五十堂國寶級美學課：日本藝術史權威高階秀...

文字表現與視覺意象──日本人的審美意識
由於文字表現與視覺意象說起來非常廣泛，今天將特別闡述對日本人而言別具意義的和歌，以及包括繪畫、工藝在內的美術作品。
和歌以文字的形式留存，美術則以繪畫等形式傳世。雖然形式上分別是文字與圖像，使得和歌與繪畫看似獨立而不相干，但其實兩者存在著共通的、屬於日本人獨特表現的審美意識。且若是與西洋相比，會發現極大的差異。對我們日本人來說，這或許可以解讀成一種重要的傳統，抑或是與我們的行為模式息息相關，因此我稱之為「審美意識」。
文字與圖像，原本是各自獨立的相異之物。特別在西方，文字的世界與圖像的世界被認為是截然不同的；但日本卻在很早以前，就已經將兩者連結在一起。日本的兒童之間有一種叫作「文字繪」的遊戲，今日也依然可見，比方說「へのへのもへじ」便是一例。這種傳承自江戶時代的遊戲，簡單來說就是使用平假名畫出人臉，可見文字繪的傳統十分悠久。
相反地，也有所謂的「繪文字」，近來年輕人經常使用。我自己是不太這麼做，但我的孫子孫女在和朋友互通簡訊、使用社交軟體聊天時，最後都會加上笑臉等各式各樣的繪文字。說再見時會選用燦笑的臉，憤怒時會放上生氣的臉。現在的手機通訊軟體有著大量的繪文字，光是表達怒氣就有各種不同的樣態，像是極度憤怒、有點生氣等等，讓人們在使用手機進行文字通訊時，可以從堆積如山的繪文字中選用。我曾經問過孫子孫女：「到底有多少繪文字呢？」他們回答：「大概有三百多種。」最近聽說又增加了不少。這大概是國外不太容易見到的現象吧！
當然，也有比較單純的形式。如果前往巴黎、紐約，有時候會看到一些年輕人穿著「I♡NY」的T恤，這個心型便是繪文字，唸為love。類似的例子隨處可見，而年輕世代更是習以為常地頻繁使用。
其實這種傳統從很早以前便存在了。究竟它是以什麼形式作為藝術作品留存至今，正是今天要討論的主題。

文字與圖像各自獨立──西洋的文字設計
在西方，對於文字與圖像又是如何編排處理呢？根據米歇爾．傅柯指出，自文藝復興以來，繪畫與文字是截然不同的兩個領域，毫無交集、疊合的狀況。只有中世紀的《聖經》或是編年史，對於封面以及扉頁繪的圖案設計費盡心思，相當講究。圖51可以從畫面上看到明顯的「IN」字樣，這是《約翰福音書》開頭的原理論述（inprincipium）之簡寫，四隅則繪有福音書記錄者的肖像，屬於扉頁繪。至於本文部分，文字與裝飾則各自獨立。
圖52是十九世紀丁尼生的詩集，一般被稱為《莫克森版詩集》，當中與畫家聯手合作，加入了許多精彩插圖。以〈夏洛特之女〉（The Lady of Shalotto）這首詩為例，詩歌的部分由活字組合編排，文字上方則由前拉斐爾派的畫家霍爾曼．亨特（William Holman Hunt）負責插圖繪製，圖像與文字很明顯地各自獨立。該版本的詩集中，也有同為前拉斐爾派的知名畫家羅塞提（Dante Gabriel Rossetti）所描繪的插圖，文字部分與圖像部分依然是彼此分開的。可見西方的插圖與文字，顯然隸屬於不同的領域。
開始思考將文字與圖像融合的則是威廉．莫里斯（William Morris），由他所創設的柯姆史考特出版社（Kelmscott Press）製作了圖53的書籍，確實充滿了裝飾性。但仔細觀看，會發現圖像裝飾大多以圍繞著文字方塊為主，或者是將頁面字首的字母進行花式文字設計，文章與裝飾仍然是個別獨立的存在。像日本一樣將圖像與文字渾然結合的例子，在西方是難以尋覓的。
歐洲首度將文字與圖像視為一體加以充分結合的案例，要追溯到十九世紀末一八八○年代首次出版的日本和歌集《蜻蛉集》的法文譯本（圖54）。其中一頁收錄了蟬丸的著名和歌：「這就是鼎鼎大名的逢坂之關。無論是從京都遠行的人還是歸鄉的人，認識的人、不相識的人，大家都在這裡告別、邂逅（これやこの行くも帰るも別れては知るも知らぬも逢坂の関）。」左邊的頁面描繪著蟬丸的肖像以及逢坂之關，日文版的原文也以散書的形式錯落編排；右側的頁面是法文翻譯，畫面布滿一整列飛翔的蜻蜓，穿插較大字體的法文翻譯，以及較小字體的羅馬字譯，作者的名字「蟬丸」則隱藏於蜻蜓之中，隨處分散。承襲了日本人將繪畫與文字融合一體的設計，法國在十九世紀末首度出現了類似的創舉。
這本翻譯詩集的扉頁設計也相當有趣。《蜻蛉集》指的是「蜻蜓之歌」，而著手扉頁繪的，是當時旅居於巴黎的日本人畫家山本芳翠。停留在法文書名板上的蜻蜓，在翅膀部分寫著「蜻蛉集」，連「明治二十五年」的年號都以日文書寫。也就是說，法國一直到十九世紀末，才終於有了文字與繪畫合而為一的表現。
為此大受震撼與啟發的，則是法國象徵派的代表詩人馬拉美（Stéphane Mallarmé）。馬拉美有一首享譽盛名的詩歌，叫作〈骰子一擲〉，在法國當時被評論為嶄新前衛的嘗試。這首法文詩歌的文字忽大忽小，也刻意留下許多空白，以類似日本散書的感覺進行文字配置與版面設計。日本人行之千年的事情，法國人到了近代才首度嘗試，並被譽為「充分嶄新而前衛的嘗試」，由此可見日本如是的特色具有極大的意義。

感性與情念──支撐和製油畫的要素
距今超過四分之一世紀，龐畢度藝術中心於一九七七年開館後，我隨即以客座教授的身分獲邀前往，並開設了為期三個月的專題研討課程。參加的成員包括龐畢度藝術中心以及巴黎近郊各美術館的研究員，當中有幾位更於日後共同攜手策劃「日本主義風潮展」，但他們全都是西洋美術的專家，對於日本、特別是日本近代美術相當陌生，說起日本的畫家，除了藤田嗣治以外別無所知。因此，在每次的專題研討課程中，我會先撥一點時間介紹日本近代美術的歷史。過程中讓我特別感興趣的，是法國人的反應。透過幻燈片、畫冊所介紹的作品，對他們而言幾乎都是未知的世界，很多畫家的名字也都是第一次聽到，換句話說正是在毫無任何預備知識的情況下直接面對作品。法國夥伴們的反應在某些部分算是預料之中，卻也有些反應超乎我的預期，這一點十分耐人尋味。提到日本的洋畫家，例如長期居留於法國，在當地學習油畫的黑田清輝、岡田三郎助、梅原龍三郎等人，可以想見他們會從歷史觀點檢視作品，探討法國畫家對於遠從異地而來的日本年輕畫家們究竟帶來什麼樣的影響；但面對高橋由一、青木繁、岸田劉生、小出楢重等人，法國人反而主動展現興趣並給予高度評價，讓我相當意外。這些畫家從未接受法國巨匠的直接指導，甚至除了小出楢重之外，其他人都沒有留歐的經驗。就連小出楢重在前往歐洲後也感到水土不服、難以調適，短短數個月便打道回府，返回日本。
當然，他們對於學習西歐繪畫的熱情與意欲不會輸給任何人。然而，這些畫家的作品中找不到如黑田清輝等留法畫家直接接受同時代法國畫家指導的痕跡。青木繁雖然因為參加黑田主導的白馬會展一夕成名，但是他的藝術涵養並非來自於白馬會的主流─印象主義學院派，而是透過畫冊、複製畫，汲取十九世紀末象徵主義的養分，例如伯恩．瓊斯（Edward Burne-Jones）、皮維．德．夏凡納（Pierre Puvis de Chavannes）、居斯塔夫．莫羅（Gustave Moreau）等洋溢著幻想與唯美氛圍的作品。岸田劉生最早深受野獸派強烈的原色表現吸引，爾後回顧西洋繪畫的歷史，開始全心埋首於杜勒（北方文藝復興）些許晦暗、硬質縝密的寫實風格。小出楢重也對於北方文藝復興濃密的表現深感共鳴，其被指定為重要文化財的畫作〈N的家族〉甚至還畫出了德國畫家霍爾拜因（Hans Holbein der Jüngere）的畫冊，可見其強烈的憧憬。至於高橋由一則沒有特別鎖定某個流派，整體而言追求的是作為西洋繪畫本質的逼真描寫力，並為此傾注全力不斷奮鬥掙扎。
這些畫家們各行其道，與同時代的主流，即十九世紀後半至二十世紀初期以巴黎為重鎮發揮絕大影響力的美術潮流幾乎沒有交集。對於出席專題研討課程的法國專家們來說，這些畫家及其作品的存在，已經超乎他們理解近代美術史脈絡的既定框架。換句話說，正是因為沒有追隨同時代的法國畫家，抑或是無法這麼做，反而讓這些畫家能不受當代風潮的束縛，憑藉著畫冊或是複製品，任由自己的感性自由無羈地選擇偏好的範本。
因此，他們的作品不僅是努力擷取西洋畫法的成果，同時也發揮了日本人的獨特感性，於是「和製油畫」便誕生了。法國人之所以對他們的作品充滿興趣，除了作品本身的水準與魅力之外，想必是因為感受到某種無法以自身已知的準則加以理解的異質性。
這種特質，在高橋由一的畫作中特別顯著。由一是日本導入洋畫的先驅者，也是洋畫界的志士，在他經常被引用的〈洋畫局的言〉（目標報告書）中明確指出，由於對當初學習的「和漢之畫法」深感不足，為了貼近對象物體的真實表現，所以傾注全心全意學習「泰西諸州的畫法」（西洋諸國的畫法）。這份熱情源自於他企圖將西洋畫的技法轉化成自身的能力，即便當時沒有適合的指導者與範本，種種不利條件卻醞釀出日本洋畫史上最傑出的成果。之所以能克服資訊不足與缺乏指導者的窘境達到如此至高的成就，與畫家的本質性思考、對於對象物體的捕捉方式、空間意識等息息相關，也就是技術面背後的感性特質。這麼一來就會衍生出新的疑問：這種與西歐畫家微妙地不同、具有決定性影響的感性特質，究竟是什麼？
高橋由一藝術作品最大的特徵之一，是畫中對象物體所在的空間相當侷限，與物體本身生動、逼真的質感表現同樣受到矚目。西歐典型的靜物表現，例如十七世紀荷蘭的餐桌畫或是所謂的「寓意式靜物畫」（虛空畫），會藉由擺放各式各樣物品的桌面或檯面由近至遠的景深以及水平方向的廣度，塑造出明確的三度空間。由一的靜物畫雖然也以對象物體的存在暗示了空間感，但是空間的深度卻意外狹窄，甚至不存在景深。例如〈豆腐〉（133頁）在畫面上針對板豆腐、燒豆腐、豆皮三種不同的對象進行精彩到位的描寫，使得板豆腐的冰涼觸感、豆皮的油脂黏附感躍然紙上，甚至連砧板的刀痕都歷歷在目。砧板採用的是從斜上方往下俯瞰的視點，因此與其說是強調深度，更像是朝斜角兩側延伸的寬廣空間。同理，〈鱈梅花〉（圖2）一方面強調鱈魚表面的濕潤感，粗繩與梅花也同樣逼真而細緻，但放置鱈魚、鉢碗的檯面由於是從斜上方的視角加以描繪，所以幾乎感受不到空間的深度。至於東京藝術大學收藏的名作〈鮭〉（96頁），其背景甚至完全封閉，唯一暗示的空間感便是來自沉甸甸、具有厚重感的鮭魚與鮭魚陰影之間極為細小的空隙。如果是荷蘭的靜物畫，去除餐具、水果等被描繪的靜物主題，光靠剩下的桌子，依然能維持空間的立體；相較之下，若是〈鱈梅花〉、〈鮭〉等作品一旦拿掉了靜物主題，空間的深度也就蕩然無存。這種情況同樣出現在滿盛肥美鯛魚、魚蝦、蘿蔔的豐饒祝祭圖〈鯛（海魚圖）〉（圖3），或是充滿多種形體與鮮明色彩，令人印象深刻的傑作〈讀本與書法習字〉（134頁）。特別是〈讀本與書法習字〉，桌面上擺放的靜物──文部省（教育部）發行的小學國語教科書、羽子板、沙包、筆記本、鉛筆，與畫面上部露出一半的燈籠及書法的位置關係顯然曖昧而模糊。高橋由一著重的並非構成對象物體所存在的三度空間，而是盡可能地貼近各個對象，忠實地再現。
這種極近距離視點所帶來的精緻表現，或者是採用斜上方視角所形成的俯瞰構圖，讓畫面比起景深更傾向於平面化。由一的靜物畫具有非常明顯的平面化傾向，但其實這並不僅限於由一，也是傳統日本繪畫相當顯著的特質。舉例來說，江戶時代常見的主題〈華美婦人衣裳圖〉，姑且不論室內的靜物主題為何，卻幾乎不存在三度空間的立體表現，反倒會將懸掛在衣桁上的衣裝圖樣描繪得極盡細膩，這些案例想必都能作為證明。至於俯瞰圖所形塑的畫面平面性，則有〈洛中洛外圖〉等都市表現為例。由一身為「洋畫界的志士」，或許他本人並沒有明確意識到這件事情，但仍在不知不覺中承繼了江戶時代以來隸屬於日本傳統的獨特感受性。

襲名的文化
二○○四年，歌舞伎演員第十一代市川海老藏的襲名發表會在日本各地盛大舉辦，之後甚至遠征巴黎演出。我雖然沒能親眼目睹，但是聽說評價非常好。二○○五年前往法國時，法國友人還津津樂道地提及此事。
在海外，歌舞伎華麗的舞台幾乎都能獲致極高的評價。然而，更令法國友人感興趣的，其實是襲名的發表儀式─大陣仗的演員盛裝一字排開，正式向眾人宣告其中一人更改名字的方式顯然相當罕見，甚至多少有些離奇。當下我雖然解釋了何謂襲名，但外國友人似乎無法完全理解、認同。事實上在西歐社會，人氣演員捨棄廣為人知的名字改用其他稱呼是前所未聞的。在法國，舉例來說像是堅恩（Edmund Kean）這種具有傳奇色彩的名演員，儘管他的精湛演技千載揚名，卻絕對不會有人想繼承其稱謂，稱呼自己是第二代、第三代堅恩吧！畢竟名字是非常個人的表徵，是僅止於一代的稱呼。
然而，日本的情況截然不同。「海老藏」、「團十郎」等名號，乘載著超越了個人的權威性與存在感；作為支撐的，是截至目前為止所有背負這個名字的演員各別努力累積的成果，以及一般人對於他們的懷念與評價，可以說是歷史的印記。所謂的襲名，一方面承繼了歷史的遺產，另一方面更加以發揚光大，是一種相當巧妙的策略，讓傳統得以一層又一層地形成與累積。
珍惜過去的遺產，並視之為傳統持續傳承下去的美德，在很多國家或民族都屢見不鮮。然而，在這種情況下會連名字都賦予特殊意義，卻似乎是日本的獨到之處。原本日本人就具有重名的風俗習慣；所謂的「有名」，同時也是對擁有高度價值的讚美。有名的東西被稱作「名物」，有名的人稱之為「名人」，其他像是名作、名品、名山，類似的例子不勝枚舉，而且它們經常與過去的遺產緊密相繫。例如指稱風景名勝史蹟的「名所」便是一例。
名所之所以能夠成立，並非只是因為當地擁有美好的自然景物或是特殊風情。從流傳下來的眾多名所繪與名所歌便可得知，該地曾有形形色色的人群造訪並提筆作畫、吟唱詩歌、撰寫故事，而這些種種蓄積最終成就了名所的價值。
因此我們可以說，在巴黎舉辦襲名發表會，不只是介紹一名優越演員登場的儀式活動，也是傳遞日本文化特質的一種嘗試與挑戰。

文字表現與視覺意象──日本人的審美意識
由於文字表現與視覺意象說起來非常廣泛，今天將特別闡述對日本人而言別具意義的和歌，以及包括繪畫、工藝在內的美術作品。
和歌以文字的形式留存，美術則以繪畫等形式傳世。雖然形式上分別是文字與圖像，使得和歌與繪畫看似獨立而不相干，但其實兩者存在著共通的、屬於日本人獨特表現的審美意識。且若是與西洋相比，會發現極大的差異。對我們日本人來說，這或許可以解讀成一種重要的傳統，抑或是與我們的行為模式息息相關，因此我稱之為「審美意識」。
文字與圖像，原本是各自獨立...

序

從書名來看，不難想像這是一本拋出快速直球，兼具易讀性、趣味性與知識性的書籍。美術史出身的高階秀爾教授身兼美術館館長，以他豐厚的知識學養，以及犀利的洞察分析，將日本的美術、建築、文學、工藝、音樂、漫畫、歷史、社會等議題信手捻來，一方面建構出清晰的體系架構，另一方面以淺顯易懂的對照，來進行東西方的文化比較。
書中集結了演講、論文（國際研討會、美術期刊、展覽圖錄）與隨筆（報章雜誌）三種形式。無論是對日本保有廣泛好奇心的讀者，或者是對於美術、文化有所涉獵、鑽研的讀者，相信都能各取所需，在書中找尋到興味盎然、回味無窮的篇章。以下針對讀者可能引發共鳴的部分，簡短作一些導讀與介紹。
在第Ⅰ章〈文字表現與視覺意象〉當中，提及西方以不同的用具來進行文字與繪畫的創作，因此是壁壘分明的兩個獨立領域。反觀日本或是中國，自古以來文字與繪畫單憑一隻筆便能優游自在地表現，完全沒有藩籬或界線。例如與謝蕪村的書信、葛飾北齋的浮世繪版畫作品都使用了繪文字；時至現代，無論東西方，社交軟體的使用者也經常運用表情符號等文字繪，這些都是屬於日本特有、將文字與繪畫合而為一的匠心巧思。
至於日本的漫畫，除了引人入勝的鮮明圖像外，經常會出現許多以平假名或是片假名來表現的擬聲詞或擬態詞。由於近年日本動漫當道，大量輸出國際，因此遇到一些棘手的翻譯問題。最極端的一個例子，是石乃森章太郎的作品《龍神沼》的一個分格畫面「シーン」（寂靜無聲貌）的表現。由於多數國家採用表音文字系統，所以無聲的字彙無法成立，也難以翻譯。這或許可以解讀為日本人特有的身體感覺，會將無聲的東西逆向操作，表現出聲音。而歌舞伎也會使用太鼓表現各種情境，戰爭場面激烈的「ドドーン」（咚咚）聲，白雪紛飛的輕緩「トン、トン、トン」（嗵、嗵、嗵）聲，讓觀賞者從中感受情境、氛圍，這是日本人特有的感覺系統，外國相當罕見。
第Ⅱ章〈日本的美與西洋的美〉，說明西方的繪畫傳統以一點透視圖法為前提，著重遠近法與明暗法的表現；相對地，日本則偏向於多重視點的組合，把不同暨最佳視角所眺望的對象物體，適切地並置於畫面中，例如描繪京都城市景觀與歲時節令的〈洛中洛外圖〉，或是高橋由一的近代和製油畫〈豆腐〉等。這些日本與西歐在表現樣式的歧異，或許可以解釋成兩者對於藝術所蘊含的哲學思維上的差異。西歐藝術將主體的畫家視為絕對，所有人事物都統御在主體的單一視點下。日本的傳統則是尊重客體（被描繪的人事物），採用針對個別對象最適合的視點進行觀察與描寫。前者可說是絕對價值的西歐一元思想，而後者則是允許矛盾與包容的日本多元文化思想。
第Ⅲ章〈日本人的審美意識從何而來〉，網羅了許多有趣的議題與犀利觀察。〈餘白的美學〉以千利休夙負盛名的牽牛花軼事為開場，說明千利休大膽摘除了滿園的牽牛花，僅留下一朵最美的牽牛花女王，優雅綻放於茶室的壁龕中，讓原本怒氣沖沖，以為被惡擺一道的豐臣秀吉瞬間融化，心滿意足地喝完早茶愉悅回程。捨棄所有干擾、多餘的東西，營造出淨空、遼闊的空間感，正是日本餘白之美的精髓所在。最具代表性的範例，是尾形光琳的名作〈燕子花圖屏風〉，金色燦然的背景烘托出燕子花的華麗妍美，同時隱藏了不要之物。日本的金色屏風時至今日仍多用於婚宴或是祝賀類型的場合，而且清一色都是素面的金色屏風，沒有任何圖像的裝飾，這是其他國家、民族罕見的特例。
在〈實體之美與情境之美〉文中，論及西方習慣以實體物來捕捉美的思維，只要依循美的原理原則（例如左右對稱、黃金比例）創造作品，便能成為表現出美的傑作。相對地，日本人自古便偏好思考什麼情境下孕生出美，這是相對於「實體之美」的「情境之美」，例如經典俳句「古池飛蛙水之音」，便是以五感來體驗、鋪陳美的狀況與情境。另外，如果觀察日本的觀光明信片，舉凡櫻花滿開的清水寺、白雪覆蓋的金閣寺，壓倒性地多為妝點著季節風情的建造物，這或許也是深愛「情境之美」的日本人，所顯露出來的審美意識。
在〈機器人與日本文化〉中，談到一九七○年代的義大利將機器人導入生產線，引發人們心理上的抵抗與嫌惡。而日本因為長年將器具、機械視為人類友好夥伴，保有萬物有靈論的世界觀，因此能幸福地交互融合，建構出當代日本機器人的美麗新世界。
最後一篇〈作為世界文化遺產的富士山〉，說明富士山不僅是「信仰的對象」，同時也是「藝術的泉源」，衍生出許多膾炙人口的文學、藝術作品。她是日本人、外國人魂牽夢縈的聖山，而豐厚多元的跨海創作，讓富士山不只是自然瑰寶，更成為舉足珍貴的文化遺產，值得全世界共榮共享，永續珍惜。
這是一本議題豐富，具備廣度與深度的書籍，以龐大的資料分析與對比，進行日本美學與文化的再考證與再發現。對於日本讀者來說，許多人從中產生瞠目結舌的驚奇感，也有不少讀者孕生出恍然大悟的暢快感。衷心期盼藉由這本翻譯書，帶給我們華人重新認識日本美學文化的契機，一方面清晰看見日本的他文化，另一方面，也同步映照出我們的自文化。如果能從自身與彼此的真誠理解、對等尊重作出發，相信能邁向更理想、更融合的跨文化新世界。

前言
這是在與來自法國的友人一同搭乘新幹線前往京都途中所發生的小插曲。當天天氣相對晴朗，但富士山周圍被厚實的雲霧籠罩，完全看不見富士山的樣貌。首度訪日的友人半開玩笑地說，搞不好富士山其實不存在於任何地方。我瞬間不假思索回覆:「不！她（富士山）可是非常善變、難以捉摸的。」此時法國友人的反應非常有趣，他似乎驚訝萬分地反問我：「富士山是女性嗎？」聽他這麼一說才讓我首次意識到，法文中的富士山（Mont Fuji）與白朗峰（Mont Blanc）、聖米歇爾山（Mont Saint-Michel），同樣都屬於陽性名詞。當我以法文交談時，也會自然而然地以男性型態（Mont Fuji）稱呼富士山，然而在潛意識裡，富士山卻總是以優美的女性形象浮現於腦海。
富士山如此根深柢固的形象，或許與種種聯想有關。例如以富士信仰為核心所興建的淺間神社，最初便是以富士山（山神=女神）為祭祀對象，後來演變為祭祀木花開耶姬，時至今日仍持續舉行祭禮。此外像是竹取公主的故事、天女羽衣傳說等，在在都強化、深化了富士山的女性形象。現存為數眾多的富士山繪畫作品中，描繪天女優美舞姿的範例不勝枚舉。
然而，歐洲的情況有所不同。在西歐世界裡，自古希臘以來，「山神」便與雷神、風神、河神同樣被賦予了男性形象，在繪畫作品中也純然以男性之姿加以表現。我稱呼富士山為「她」之所以讓法國友人深感驚訝，恐怕與這般文化背景有關。
人無法直接看到自己的容顏。而是透過鏡中的映射，才能捕捉到自身的形象與特徵。鏡中所映照出的形貌除了是對自我的認知，也反映了來自外部、以他人的視角所觀察到的容顏。同理，美術（建築、繪畫、工藝）或是文學（物語、詩歌、戲曲）等藝術表現如果能接納來自異文化（例如西歐文化）的視點，並透過相互的對照比較，或許更能清晰明確地掌握到自身文化的特質。
本書所集結的各式文章，便是以類似複眼的多元觀點所構築而成的日本文化論。

序

從書名來看，不難想像這是一本拋出快速直球，兼具易讀性、趣味性與知識性的書籍。美術史出身的高階秀爾教授身兼美術館館長，以他豐厚的知識學養，以及犀利的洞察分析，將日本的美術、建築、文學、工藝、音樂、漫畫、歷史、社會等議題信手捻來，一方面建構出清晰的體系架構，另一方面以淺顯易懂的對照，來進行東西方的文化比較。
書中集結了演講、論文（國際研討會、美術期刊、展覽圖錄）與隨筆（報章雜誌）三種形式。無論是對日本保有廣泛好奇心的讀者，或者是對於美術、文化有所涉獵、鑽研的讀者，相信都能各取所需，在書中找尋到...

譯者序：從東西方的對照比較，看見日本人獨特的審美意識
前言
Ⅰ文字表現與視覺意象──日本人的審美意識
文字表現與視覺意象──日本人的審美意識
《古今和歌集》序文中所反映的日本人審美意識／勅撰和歌集的意義／圖像與文字的跨越／彎曲、反翹所帶來的造形感受性／歐洲曲線與日本曲線的差異／平假名的造形性／日本建築與西洋建築的比較／鳥居為何／與自然之妙相結合的日本人審美意識／日本畫所描繪的四季／繪文字的遊心玩藝／繪畫與文字的共同創作／散書與返書／日本漢字的特殊性／工藝設計中的圖像與文字／定家「否定的美學」／在原業平「八橋」的設計／小野小町「花兒的顏色」之設計／文字與圖像各自獨立──西洋的文字設計／漫畫的文字與圖像
Ⅱ日本的美與西洋的美
東方與西方的邂逅──日本與西洋繪畫中關於表現樣式的諸問題
被發現的日本審美意識／日本導入西洋繪畫技術的歷史／兩種表現樣式／捨去法（減法）的美學與放大特寫的手法／表現樣式原則的比較／日本美術作品所呈現的設計性
和製油畫論
感性與情念──支撐和製油畫的要素
栖鳳藝術裡所蘊含的西歐與日本
Ⅲ日本人的審美意識從何而來
圖像與文字
漢字與日語
襲名的文化
餘白的美學
觀光景點明信片
沒有被全盤接納的雅樂
實體之美與情境之美
大觀與富士山
「流轉之春」的去向
唱歌與音樂教育
傳統主義者福澤諭吉
寄予白梅的情思
龍、虎以及美術館
詮釋將改變作品的形貌
作為創作行為的解讀與詮釋
日本人與橋
閃爍耀眼的朦朧體
旅行的東與西
東京車站與旅行文化
機器人與日本文化
作為世界文化遺產的富士山
後記
初出一覽表

譯者序：從東西方的對照比較，看見日本人獨特的審美意識
前言
Ⅰ文字表現與視覺意象──日本人的審美意識
文字表現與視覺意象──日本人的審美意識
《古今和歌集》序文中所反映的日本人審美意識／勅撰和歌集的意義／圖像與文字的跨越／彎曲、反翹所帶來的造形感受性／歐洲曲線與日本曲線的差異／平假名的造形性／日本建築與西洋建築的比較／鳥居為何／與自然之妙相結合的日本人審美意識／日本畫所描繪的四季／繪文字的遊心玩藝／繪畫與文字的共同創作／散書與返書／日本漢字的特殊性／工藝設計中的圖像與文字／定家「否定的美學」／在原...