藝術是生態之戰的核心
當前的生態問題極為重大，它直接關乎地球上人類的生存，並且毫不客氣地質問我們，人類這個物種是否可能在非世界末日的情況下留存在「地球之母」上。對抗環境災難？我們都明白：這絕對是必要的，而且是現在。
藝術在這裡到底可以做些什麼？或沒法做什麼，或者能做的非常少。我們都聽到了，就具體效果而言──沒法做什麼，或者說所能做的真的非常少。
一邊，是藝術，是詩意、審美感觸的問題，各種造型、感性製作生產。另一邊，是這個時代的生態現實，諾貝爾化學獎得主保羅．約瑟夫．克魯岑（Paul Jozef Crutzen）所說的「人類世」，也就是在我寫這本書時，不間斷的溫室效應氣體（ETC）排放以及由此造成的大氣污染，自然資源的持續掠奪和大規模森林砍伐，海平面上升和全球暖化。請不要再丟（垃圾）了。
面對因人類不負責任而四處氾濫的災難，藝術可以做些什麼？以下的研究絕非幻想，它說明了一場在許多方面儘管絕望但都努力奮戰的鬥爭：各式的造型藝術家──畫家、雕塑家、地景藝術家、攝影師、錄像藝術家、表演者、裝置藝術家、網絡藝術家…… ──堅定不移地致力於生態之戰。這些行動者「藝術行動家」（藝術+行動主義）以他們自己的武器進行這場鬥爭：代表再現、象徵和道德的武器。當然，其「綠色」社會參與（譯者按：engagement在此統一翻譯為「社會參與」）的效果只是間接的。但就可以忽略不計嗎？促進、支持覺醒才是有益、可敬的目標，讓二十一世紀的人類面對他的責任，從現在開始人類擔負了這個重擔，必須要緊急恢復他自己與生存環境間平衡的聯繫。
「 生態 」 ？
「生態」藝術？這個詞本身就引起不少疑問。因為至少在2000年代之前，這種藝術本質上並不是一種已構成的（藝術）運動，或以一個（藝術）團體而知名。
最早的例子應該算是1960-1970年間，以反文化為背景的mutatis mutatis。可以說，嬉皮運動的興起有助於回歸地球、政治生態學的誕生（綠黨的建立、國際地球日的設置……），在藝術世界中，這種日益增長的流行趨勢源於對傳統慣例的拒絕：從此視覺藝術家終於可以離開工作室的狹小空間，並樂於在大自然、在露天環境中鍛鍊自己──從而誕生了地景藝術（Land art, Earth works）。這種創作也越來越具有天然材料的味道──貧窮藝術（Arte povera）。
我們應該問：到底能稱之為「生態」的第一件藝術作品是什麼？在表面上既傳達了「綠」的訊息，並且擔憂在工業時代受到自然威脅的未來，這樣的第一件藝術品是什麼？冒著使系譜學家失望的風險，我們必須承認在這個問題上完全缺乏確定性。從1943年開始，美國日裔雕塑家野口勇（Isamu Nogushi）以發人聯想的標題《被折磨的地球》（Terre torturée）製作青銅模型。但是這個不明確的、非描述性的材料塊，簡單的平行六面體形狀，具有很強的抽象風格，足以使其含義不明。此雕塑的表面毫無疑問地刻劃出一道道痕跡，撕裂的變形條紋。在炸彈轟鳴美日交戰的二戰時刻，藝術家野口勇的作品《被折磨的地球》，其意圖是否已經完全是「生態的 」，完全是出於環保的嗎？佯裝稱「是的」人是大膽的。再說一次：如果在二戰後和黃金三十年期間，有一些宣言呼籲藝術家聯手支持生態社會參與（里約內格羅宣言［Rio Negro〕，1978年），進行集體戰鬥的呼籲卻從來沒有超過少數幾個個體而結成聯盟。
對藝術史學家而言，定義生態藝術的出現是一項難以克服的工作。首先從美學角度來說，因為藝術家只能是部分地通過影射、暗示或視情況、按短暫的情境來「生態地」創作。因此，所謂的「原始生態學」（proto-écologiques）藝術作品是以迂迴而非正面的方式處理環境問題。舉個例子：1970年的吉娜．潘恩（Gina Pane）為了實現「保護地球」行動（Terre Protégée, 1970），將自己隔離在法國西部鄉村的一角。藝術家躺在光禿禿的地上，張開雙臂成十字架狀，就像整個地球壓在她身上一樣，彷彿是以此來對抗她的潛在敵人。但她是以「生態」的方式行動嗎？據我們所知，這並不是她自己所承認的。本書中聚集的大多數藝術家，突然之間拒絕了「生態藝術家」和「綠色」創作者的外號，他們是對的。一旦對他們的作品進行全面和詳細的了解，這些標籤確實是過於簡化、過於分類。
讓我們把時間往前快轉幾十年，藝術家薩拉．特魯什（Sarah Trouche）的作品《鹹海復興》（Aral Revival, 2013）──這位法國藝術家在鹹海的沙漠地區所進行的一場精彩壯觀的行為表演藝術創作，再次是「生態的」風格。幾年前那裡有水、有漁民、有船嗎？現在都不見蹤影，只剩下沙子和殘骸。由於農業過度開發加上灌溉控制不善，使得這片內陸海域大部分都出現乾旱，一層厚厚的鈉鹽覆蓋在沙子上。揚起有害塵土的吹風已經變得不可預測。特魯什身上塗滿藍色油漆爬上一艘廢棄的裸船殘骸，數十年來密集的棉花種植把這種水藍色趕出了該地區。她高舉雙臂，揮舞著哈薩克斯坦共和國的國旗。如象徵性地想要抵抗該地區變得不人道的惡劣條件，乾旱的世界已驅逐了所有人跡。
然而嚴格來說，聲明不惜一切代價去佔領環境死亡之地，這樣的人類意願就算是「生態的」嗎？藝術家特魯什可被分類為生態藝術家嗎？是的，以認真一絲不苟方式來看的話。當然從整體上而言，若能理解特魯什到目前為止的作品，即可理解環境問題並不是唯一引起她關注的問題。
藝術家在工作中處理主題的非排他性和開放性？事實上是的，並且這需要在分析和語義上極為謹慎。沒有強制性的「生態」藝術，因為造型藝術家（如1969年在羅馬的傑尼斯．庫奈里斯〔Jannis Kounellis〕）在藝廊裡展出幾個星期活生生的馬匹。（《無題，十二匹活的馬》，〔Sans titre, Douze chevaux vivants〕），L'Attico畫廊 （〔Galleria L'Attico〕）。當然，這些就是「活的」、「生物的」、直接呈現自然的作品。但是傑尼斯．庫奈里斯還是在這裡再回收利用了雕塑鍾愛的主題：馬術。藝術家戈登．馬塔–克拉克（Gordon Matta-Clark）在曼哈頓的華爾街發起一場向過往行人分發氧氣的活動，並由他本人以藝術行動呈現：《新鮮空氣車》（Fresh Air Cart，與喬爾．唐尼〔George Downey〕合作，1971-1972年）。然而， 藝術家馬塔–克拉克也用電鋸切割紐約郊區廢棄的房屋（《分裂》〔Splitting, 1974〕），也用手提電鑽在巴黎Beaubourg區的建築牆壁上鑿洞創作──（《圓錐形相交》〔Conical lntersect, 1975〕）。第一種情況是「護理照料」的藝術家，而第二種則是施加破壞或暴力的藝術家。然而對生態的關注也都只針對局部，並沒有完全引領指導藝術動作的本質。
一步步，但總是更加明確
在不背離真相的情況下，藝術史學家將編輯什麼樣的索引？二十世紀下半葉之初，藝術的生態轉向是不可否認的。起初這並不必然專橫，而是一點點地逐漸加劇。
長期以來，這種變化一直是少數並且脫離「流行」。顯然這種變化絲毫未損、未超越詩意美學的關注命題，而這些命題在很大程度上同時也受到造型藝術所青睞，我們在這裡簡而言之很快帶過：藝術的極限問題（概念藝術）；對現實和客體的重新對待（新現實主義，普普藝術）；以非常規姿勢，搬演再現人體（身體藝術）──所有受到新興生態學啟發的創作最初都伴隨著沉默。1982年，約瑟夫．波伊斯（Joseph Beuys）在著名的第七屆卡塞爾文件展（全球最重要的當代藝術盛事）中，用7000棵橡樹創作時越過了一個重要的里程碑。波伊斯在此機會下種樹，並在志工的協助下在威斯特伐利亞區（westphalienne）及其周圍種植了數千棵橡樹。這個種植計畫將持續數年，並動員整個城市。當德國的森林同時在酸雨中死亡，它的含義不容小覷，這是處於化學工業領先的德國，其災難性生態情況的不幸後果。
那麼，嚴格來說，一種「生態的」藝術──一種「生態藝術」的存在是否更顯著？讓我們更確切地指出這個剛剛深刻影響邁向二十一世紀的造型藝術圈的質性材料：人們越來越關注與生態問題有關的一切，對環境和所謂的「生態智慧」生命形式的尊重。也就是說，渴望和平並重建人類與其生態系統間的平衡關係。
造型藝術家遲早要在二十一世紀初遇到生態問題，這不是他主要的心魔，但他會越來越頻繁地將這個問題（無論是外圍還是核心問題）作為他創作的面向之一。在進化定律的幫助之下，關注時代問題的創作者最終可能轉變為生態藝術家，轉變為「綠色」創作者，這次他的整個創作注定要重視生態議題討論。生態藝術家的形象是從頗為晚近的2000年才開始成形，以一種普遍的方式發展起來，而且它最初也是一個例外。我們可以把它看作是一種長期以來都在主流外的原型，一種在日益增長的生態警惕時期中（越來越受媒體影響的「COP」環境和氣候變化國際會議、地球高峰會），逐漸發展成生態的藝術家原型。我們必須承認這極需時間，某些人會說因為藝術世界缺乏清晰和透明，以及它偶爾的盲目，而以一種責備的口吻批評說，是因為慣性的特點。這種脫序的經典現象，幾乎不會使過去的分析家和觀察家感到驚訝。十九世紀的藝術崇尚學術派風格，和它受到遠古時代啟發的人物，同時機器在心臟加速節奏中四處脈動，煤和電在它的血管中循環流動。
比命名，比訊息和行動要更好
「成為生態的」 藝術家、「生態藝術家」、「綠色」藝術家到底是什麼意思？
•隨著地景藝術的發展，在自然空間工作的藝術家。
•記錄生態系統危機狀態的藝術家。
•情境（語境）藝術家，發揮自己的才能，以及譴責人類活動與其生活空間之間異常關係的題材。
•以關懷為驅動力的藝術家，關懷與他人以及與環境之間的關係。
我們在隨後的書頁中尋找這些行動者，這些頑固的生態事業活動家，而其他人則在與之相關的框架內，由命題更廣泛的創作角度偶爾關注這個問題，生態是不同關注主題當中的一個。面對糟糕至極的前景，是進行心理重建的時候了。正如專精於與技術社會相關聯轉變的哲學家貝拿爾．斯蒂格勒（Bernard Stiegler）適恰地指出：「『人類世』是一種 『熵世』（Entropocène），也就是說，是熵的大量生產時期。等於是無序的增加或秩序的減弱，在這種情況下，熵為負質，也就是『負熵』」。「崩壞」（disruption）等待潛伏著（譯按：disruption一字取自斯蒂格勒的書名Dans la disruption Comment ne pas devenir fou ? 暫譯《在崩壞擾亂中，如何不癲狂？》，本身借自英文中斷、破壞之意，並延伸寓意，有暗指人類世時代面對社會組織崩解時刻之意），在此戲劇性時刻，瘋狂成為常態，當擺脫了所有理性和所有公民責任，肆無忌憚的自我關注成為主導模式，反對責任精神。而從一個漸入佳境的角度，反對崩壞的生態藝術家則選擇他的陣營，選擇負責任地為恢復人類和環境的關係奠定基礎。
這本書並不打算創造標籤，而是企圖率先紀錄：將警報立場，保持警惕的行為，團結、友愛和人文主義具決定地位的態度，將這些都建立索引，並轉化為形式，轉化為以保存人類及其生存環境為主題的造型藝術作品。
在人類世時代「生態地」創作，這個人類活動在地球歷史上，獲得了對生存環境的地質歷程起作用能力的開端時刻？超越或與行動主義在一起，它是為環境保護而服務。這是了解體會到隨著時間的推移越來越令人痛苦的憂慮，此擔憂困擾著這個雙重問題，而現下唯一重要的問題是：如何生活在一個生病的世界中，而不只是簡單地生存下來？在這個生病的世界中，如何使它恢復健康？
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