媒體等手段，影響民眾的思想。在多年潛移默化的洗腦下，這些被灌輸的虛假意識，便逐漸成為人民的共識，在整個社會的配合和支持下，這些少數者掌握了多數者。
「當旭日，薩丁尼亞，溫暖了你的花崗岩，你必須誕生新生兒。」*3這是當代藝評家約翰．柏格（John Peter Berger，1926-2017）在《另類的出口》中，述及獄中的葛蘭西之文字。花崗岩縫中長出小花並非奇蹟，在當代藝術文化行動中，花崗岩更是抗爭的目標。在雙重標準下，選擇性的「政治正確」，極可能成為另一種為正確而正確的不正確行為。葛蘭西的「文化霸權」便具有如是使用上的歧義。以下以「文化政策中的霸權論述」與「大眾文化中的霸權論述」，分述集權與民粹下的「文化霸權」發生。
(1) 文化政策中的霸權論述
葛蘭西認為，文化霸權能決定統治權力的維持。他抬高文化領域的重要性，使它成了敵對政治力量的角力場所。原先，權力菁英是指小集團中擁有政治力者，他們大多是政治型人物，有政治官僚、智囊團和軍力（人脈）為其經營或貫徹意志。
受義大利黑格爾學派的歷史學大師克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）影響，葛蘭西主張人類觀念與知識分子是推動歷史的重要因素，因而否定歷史有所謂的定律。此部份，也等同肯定了知識分子的革命功能。根據葛蘭西的看法，統治階層不能單靠武力維持其權力，他們必須要使人民對現存的情況產生同意，甘願接受統治階級的統治。為了達到這個目的，統治者必須考慮被統治者的利益，注意他們的文化、價值觀，對人民作出讓步。
在文化政策上，葛蘭西以「霸權」分析了國家權力如何形成，提出文化如何鞏固不平等的社會關係，為反抗社會宰制的思考鋪陳出可能策略。他認為文化層面上的讓步，具體的做法是要將被統治者的文化價值觀重新吸納組構，使之成為對統治者有利的道德觀及世界觀。他進而提出道德及知性的領導（moral and intellectual leadership）與文化霸權的論述。此論述指出，統治者必須吸納改造被統治者的文化；對低下層人民的文化排斥打壓只會帶來更大的反抗，並會危害統治權利的合法性。因之，文化霸權，乃繫之於文化及意識型態的作用力。至今，透過葛蘭西的文化霸權論，我們可以看到民粹力量在本土文化中被運用的政治性，而官方以輔助民間為理由，亦逐步收編了反抗者。*4
中文世界將「cultural hegemony」翻成約定俗成的「文化霸權」，乃是從西方中心論衍生出的文化論述。葛蘭西使用此詞語，原是認為馬克思主義者太強調社會經濟結構力量，忽視上層結構的社會思想文化如何影響個人的行為，遂提出文化霸權理論。其「cultural hegemony」一詞，是指「文化領導權」。在社會階層中，領導階級（ruling class）也被視為統治階級。在今日，它是指一個既定的社會裡，由自行委任或公共授權中，產生的政策或社會領導階級，並具有最大資源和最大影響力者。在積極行使權力下，它對地區、國家，甚至全球，都有可能造成影響方向。
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