作品壹：《台北筆記》（摘錄）
參演紀錄：
2017/02/15-16橫濱美術館 橫濱國際表演藝術會議展演
2017/09/15-17台北水源劇場 台北藝術節
團 隊：
平田織佐×盜火劇團
導演編劇：
平田織佐
劇本改編：
劉天涯
舞台設計：
杉山至
燈光設計：
鄧振威
服裝設計：
林詩昌
演 員：
朱宏章、王 琄、謝盈萱、翁書強、陳家逵、陳柏廷、林子恆、鄭尹真、田中千繪、周羿汎／趙欣怡、陳忻、徐麗雯、辜泳妍、梁皓嵐、楊宣哲、陳以恩、楊迦恩、姜賀璇、方姿懿、邱書峰
四、方法技巧：從意識如何表演到不表演
平田織佐曾談到自己的戲劇，僅是如實地陳述自己所觀察到的世界。猶如台詞中提及通過鏡頭取得了現代的觀看角度，並藉此嘗試趨近神的全知觀點。但是個人的眼光真能達到如實地記述？即便是作者自身的客觀觀察，這真有可能與他人的所見一致嗎？事實上平田導演認為，戲劇不應以直接傳達主題思想為目的，正如作畫時不應該設定好主題才去尋找風景，而應該是受到景色的震動與感染之下，才決定提筆紀錄。同樣的，他從事劇場並不是只為了傳達思想命題本身，而是生活令他有感而發，才發展出諸多想要表現的人事物。
作者個人觀察的視角，就如同選擇以顯微鏡頭來觀看世界，每一個鏡頭皆有其獨特倍數的放大聚焦，鏡頭下的種種顯現來自這個世界，卻不等同於世界本身。把鏡頭當成是詮釋的譬喻，作者如何選擇鏡頭／詮釋就是其如實呈現的所在。創作者的詮釋看法是不可能與眾人的觀察全然相同，畢竟藝術創作不在追求統一的標準答案，而是提出獨特的觀點與角度，來豐富彼此對生活的理解。演員的創作出發，同樣也是如此。
劇場舞台上無論是樂手的演奏或舞者的舞蹈，其藝術技巧能力的同步展示是必要的基礎；但是演員的表演一旦在舞台上暴露出演技的痕跡，反倒被認為是缺乏技巧的。美國著名女演員、表演教師烏塔‧哈根（Uta Hagen，1919-2004）在其著作中寫著：「只有當演員的技巧非常完美，完美到看不出來，說服了觀眾他是個活生生的人，隨著劇情一一揭露出他的弱點與掙扎，讓觀眾產生同情時，我才會覺得印象深刻。我深深相信，如果你注意到演員是如何做到的，那他就失敗了。」
在平田織佐的戲劇中，如何讓演員們達到不著痕跡、毫不造作的自然演出，正是他的劇場美學觀念之一，同時也是演員的重要挑戰。《東京筆記》已歷經過多次的搬演，相信到了處理《台北筆記》時，導演對於空間的配置、走位的安排、表演的設定上均有一定的基礎範本。平田導演在《東京筆記》既有的基礎上建構《台北筆記》，如何決定同中存異的演出詮釋，是導演與演員在台北排練場的共同創作。
台灣與日本在地域上相近，甚至在歷史的軌跡上也有過些許交集。我所導演的劇場作品《金花囍事》，即改編自日本女性劇作家橋田壽賀子（1925-）的劇作《結婚》，將之從八○年代的日本時空，轉換到解嚴後的台灣中部眷村家庭。相較於將歐美的作品思維進行轉化，同樣擁有亞洲東方文化的背景，從日本轉譯為台灣確實容易許多。即使如此，台日兩地仍有所不同。平田織佐為了破除日本戲劇舞台上常見的激情的、奮力的演出，致力於要求演員的真實與自然；但是從台灣戲劇環境來看，在表演時力求真實自然的狀態，已經是整體創作環境上的共同目標；台灣、日本兩地所追求的自然演出基礎不盡相同，甚至經由排練時發覺，平田導演精準要求下的沉默、喟嘆表現，有時反倒不經意顯現出日式質地的演出風格。
演員自身覺察的真實自然，和觀眾所該感染到的舞台表現力，這兩者是需要花心思加以平衡的。全然生活化的表演並不真正適合舞台，舞台上的一切仍得吸引住觀眾並且被順利解讀，才算完成任務。以聲音的傳達為例子，《台北筆記》在橫濱美術館空曠的公共空間演出時，演員如果僅以生活化的發聲方式講話，絕對不足以被全體觀眾閱聽，因此隱藏的麥克風成為演出時的助力。演員為了照顧身體與聲音的自然狀態，還得同時意識麥克風的位置又不至於被觀眾發現，這說明了表演經常是通過不自然（意識如何表演）來達到自然（不表演）。在此次的排演過程中，我得消化平田導演的美感標準，以及合理化他對人物的原始設想，在此基礎上再融入我個人視角中所解析出的朱長浩。從意識如何執行表演到不被看見表演的痕跡，成為我演出《台北筆記》的最大收穫。
既然演員的表演必須通過意識如何表演，來達到不表演的自然與生活化，那麼這就考驗著演員如何正確地執行舞台行動。唯有通過「認識舞台行動」的素養訓練，深入地剖析與理解舞台行動，演員才有機會去除所謂演技上的鑿痕。舞台行動，這個概念同時也是史坦尼斯拉夫斯基演劇學說的核心基礎。身為舞台行動執行者的演員，如何認識、分析舞台行動非常重要，這是演員必須具備的、至關重要的基本功。
素養訓練4：認識舞台行動
戲劇產生的基礎是建立在衝突上的，而衝突就是劇中人物的行動與另一個人物的行動，彼此沒有相互滿足所產生的結果。言簡意賅地談「認識舞台行動」，其實就如同史坦尼斯拉夫斯基曾表示過的，演員的創作目標是要表現出人物的情感，但情感太飄忽不定了，所以我們只好藉由鞏固較容易掌握的行動來執行，以利不易掌控的情感能穩定地傳達。因為行動將引發衝突，衝突則調動情感。
行動將引發調動情感的變化
有些初學者誤會表演就是要直接表演情緒，所以會在排練場及舞台上強迫自己去哭、去笑、去憤怒……這樣的結果往往事倍功半，甚至是徒勞無功。因為情感如同手中的小鳥一般，越想緊抓牠就越奮力掙脫，甚至是在緊握之後奄奄一息。事實上，演員不應該在演出中直接去捕捉情感，而是要找到該角色的目標、障礙所組合出的行動線，正確執行行動的軌跡自然就會引發情感的各種變化。
演員多數都曾經遭遇過類似的苦惱經驗，明知道自己這場戲要哭泣但就是沒有眼淚，明知道自己這場戲要滿懷喜悅但就是沒有感覺……試問我們在現實生活的各種情況下，是否會一直意識到要直接表達情感呢？每當我們傷心的時候，我們根本不會去在意要不要流淚，只會在心中想著：「男／女朋友為什麼老是聽不懂我說的話？」、「爸／媽！我已經解釋了，為什麼還要誤會我！」當你萌生這樣的念頭時、希望被理解的欲求行動未獲得滿足時，哭泣就會隨之發生。相反地，委屈的心情被對方的行動安撫後，接收到被理解、被疼惜的訊息自然產生滿心歡喜。演員必須切記，任何人在現實生活當中所顯現的情緒感受，都是在給予、接受的行動交流後所引發的，因此舞台上的情感表現也必須遵循同樣的規律。
調度情感的其餘方法
在表演的技巧方法上，情感的調動除了遵從行動的規律之外，在實際運用層面還有些許其他辦法。有些演員會習慣使用「情緒記憶」，直接抽取個人生活當中近似於角色的經驗，以此刺激出演出當下的情感湧現。但更多時候，演員在生活當中沒有發生過和劇中人物相近的經歷，這時就要借助人人皆有的同理心。演員得發揮高度的同理心，即運用史坦尼斯拉夫斯基提出的「神奇的假如」（magic if）來幫助自己：假如我身在其中，生活中真實發生了這樣的事，我將如何面對？
一旦採取上述兩種方法都效果不彰，那麼最有效實際的辦法，還是回到演出當下的行動執行。在場上仔細聆聽對方正在要求我什麼？我想要達到什麼目的？我此時此刻的阻礙是什麼？我接下來該怎麼回應對手？上述的「執行行動線」、「情緒記憶」、「神奇的假如」三種方法，並沒有運用上的先後順序或優劣，只要能對自己產生效果、能夠有效達到創作目的就予以採用吧！
建立潛台詞及行動三要素
演員得切記，我們需要尊重劇作家所寫的台詞，但千萬不要被台詞給蒙蔽了。劇本只書寫出台詞以及若干的舞台指示，但這些台詞就是人物真正所要表達的全部思想嗎？這些舞台指示就是你僅有的行為表現嗎？試想在現實生活當中，多數人的語言跟心理活動、動作表情是如此不同步，當我們聽到：「還好啊」、「我都可以」、「我沒有意見」等答案時，我們一定得同時參照對方的語氣和神情，才可以判斷對方真正的意思。所以當我們要演活一個人物，也必須從劇本中分析出該人物真正的潛台詞。
劇作家完成了劇本，如果演員始終受限於劇作家的原始想像，無法從台詞中真正地分析出行動，那就只能照本宣科地誦念台詞，勢必淪為台詞的僕人。如果無法經由表演，把劇作家的文字台詞詮釋得更有聲有色、更加深沉動人，那麼我們閱讀劇本就好何必演出呢？簡言之，演員不能只是表面地演繹台詞、被台詞所制約，反而應該要去駕馭你的台詞、消化台詞並成為台詞的主人。台詞的表面只是外顯的一部分意思，更重要的是另外一部分的內在活動，演員可以通過各種手段，如眼神、呼吸、表情、動作、走位、語氣、語速、停頓……藉此把台詞中隱藏的核心心理活動表達出來。
那麼，要如何建立潛台詞呢？同樣得回到行動的分析，試著站在角色的位置回答三個問題：我要做什麼？我為什麼做？我要怎麼做？以上的三個提問就是表演當中的「行動三要素」。每個角色在每個場景中，勢必會有不同的障礙需要解決、有不同的行動需要完成，因此每個場次所得出的答案肯定不同。就算是同樣一個角色由不同的演員扮演時，對於如何分析回答行動三要素，也不可能會有一模一樣的見解。至於答案見解的層次高低，則關乎到演員能否長時間保持對生活的觀察、是否能夠對人性虛心理解，以及如何建立起認識分析行動的能力。
有行動就有戲
行動不單單只是通過語言傳達，例如嬰孩、動物無法利用語言，但是其行動仍然可以被接收理解。同樣的，舞台行動也不會只是依附在台詞上，即便是沒有精彩絕倫的台詞，甚至沒有語言，只要表演者找到鮮明的行動交流，仍然有衝突、仍有戲可展開。
以我在課堂上經常讓學生操作的交流練習為例：場上只有A、B兩位演員，A演員的台詞只有「好不好」，A演員的行動就是說服B演員，想辦法讓B演員答應同意，而B如果沒有被完全說服，就只能以拒絕的行動回答「不好」回應A；所以場上僅有A：「好不好」、B：「不好」兩句台詞輪替進行，直到最終B由衷地答應A，該交流行動才算完成。該練習前並不設定情境、不規定人物關係、沒有故事背景，全靠兩位演員在場上仔細聆聽對方，利用彼此的碰觸、表情、走位、距離、速度、語氣、能量……等來探索過程中的各種可能性。雖然這個練習中只有簡單的兩句台詞，但只要演員能保持當下的行動交流是鮮明準確的，即便沒有複雜的台詞、情節，仍然可以吸引觀眾投入欣賞。這充分說明有行動就有戲。
對話及獨白的行動執行有所不同
演員得要區分出，對話及獨白的行動執行是不相同的，但當中還是有交集之處，都必須先建立起對象。在此試將兩者以打網球為比喻。對話就像跟對手打球，對方發了一個球給你，你必須把球回擊，因此你在過程中接球解圍、殺球攻擊，不斷經歷被動、主動的切換，因為對手每次所發出的球路都截然不同、一直變化著，因此你每次回應的力氣、角度也會不一樣；表演時的行動交流同樣如此，在如此順應變化的互動之下，戲本身就會循著有機的軌跡持續地往下發生。而獨白就像一個人對著牆壁練球，雖然沒有對手回擊，但演員還是得保有對象，只是該對象不是活生生的對手，在練球牆面上的對象可以是過去的記憶、當下的猶豫或未來的企盼。
以《凡尼亞舅舅》第三幕中葉蓮娜獨處的獨白為例，契訶夫將之寫成一段矛盾動人的自言自語。雖然葉蓮娜當下並沒有向著任何人傾訴，可是她所說的話都是有對象的，有時是當下的自己、有時是桑妮雅、有時是阿斯特洛夫醫生、有時是已逝歲月中的自我……在劇場的藝術形式中，往往通過獨白的表述讓觀眾明白人物的思想，這是一種頗古典的戲劇表現方式。但若以更接近真實生活的景況來看，她也許並不會把那些話真正說出口，我們可能只會看到一位年輕少婦時而抬頭聳肩、時而低頭嘆氣、站起又坐下、揉捏著手指或手帕……獨白其實就是角色思緒的流動，一切仍有對象，得靠演員自行完成。生活中發呆的開始和結束，其實也就是一段獨白的過程，雖然沒有任何人處在面前，但是期間所想到的人、事、物都是心中的對象，內心仍有跌宕起伏，是帶有情感變化的。
事實上，不管是葉蓮娜、凡尼亞、茱麗葉、哈姆雷特……各個著名角色的獨白，同樣都是在描寫人獨處時的思緒。演員要站在和這些經典角色同樣身而為人的基礎上，拉近自身與角色的距離進行同理，運用可理解的、具體的生活行動去分析人物的語言。演員應該要有能力把文學性的作品轉換成為劇場性，即透過演員的情感、表情、動作、語速、呼吸、走位等手段來展現出台詞底下的具體行動，切勿被經典人物的盛名所誤，令角色失去了常人應有的行動表現，而把獨白淪為聲音變化的台詞朗誦而已。
行動分析功課的提醒
那麼，演員對於角色在劇中的行動，是否分析得越細節越好呢？答案自然是肯定的，只是不需要在排練剛開始的紙上作業就計劃過多細節，那是不切實際的做法。就如同畫畫一樣，剛開始先描繪出大概的輪廓，找到必要的線條後再慢慢上色，逐步增添陰影漸層和各種細節。有些演員一分析起劇本來，就開始進行大量的腦力激盪，常常會把簡單的事情想得過於複雜，過度分析後反而讓戲偏離了方向。很多時候一場戲需要的就只是單純直接的行動。就像魚新鮮得可以做成生魚片，但是料理者不夠了解食材或對材料沒有信心，加了過多不必要的調味料，反倒蓋過魚肉本身的鮮美原味，這樣不是既浪費了材料又枉費心力嗎？
演出時行動執行的細節安排，需要經由實際操作的檢視，在排練場適時地做出增減調整。有時是因為導演的分析跟演員的想法有所不同，更常是因為對手所給的刺激和自身的判斷不一致，因此得在排練、討論、排練、調整的循環中慢慢確定下來。假如在進排練場之前，演員自行把所有的行動細節都固定下來，一旦到了排練時，對手所給的行動刺激和自己的原始計畫不同，導演的構思指令也不盡一致，那麼個人預先所做好的行動分析功課，反而會成為合作的阻礙。但這並不表示演員可以不做任何的準備就進排練場，只是要依照排練進度的需要，逐步完成必要的功課即可。就像旅行前仍要擬定行程方案，功課的準備是十分重要的，才不至於缺乏效率、沒有方向。只是再完美的計畫也得在過程中適應調整，必須保持靈活彈性不可僵化，行動分析功課同樣如此。
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