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悲劇（E調）
儘管起源於神話，但這首歌已經相當為人熟悉，因為它經常出現。我想將之稱為狄奧尼索斯之歌，雖然它已經有了許多名字，在情歌、恰空、以及一切具有魔力和黑暗之聲的音樂中，都能找到它的私語和回聲；雖然它存在於任何用憂傷作為主調的音樂中，無論是布魯斯歌曲、爵士樂、古典還是搖滾。這些憂傷的聲音不過是同一首歌的不同版本而已，同一首歌的變奏，哼著莫名的情懷，意識到世間萬物不過是轉瞬煙雲。
狄奧尼索斯之歌。
最先用狄奧尼索斯來對抗阿波羅的是尼采。他認為，任何作品要配得上藝術之名，必須從這兩種源泉汲取靈感：代表情欲自然流露的狄奧尼索斯；象徵紀律和理性的阿波羅。他們一直在爭奪藝術的主導權。兩者之間的戰鬥是一場永恆的拔河比賽：情感對邏輯、混沌對秩序、沉醉對清醒、瘋狂對理性。
無論這二元對立的劃分有多麼牽強（眾所周知，希臘的諸神比人還自相矛盾，反覆無常），但在尼采的《悲劇的誕生》中卻是必不可少的主題。
在這本處女作中，尼采標新立異地提出，古希臘悲劇是將阿波羅精神和狄奧尼索斯精神強力結合的完美典範，達成了動態的平衡，雙方勢均力敵。他認為，一方面是歌隊的「狂歡」歌舞，另一方面是演員的「理性」言行，雙方的角力，碰撞出創造的火花四濺，使得索福克勒斯（Sophocles）和埃斯庫羅斯（Aeschylus）等戲劇家的悲劇成為古代文明的頂峰。
與現代戲劇不同的是，古希臘悲劇中音樂地位突出，角色舉足輕重。尼采認為，音樂在古希臘悲劇中幫助觀眾迅速投入劇情，跟劇情融合一體，跟舞臺上展開的悲傷情節密不可分。正是鑒於音樂在古典悲劇裡的中心地位，尼采最初才想將書名定為《悲劇誕生於音樂精神》。
不論尼采的術語是多麼的出名，他的基本想法其實可以用更簡單的說法來概括。古希臘悲劇正是智性（詩歌）、身體（舞蹈）和情感（戲劇）的強大結合，而音樂是將這三者結合在一起的紐帶：音樂伴隨著詩歌，穿插於戲劇，驅動起舞蹈。因此，這樣的悲劇是一種強烈的體驗，它吸引住了觀眾的心智，打動他們的心扉，同時還展現出人體的魅力。
值得思考的是，為什麼尼采會覺得真正的藝術非得結合他所提出的那兩種精神。為什麼他不認為可以只用一種精神來創造出一部更「純粹」的藝術作品？
尼采會這樣回答，我們既需要有狄奧尼索斯，也需要有阿波羅，因為我們是人，太有人性。沒有了低俗（酒神）精神調和，高雅（太陽神）精神總是遙不可及、可感。這種只有知性而無感性的藝術絕對不會讓我們迷醉，不會讓我們感同身受，不會與之融合並在其中迷失自我。借用洛爾加的說法（這說法本身就深受尼采的影響），這樣的藝術完全沒有魔力。
反之，沒有了高雅精神調和的低俗精神，只會迎合我們原始的慾望。缺乏秩序、清晰和邏輯，這樣的藝術必然是癲狂、混沌，感情泛濫，慾望肆虐。
是故，狄奧尼索斯精神本身是種野蠻、甚至於兇惡的力量，是一首沒有結構的塞壬之歌，是種失控的「魔力」。在它單獨出沒的地方（不僅僅是在藝術中），我們更需要警醒。事實上，我們如果對狄奧尼索斯一無所知，我們會更加幸運。正如尼采在一篇早期的文章《論非道德的真實和謊言》中寫道：
自然對幾乎一切都保持沉默，甚至我們的身體，將我們驅逐禁閉在虛幻的高傲意識之中，遠離腸道的曲折、血液的狂奔和神經的複雜顫抖──不是這樣嗎？自然已經拋棄了鑰匙，但願那命中注定的好奇心遭殃，因為如果它真的成功地透過縫隙窺見到意識的密室，進入了深淵，它會發現人是如此的殘忍、貪婪、罪惡，但他冷漠無知、可以騎在老虎背上，一直做著春秋大夢。
這時，阿波羅趕來施以援手。他阻擋了我們從美夢中醒過來，面對現實的夢魘。他用虛幻的面紗，無休的謊言和精妙的欺詐，讓我們繼續夢想，以為這就是生活的真相：
如果你能想像到刺耳的聲音成了人形（不是刺耳的聲音，人還會是什麼？），為了能夠繼續活著，這些刺耳的聲音會需要巨大的幻覺，蒙上一層美麗的面紗。這就是阿波羅的藝術才能。運用他的藝術，我們可以將所有這些無數虛幻的美麗外表聚集一起，在每個時刻，使得生存的每個瞬間值得經歷，使得我們有勇氣繼續經歷下一個瞬間。
「不是刺耳的聲音，人還會是什麼？」──我認為，這才是開啟尼采的第一本書、乃至他整個哲學的祕密鑰匙；他全部寫作的目的就是為了理解人的「刺耳聲」（dissonance），同時希望找到一種方式使我們可以承受它。因此，尼采一再強調，「只有作為一種美學現象，這世界才能說得過去」。因為他堅信，只有借助藝術的幫助，我們才能使這些刺耳聲「協調」，才能調整身心的不協和，物我的不協和。（後來，他放棄了將藝術作為人生最高的目標和救贖這一立場，轉而要求我們接受所有的刺耳聲，就像扛著一塊顯眼的疤痕，驕傲地承受。）
「不是刺耳的聲音，人還會是什麼？」──這是一個恰當的比喻，也是尼采的經典比喻。他是個音樂細胞豐富的哲人，很可能是由史以來最具樂感的哲人。對他來說，音樂，因為它能令人心醉魂迷，也因為它能避開人們的理性，是最典型的狄奧尼索斯藝術。
然而，此處正是尼采的觀點遭遇詰難的地方。因為在古典神話中，音樂（更別提它的孿生藝術詩歌）的主神並不是狄奧尼索斯。古代音樂家和作曲家頂禮膜拜的是阿波羅。
尼采對這一點當然心知肚明。為了克服這個麻煩，他不得不訴諸以下似是而非的說法：
儘管看來古希臘人對音樂已經算是熟悉地，但他們認為這是一門屬於阿波羅的藝術。嚴格地說，他們所知道的音樂只不過是像波浪一樣的節奏，他們用這種起伏的節奏來代表阿波羅的活動。……這種音樂必須要和另一種音樂保持一定的距離，因為另一種音樂充滿了前者沒有的成分，而這些成分決定了不單是狄奧尼索斯音樂的特徵，而是所有音樂的特徵：也就是說，音樂裡的那種可以震動世界的力量、那種源源不斷的旋律、那種無與倫比的和聲。
換言之，尼采認為，表面上是在「音樂主神」阿波羅庇護之下的音樂，並非真正的音樂，不過是種冷冰冰、毫無生命力的聲波結構，既沒有旋律也沒有和聲，只有節奏之音柱。這樣一座裸露的「音波建築」自然不會吸引我們的注意，「震動」我們的世界。相反，它只會讓我們想要「保持一定的距離」。
所以，「真正」的音樂必然是「非阿波羅」的藝術──與這個奇怪的觀點密切相關的是，尼采傾向於將他個人認同的一切事物貼上「狄奧尼索斯」的標籤。於是，他崇拜的莎士比亞是「狄奧尼索斯」式的人物。歌德、瓦格納（至少在尼采欽佩他的時候）也都是「狄奧尼索斯」式的人物。不久，他開始將這個標籤也貼在自己身上。
但是，要羅列每個地方尼采誤用了他自己發明出的術語，或強調他所有論證中的問題和矛盾，沒有多大的意義。他本人後來也否定了《悲劇的誕生》，稱之為是雜燴，「沒有消化，誇大個人的體驗，實際上是不可溝通的體驗」。10
(10 [旁白] 事實上，尼采貶抑他少作的言辭完全是口水話。他表面上的理由是：
我宣布，它寫得糟糕，笨拙，尷尬，狂熱，意象混亂，充滿了情緒，甜膩膩的陰柔，節奏不均衡，缺乏邏輯和清晰的意志，非常武斷，目空一切，不屑證明論斷，甚至不相信要證明事物的實質內涵……
但他說的都是反話。簡單的證據就是，當《悲劇的誕生》再版的時候，他沒有進行修訂，只增加了序言《自我批評的嘗試》。這說明了他後來道歉的話不過是句懶惰的藉口，暗示著他自寫完處女作後已經變得多麼「成熟」。這種反話策略尤其明顯見於他說《悲劇的誕生》是──
一本給內行人看的書。一種給音樂信徒聽的「音樂」──這樣的人從一開始就會串聯在一起，透過那種只有少數人才有的藝術體驗和知識，因為這是藝術相互辨別血緣關係的符號。這是一本高傲而狂熱的書──從一開始，就將自己同「普通人」乃至「被教育污染之人」中隔離開來。但這本書的效果已經證明並將繼續證明──它非常清楚如何找尋狂熱的同伴，勾引他們走向祕密的新路和地方去舞蹈。
也就是說，我──尼采──本人雖然不再關心這本書，但你們讀者，就像所有行家一樣，還得繼續拜讀它。)
盡人皆知，貶低這本書的不只是尼采自己。《悲劇的誕生》首次問世後，受到了全方位的打擊。尼采的大學同事對這位年輕教授拿出的學術成果毫不掩飾地嘲笑。這本書對悲劇起源的解釋從來沒有得到嚴肅的對待，即使今日也沒有，哪怕已經無人置疑尼采的天才。
但這些都不重要。人們不應該只為學問而讀尼采。真這樣做，無疑會失去讀尼采之要點：就像某人攀登喜馬拉雅山，不是為了呼吸山上純淨的空氣，不是為了一覽眾山小的宏大視野，不是為了感受一種只有少數人才能得到的成果，而是為了檢查一路上的草坪是否修剪平整，冰雪是否仔細清理乾淨有助於攀登。
更重要的是，拒絕尼采標新立異地並舉狄奧尼索斯和阿波羅，我們將失去一副真正有用的闡釋工具，一套能夠對許多藝術作品提供洞見的想法。
首先，我們可以用尼采的並舉來幫助我們克服他對音樂不無缺陷的認同──將音樂完全等同於狄奧尼索斯藝術。也就是說，我們可以宣稱音樂，一切音樂，同樣具有希臘古典悲劇那樣的雙重母性：既誕生於狄奧尼索斯，也誕生於阿波羅。9
(9 [旁白] 尼采沒有採取這個明顯的解決辦法，是因為他太醉心於「證明」瓦格納的宏大音樂簡直就是古希臘悲劇的再生：在這兩個相隔超過兩千年的高峰之間，一切音樂和戲劇，包括莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）和貝多芬的交響曲，莎士比亞和歌德的戲劇，都相形見絀。
為了支援這個難以支援的觀點，尼采不得不將音樂、「真正的」音樂定位為純粹的狄奧尼索斯藝術。但正如我們前面提到，純粹的狄奧尼索斯藝術具有毀滅性，對於我們凡人來說無法承受。因此，需要用一切必要的阿波羅元素，如言語、演員、情節等來平衡。正是狄奧尼索斯和阿波羅的通力合作，賦予了古希臘悲劇和現代瓦格納音樂劇的力量：它們允許我們透過阿波羅罩住現實的虛幻面紗，偷窺致命的狄奧尼索斯世界，不但讓我們體驗這個致命的世界，同時也保證了我們的體驗是可忍受的體驗，甚至是可以歡欣鼓舞的體驗。
多年後，當尼采和瓦格納無論是生活上還是精神上都徹底決裂（在音樂上，尼采從來沒有斬斷與某些瓦格納作品的藕斷絲連），他抱怨自己過去的偶像──
終生都在重複一個命題：他的音樂不僅僅是音樂。而是更多。無限的多。「不僅僅是音樂」──沒有音樂家會這樣說。
這位幻想破滅的哲人有點太健忘了。因為正是他，瓦格納從前的信徒和最著名的聲援者，用了整整一本書去佐證這「一個命題」。)
因此，運用尼采的術語，我們可以更深入的分析古典音樂。比如，巴洛克時期的音樂，當時作曲家們一方面迷戀於技巧，另一方面也想要激發聽者的「情感」。難怪他們的作品是阿波羅精神和狄奧尼索斯精神之間的巧妙平衡。相比之下，浪漫主義時期的音樂，因為它們拒絕了形式主義和理性主義，公開擁抱不受節制的感情，都是偏向於狄奧尼索斯精神的音樂。
尼采的術語還可以用來分析其他門類的音樂，比如，爵士樂。這二十世紀裡最有創造力的音樂類型不能算是純正的狄奧尼索斯音樂。更恰當的說法是「反阿波羅精神」的音樂，因為這種音樂結構靈活，強調即興創作。一位優秀的爵士樂師總是試著顛覆傳統的形式和陳規，在類似於狄奧尼索斯精神的混沌之中建立出新的秩序，表達出新的感受。
那麼，搖滾樂呢？這最流行、也最常引起爭議的現代音樂，肯定是狄奧尼索斯音樂。不正是那些鑒於與這位傷風敗俗之神的惡劣品質，使某些保守的批評家和許多憂心忡忡的父母竭力想要封殺它嗎？在他們的心目中，這種討厭的雜聲除了誘人墮落之外，簡直一無是處。
難怪大多數搖滾樂的反對者認為應該限制的不僅是充滿色情或暴力的歌詞。他們譴責為「野蠻」、「下流」、「淫蕩」的搖滾樂節奏也需要禁止。
然而，一旦我們深入考察，我們會發現問題並不在於音樂本身，而是在於這些搖滾歌手表面的「狄奧尼索斯」形象：這些形象充斥著自我毀滅的行為和離經叛道的墮落生活方式；它們經過搖滾歌手的精心澆灌，被唱片業當成時尚加以推銷。
於是，與那句流行的拉丁諺語「愛我，就愛我的狗」完全相反，這些批評家由於痛恨搖滾歌手的「狄奧尼索斯」式行為，轉而痛恨所有和這些歌手有關的事。不用說，首先遭殃的就是他們的音樂，不管這種音樂本身是否真的「野蠻」、「下流」、「淫蕩」。
問題是，如果搖滾樂的「狄奧尼索斯」之名遠過其實，那又如何來定性它？
像一切音樂一樣，無疑它也是狄奧尼索斯精神和阿波羅精神的結合。使它難以定位的是，「搖滾」與其說是音樂形式不如說是包羅萬象的門類，可以包括任何難以歸於清晰界定的音樂。這就是為什麼在一家井然有序的唱片店裡，我們在「搖滾」這個標籤下能找到最具實驗性質的「激進搖滾」和最不用動腦子的排行榜歌曲，也能找到最甜得發膩的「棒棒糖」音樂和最為扭曲的「死亡金屬」。所有這些都歸於搖滾，所有這些都被批評家大筆一揮大加撻伐。他們雖然對批評的物件一無所知，但卻對他們自己的無知倍感自豪。
這並不是說搖滾是惟一受到如此禮遇的音樂。事實是，這世界上從來沒缺少過在某個時期會被視為是危險異端的音樂。這世界上也從來沒缺少過審查者，想「純潔」他們所能聽到的聲調，清洗一切不合他們口味的音符。
在十多歲的美國孩子剛開始跟著搖滾樂的節拍扭屁股之前的兩千五百年，斯巴達人也做了一點點聲音大掃除。據說，他們驅逐了詩人、音樂家提謨修斯（Timotheus），理由是他污染了「年輕人的耳朵」。
難道說，提謨修斯就是古代的「貓王」？不好講。可以確定的是，他的「污染」方式既不「野蠻」，也不「下流」，更不能被稱為「淫蕩」，至少今日沒有人會下這樣的判斷。這位可憐的里拉琴師只不過增加了幾根弦，引進了新的旋律，如此而已。
比起雅典同時代人柏拉圖設計出的音樂大掃除方案，斯巴達人驅逐提謨修斯一人，當然是小巫見大巫。柏拉圖不僅建議廢除有傷大雅的調式，甚至希望毀棄一整種樂器──阿夫洛斯管（aulos）。
這種一度流行過古希臘的木管樂器有點像我們現在的雙簧管，但它真的是兩支管，雙手同時舉起吹奏。它可以用來單獨演奏，也可伴奏。由於它轉調轉圜自如，表現力豐富，它演奏出的音樂（像後來的搖滾樂一樣）據說能使聽者欣喜若狂，放浪形骸。因此，阿夫洛斯管和醉生夢死、肆行無忌的行為搭上了關係。這也是為什麼古希臘人在祭奠狄奧尼索斯的時候，它是惟一不可缺少的樂器。8
(8 [旁白] 比較而言，里拉在古希臘語世界裡完全就只與阿波羅相關。詩人吟唱詩歌的時候喜歡用它來伴奏（古希臘的詩歌通常是唱而不是誦）。絕非巧合的是，希臘神話中的歌手全是里拉琴師：奧菲斯，安菲翁，阿里翁，無一例外（假如提謨修斯「改造」的不是這種「神聖」的樂器，也許就不會在斯巴達惹起那麼大的風波）。
因此，在《悲劇的誕生》中，尼采可以使他對古代音樂的考慮更加飽滿，如果他有使用阿波羅的里拉來抗衡狄奧尼索斯的阿夫洛斯管。但這會削弱他的觀點──希臘悲劇是狄奧尼索斯精神和阿波羅精神的完美結合，因為這兩種樂器傳統上說是不能夠同堂演出。即使在羅馬時期，要是同時演奏這對樂器，如賀拉斯那樣有教養的人也會大為光火（賀拉斯在詩歌裡嘲笑過一場這樣的演奏）。
然而，如果尼采解釋了希臘的合唱隊總是用阿夫洛斯管伴奏，這會有力增強他的論證力度。他可以說，這正好使合唱具有那麼強的狄奧尼索斯精神，足以制衡戲劇其他部分的阿波羅精神。
在另一方面，要是柏拉圖廢除阿夫洛斯管的建議得到採納，古希臘戲劇表演就將遽然終結。因為沒有了這種樂器，就沒有合唱隊，沒有合唱隊，就沒有悲劇。這正是柏拉圖真正的意圖，來個釜底抽薪，因為他對戲劇一直心存疑慮，認為它散布危害城邦利益的觀念和情緒。)
但是，話又說回來了，如果柏拉圖和斯巴達人對這些在後知後覺的我們看來完全無害的音樂發展和創造都大發雷霆，那麼，我們還有什麼奇怪，即使在現代，搖滾樂仍然會激發出猛烈的批判？無論他們痛恨的物件有多麼不同，歷史上的音樂審查者有一點是相同的：他們同樣害怕無法無天，害怕他們最看重、最尊崇的傳統被顛覆。
但是，我們不是審查員。我們不會僅僅因為我們不習慣、不熟悉就對某些音樂皺眉。我們也不會僅僅因為別人喜歡而我們自己卻不欣賞，就起了酸葡萄心理，存心禁止某些音樂。
我們真的是這樣通情達理嗎？
因為，還有一種音樂，仍然可以使我們感到不安。這是純粹的狄奧尼索斯音樂，是真正的狄奧尼索斯之歌，不是那些流行歌手創造出的「卡通式」狄奧尼索斯，用來嚇唬、震驚他們保守的家長和老師。我們需要對這種據說是真正充滿了危險性的音樂保持一定的距離嗎？它真的有力量毀滅我們，正如尼采說的，因為我們沒有能力對付它的暴力，它的野蠻？
那些狄奧尼索斯的黑暗之聲。
這世界上真的有這樣的音樂嗎？或者它只不過是個比喻說法，一種隱喻──哲學的隱喻？
當然，這是種隱喻。只是一個名字，一種觀念，一個符號，代表我們毀滅、自我毀滅的慾望。
但是，它們也是真實的聲音，非常真實的聲音，這些黑暗之聲。
它們已經進入歌曲，許多歌曲。儘管所有這些帶著黑暗之聲的歌曲事實上只是同一首歌，狄奧尼索斯之歌，一首既真實又不真實的歌，隱喻了我們所有最憂傷、最恐懼和最有害的慾望，同時也成為了這些慾望不受約束、不可能受約束的表達方式。
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