1930年10月27日
台灣原住民賽德克族在霧社公學校襲殺霧社日本人
2000年1月
舞鶴出版《餘生》
獵頭之邀
（王德威 撰，盧冶 譯）
1930年10月27日早晨，位於台灣中部的霧社公學校舉辦一年一度的運動會，參加者包括賽德克族、漢族、日本居民及當地殖民官員，總數約400人左右。當參加者正準備唱日本國歌、升國旗之際，突然湧進約300名賽德克原住民，他們穿著傳統服飾，佩戴刀槍衝向廣場人群，猝不及防下能高郡郡守小笠原敬太郎的頭顱已被拋向空中，恐怖的屠殺場面接續而至。賽德克族武士一反「不獵取女人及兒童首級」的出草習俗，對日本人展開不分年齡與性別的襲殺，無數人頭被割下，共計134名日本人喪命。
這起事件是台灣在日本殖民統治（1895-1945）時期最激烈血腥的反抗運動之一，是為第一次霧社事件。為了鎮壓起義，日本政府出動超過7,000名軍警，配備機槍、大炮和瓦斯毒氣。起事賽德克族人逐步退入山區，經過二十三天堅守，參與事件的主要人物或戰死、或自殺，總計死難者達644人，超過抗日六部落族人一半以上人口。
「如何記憶和講述霧社事件」一直是台灣歷史和文學中充滿爭議的話題。事件發生之時，台灣已被日本統治三十五年，漢族的抵抗運動早已絕跡。作為南島語族之一的賽德克族，做了漢族想做而做不到的事。一九五○年代起，試圖講述霧社事件的努力未曾間斷，從小說、詩歌、報告文學到口述史、紀錄片、音樂、電影甚至漫畫等。尤有甚者，2011年電影《賽德克．巴萊》以史詩般的壯觀再現這一事件。然而，種種再現無論在歷史經驗的痛感或辯爭的力度上，都無法與2000年小說家舞鶴（1951-）發表的小說《餘生》相提並論。
《餘生》在虛構的敘事中糅合了民族志、歷史的反省和個人的思考。舞鶴自言小說寫作源自他在霧社的兩年生活經歷，目的在於了解事件的起因和後果。小說最尖銳之處正是賽德克族人對日本人的斬首行動。舞鶴記錄了「斬首」如何引發了兩種類型的解釋。在中國國民黨執政期間，這次的斬首行動代表了中國人反抗日本壓迫的壯舉。1953年，國民黨政府追認賽德克族起義首領莫那．魯道（1882-1930）為烈士，並於1974年在南投仁愛鄉樹立莫那．魯道紀念碑。另一方面，對日本殖民當局而言，斬首事件標記著他們統治台灣期間最慘烈的時刻。日本政府除對起義進行了嚴酷鎮壓外，翌年殖民政策也進行了根本調整，從隔離和壓迫轉為同化與羈縻。
舞鶴對國民政府和日本殖民者的霧社事件解釋，都提出了質疑，他將其視為同一種霸權結構的產物。與此相反，他提議通過重啟對「斬首」的討論，正視它的創傷，以及它對賽德克族人的後續影響，藉此重新審視這一事件。通過採訪倖存者和後人，舞鶴得出結論：斬首行動與其被理解成抵抗殖民統治的暴力形式，毋寧說它更接近於執行「獵頭」這一古老的原始儀式。用小說中人物的話來說，「我們的先輩理解由莫那．魯道領導的獵頭行動，但他們對所謂的『霧社事件』卻所知不多」。
舞鶴指出，霧社事件中部落的主體性與殖民或國族主權是相互關聯的。他詰問：在何種意義上，我們稱賽德克族原住民為中國人？在何種程度上，他們對日本人的襲擊可以解讀為殖民抵抗？原住民部落的獵頭儀式，怎樣與斬首帶來的殖民或國族創傷和解？這些問題把我們帶到小說最具爭議性的部分：舞鶴關注另一起發生於霧社事件五個月後的斬首屠殺。彼時，賽德克族抗日六部落的倖存者已被日本人集中至鄰近原部落的五處「保護番收容所」內。1931年4月25日，倖存的賽德克族人受到敵對的道澤群（霧社事件中這一群社站在日本一方）武士襲擊，266名賽德克族族人被殺，死者多被斬首，史稱「第二次霧社事件」。這次屠殺事件因與原來的霧社事件不同，而經常被研究者忽略或淡化，它明顯是部落間的衝突（儘管可能受日本人挑唆），因此看似缺乏直接的殖民或國族意義。
隨著調查腳步，舞鶴懷疑賽德克族對日本殖民者的攻擊，與他們內部的戰爭可能視為一回事。在兩個事件中，獵頭這一傳統的演繹方式，混淆了對殖民統治的譴責和對部落世仇的解決。根據一位賽德克族耆老所說，當時日本人如果能依部落的習俗，不將事件視為反殖民暴動，而是傳統的獵頭儀式，並「回報」以另一次獵頭儀式—正如在第二次事件中，道澤群對德克達雅群人的襲擊一樣—他們的統治會輕鬆許多。舞鶴舉實例支持他的結論：曾經互相獵頭的敵對部落，之後仍然通婚，彷彿獵頭在親緣系統中既是需要排除的因素，也是必然存在的因素。人類學家李維－史陀（Claude Levi-Strauss）當會樂見這些部落在「互惠」和「復仇」中的深層結構。
舞鶴對賽德克族人獵頭的辯解，或許反映了他的原始主義（primitivism）傾向。但他並不只是一個僅要喚回高貴野蠻人的浪漫主義者。他堅稱，任何歷史一旦被視為線性發展，無論退化或進化，都是一種簡化主義。反之，他提供了一種看待歷史的共時性（synchronic）視角，這一視角使他能夠同時審視已經發生和正在發生的事件；審視漢族，原住民，及其移動的主體；並審視種種公共和私人的考量。用舞鶴自己的話說「沒有關於歷史的歷史，真相只存在於對歷史的呈現之中」。
舞鶴的小說在千禧年登場具有標誌性的意義：它為砍頭的辯證提供了新啟示，而中國現代文學的一種開端，正是砍頭作為事件。1906年，正在日本讀醫學預科的學生魯迅（1881-1936）看到一張幻燈片，顯示一群中國人呆滯地圍觀一個同胞被示眾砍頭。犯人據稱在日俄戰爭中，為俄軍刺探日本軍事行動。接下來的故事我們耳熟能詳：魯迅意識到，拯救中國人的肉體前必先拯救他們的靈魂，因此決定棄醫從文。在幻燈片事件後的十六年，魯迅在短篇小說集《吶喊》中痛陳：
凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客 & &我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝。
但魯迅並非五四作家中唯一企圖在國家、文學和砍頭之間，建構寓言性的聯繫。中國現代最偉大的鄉土作家和抒情作家沈從文（1902-1988）成長於湘西苗族地區，少年期間曾經目睹過成百上千的砍頭場面。原因或出自地方暴動，或政府鎮壓、軍閥混戰。最駭人聽聞的莫過於士兵逮捕無辜的農民後，讓他們以抽籤賭命，勝者獲釋，輸則被砍頭。沈從文的反應耐人尋味。相對魯迅對幻燈所見的斬首場景駭然不已，沈從文卻試圖檢視天地不仁的現場，並思考置之死地而後生的可能與不可能。沈從文不將砍頭看作身體和主體斷裂的決絕象徵，反而從中思考其中存亡絕續的共存關係。
在魯迅呼籲吶喊之處，沈從文卻以一種淡淡的抒情風格講述他的故事。他並未視寫作為象徵手段，投射不堪回首的（身首異處抑或山河破碎）斷裂傷痕；他反而視寫作為在生命的殺戮戰場上，清理並延續生存意義的方法。沈從文還描述了一個不走運的農民，在砍頭前向獄友們道別的情景（《黃昏》）；一個孩子挎著裝有父兄頭顱的籃子走在山路上（《黔小景》），以及更加駭人的，年輕的士兵把一個頭顱當成足球踢著玩，野狗則爭奪著被棄置河邊的無頭屍體（《從文自傳》）。通過這些作品，沈從文關注寫作的能動性，及其批判與救贖的力量。敘事是追記（remember），也是重構（re-member）生命過往碎片的方法。
在魯迅和沈從文關於砍頭的辯證中，舞鶴提供了什麼新意？三位作家面對歷史的暴虐和人性的殘酷，都懷有深沉的憂思。儘管現代文明以啟蒙與革命掛帥，野蠻和文明的糾纏卻始終如一；現代性和怪獸性，只是一體的兩面。然而三位作家的砍頭敘事頗有不同。魯迅視砍頭為中國人性與文明斷裂的象徵，深惡痛絕，因此流露強烈的「情迷中國」（obsession with China）情懷。舞鶴則思索在角逐現代性過程中，賽德克族人、日本人和中國人是否互相淪為獵人和獵物。另一方面，沈從文透過詩意的寫作機制彌合未來與過去，文明與野蠻，卻總是掙扎在「想像的鄉愁」中。而舞鶴沒有這樣的鄉愁，卻必須處理揮之不去的現代憂鬱症候群—流蕩，孤獨，隱匿。
舞鶴更關心的，毋寧是如何將小說的主體從「中國」—作為一個巨大的政治符號，文明象徵或歷史經驗—拯救出來，並思考現代人創傷癥結之所在。他重寫霧社事件的動機，與其說出於任何國族的目標考量，不如說是要思考大歷史、大敘述之後的「餘生」。對他而言，賽德克族人如何在霧社事件後的幾十年中苟延殘喘，遭受不同政治勢力輪番的脅迫、侮辱與收編的過程，比事件本身更加令人戰慄。
舞鶴的意圖已經呈顯在小說的標題《餘生》裡。他自言書名來自霧社事件後，賽德克族人自己所樹立的一座「餘生紀念碑」上的題詞，這個樸素卑微的紀念碑與官方奉民族大義的理由所樹立的宏偉紀念碑，形成強烈對比。對賽德克人來說，官方的紀念碑是為死者樹立的，而部落的碑則是為生者樹立的—他們的歷史是被剝奪的歷史；而他們自出生以來，所過的就已是「餘生」。
《餘生》沒有以傳統的小說標準組織情節。它以一系列特寫的方式，介紹舞鶴在居留霧社期間遇見的一組人物。這些人的故事構成了交錯的聲音，有的與事件有關，有的無關。對舞鶴來說，並置這些不同的聲音，是對事件後的賽德克族人支離破碎的境遇唯一的描述方式。這樣的敘事也導致不同的文類相互並陳，從報告文學到民族志、速寫、軼聞、採訪、傳說、想像內心獨白等，不一而足。這些體裁彷彿來自不同的源頭或殘餘，它們形成了一種獨特的美學，呈現了何為「餘生」敘事。
霧社事件對於賽德克族人而言，代表了一個回不去的時刻。在兩次血腥的「獵頭」戰爭之後，他們被拋置在無止盡的屈辱和迷失中。作為以漢語寫作的漢族作家，舞鶴對於他的《餘生》書寫種族、和語言的「不正確性」有自知之明。但也因此，他無疑選擇了一個搖搖欲墜的出發點，並以此反思原住民的餘生境地和修復其歷史的不可能性。今天，賽德克人和其他台灣原住民總數不到600,000人，仍然承受著遠不如漢族的經濟和社會地位。他們被稱為台灣原住民，其實每每被利用為宣揚台灣「本土化」口號的象徵符號而已。當台灣本土主義者—其實多是漢族移民的後裔—自認他們在這座島嶼上的至高合法性時，《餘生》提醒我們，賽德克族幽靈縈繞不去。
參考文獻：
舞鶴《餘生》（台北，麥田出版，2000年）。
Leo Ching, Becoming “Japanese”: Colonial Taiwan and the Politics of Identity Formation (Berkeley, CA, University of California Press, 2000).
David Der-wei Wang, The Monster That Is History: History, Violence and Fictional Writing in 20th Century China (Berkeley, CA, University of California Press, 2004).
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1950年3月16日
呂赫若失蹤
台灣才子呂赫若
（阮斐娜 撰，陳抒 譯）
呂赫若（1914-1950）為日本殖民時期（1895-1945）文學技巧造詣最高的台灣本土作家之一，他的短暫一生，充滿許許多多的第一次。呂赫若原為新竹州峨嵋公學校（現新竹縣峨眉國民小學）老師，二十三歲年紀輕輕已在日本頗具聲望的文學刊物《文學評論》發表第一篇小說〈牛車〉（1935）。爾後這篇小說被馬克思主義作家胡風（1902-1985）譯為中文，成為日治時期首篇被譯介至中國大陸的台灣小說。呂赫若是戰前第一位且是唯一一位出版過短篇小說集的台灣作家（1944），也是戰後少數成功將創作語言由日文轉為中文的第一人。他在日本有著豐富多彩的歌唱與表演事業。返台後，身兼記者以及厚生演劇研究會籌辦者和演員工作。呂赫若充滿活力地投身殖民地文化生活的方方面面，其多元的才華以及對藝術矢志不渝的奉獻，為他贏得「台灣第一才子」的美名。戰後，他的共產黨員身分，以及三十八歲離奇的早逝，都在台灣現代文學史上寫下了傳奇的一頁。
1914年，呂赫若出生於台中一個地主家庭，自幼接受現代及西式教育。1931年從台中師範學校畢業後，於新竹州峨嵋公學校教授音樂，並開始創作小說。1939年赴日學習聲樂，師從知名歌劇演員長阪好子（1891-1970），之後成為東京寶塚劇場聲樂隊的一員（1940-1942）。呂赫若非比尋常的音樂之路，或許不是他最成功的嘗試，但他與日本現代音樂史上具舉足輕重人物山田耕筰（1886-1965）的接觸，以及他對山田氏民族音樂理論的理解，都為其日後的音樂與演劇生涯奠定基礎。返台後，加入志同道合的張文環（1909-1978）所主持的《台灣文學》雜誌編輯團隊，同時在這份刊物發表多篇短篇小說。
呂赫若對政治與藝術、私人與公眾，現代與傳統之間的矛盾有著犀利的洞察，同輩作家中無人能出其右。受過音樂與教師專業訓練且身為演員的他，在動盪不安的時代裡付出了巨大的個人代價。他看似優美的田園牧歌式抒情背後，滲透著深切的焦慮與幻滅，以及在浪漫理想主義與沉重社會現實間的猶疑躊躇。他的小說成就高於重要的台灣社會主義作家楊逵（1906-1985），也勝於他的編輯夥伴，台灣習俗、道德的記錄者張文環。楊逵對社會議題的過分關注，讓他的敘述技巧大打折扣，張文環的作品則泛濫著感傷主義。呂赫若對外部嚴酷現實的關注以及個人情感的抒發兩方面，做出了絕佳的平衡，且秉持著適度的莊重與尊嚴。
呂赫若的第一篇短篇小說〈牛車〉在大都會東京文學圈引起注意。故事講述現代化入侵鄉土社會，一個牛車夫的悲慘遭遇—隨著村莊建造公路，機動車盛行，威脅了他的生計。他擁有一小塊耕地的夢想也隨之化為泡影。現代化帶來的急速通膨，讓他的生活雪上加霜。他無力供養家庭，妻子被迫出賣身體維生。小說結尾，備受打擊的主人公因為將牛車開上了新修的公路，必須繳交高額罰款。為了繳付這筆兩圓罰款，主角偷竊兩隻鵝，卻被警察逮個正著。
儘管呂赫若來自農村，〈牛車〉也呼應著楊逵的社會主義傾向。但他接續的寫作，避開這種過於直白的抗議，選擇較為內斂的風格。這篇小說奠定了他日後創作的基調—即對小人物及其奮鬥寄予同情的關注。就某種意義而言，所有殖民地時期的台灣作家，無論是強調台灣與中國血脈相連的民族主義者，抑或是提倡獨特台灣身分的本土作家，乃至於提倡同化於日本文明教化的「皇民文學」作者，都無可避免地在他們或中國或台灣的傳統文化傳承裡，與日本殖民政權推崇的現代文化間擺盪。這個議題隨著創作語言使用的世代變遷更為複雜化，在「鄉土文學」論戰中可見一斑。呂赫若這一世代的作家雖然已多數使用日文創作，但和同世代中完全肯定殖民地現代性而支持全面同化的「皇民文學」作家卻是不同的。呂赫若的敘事更為複雜曖昧，經常喚起一種敏銳的失落感。呂與他的同輩作家一樣的世界化，但作為一個寫作者，他總是注視著此時此地。儘管他的小說多數處理本土議題，甚少有日本人的角色或與日本有關的事件，但殖民體制的存在始終潛伏於文本之內。
1942年呂赫若返台後進入創作高峰期。戰前他的作品主要處理三個主題：新觀念下的家庭糾紛、新社會中的女性，以及年輕知識分子心灰意冷的憂鬱。〈財子壽〉（1942）、〈風水〉（1942）、〈合家平安〉（1943）、〈石榴〉（1943）屬於第一類；處理封建舊家庭制度下，因婚姻、財產、親屬關係所產生的糾紛，揭示新舊價值觀的摩擦。呂赫若筆下敘事者盡量求客觀，不偏袒傾向任何一方。故事的開放性結局模稜兩可，讓讀者自行揣摩人物價值體系中的種種矛盾。小說中人物紛陳：有頑固的封建家長、孝順的子孫、苦苦掙扎的農民，或因衝動失手殺死權貴的受欺壓小平民，矢志不渝的忠貞妓女，這些小人物都閃爍著人性的光芒。呂赫若尤其關注被稱為「媳婦仔」的童養媳，她們自幼出嫁成為夫家半個免費勞力，這是貧困年代傳統民間的一種習俗。〈月夜〉（1942）和〈婚約奇譚〉（1935）正是刻畫女性被父權與殖民主義壓榨，因而陷入困窘處境的作品。
呂赫若最為出色的作品是抒情篇章，如講述一位日本旅人與台灣小男孩短暫相遇的〈玉蘭花〉（1943）；充斥著年輕主人公無窮盡哀愁與焦慮的〈清秋〉（1944）。兩部作品所衍生的深切情感共鳴，是同時期作家無可比擬的。
呂赫若出生於日本殖民統治後二十年，是典型殖民教育體系下受教育的一代。該體系強調日語優於個人的母語。遺憾的是，呂赫若的作品大多是以日文創作和出版，因此今日一般台灣讀者必須閱讀中文譯本。這是直到一九九○年代中期戒嚴法取消，殖民時期的研究開始獲得學術上的合法性之後，讀者和學者仍未觸及這樣一塊文學瑰寶的原因之一。戰後初期，許多作家無法適應語言由日文到中文的轉換，自此失聲。但呂赫若訓練自己以中文創作，成為少數成功切換語言的作家之一。他發表了數篇中文小說，如作於1947年二二八事件前兩個禮拜的〈冬夜〉。小說嘲諷了日治時期、國民黨接管下的新統治，以及在此混亂時刻謀求投機發財的人。
可以理解，呂赫若的戰後書寫對殖民時期的批判更為直接與明顯。雖然這些短篇小說的中文造詣，無法和他已爐火純青的日文創作相提並論。但是他的獨特風格—疏離而又縝密的觀察，機巧又帶點黑色的幽默—在這些後殖民小說中依然十分鮮明。可惜對政治的熱情讓他一步步遠離文學世界。
1947年2月27日，國民政府緝私員和警察因查緝私菸和一名四十歲的女性攤販起了衝突，在沒收婦人的私菸與現款過程中開槍射傷婦人及一名路人。國民黨政府對平民過度地嚴酷處置，不滿情緒不斷累積，查緝私菸事件成了導致龐大民怨爆發的導火線。翌日，2月28日，台北市民罷工罷市，遊行至菸酒公賣局前抗議，向行政長官陳情。公署衛兵開槍掃射遊行示威者，造成許多市民傷亡。訊息快速散播全島，抗議此起彼落。國民黨政府接管台灣後的一年又四個月，台灣人民醞釀於心的不滿終於沸騰，因而引爆這起不幸事件。3月8日，國民黨軍隊抵達台北，以暴力鎮壓反抗，此舉加深了人民與政府間的不信任。3月10日，台灣進入戒嚴。
根據估算，在隨後的肅清行動中，國民黨軍隊殺害了一萬八千至兩萬八千多人，其中包括大部分的菁英分子，而那些未遭處決者，被迫轉為地下活動。二二八事件後，呂赫若加入了中國共產黨，擔任地下刊物《光明報》編輯。1949年，他受聘擔任北一女中音樂教師，並於中山堂舉辦個人演唱會。同年，蔣介石（1887-1975）領導的國民黨政府遷台，對在台灣的共產黨員加強鎮壓。8月，《光明報》籌辦人同時也是基隆中學校長鍾浩東（1915-1950）被捕。當國民黨特務前往逮捕呂赫若時，他逃往台北近郊鹿窟基地活動。1950年，呂赫若可能喪生於鹿窟基地。根據呂的遺孀回憶，當時他本來計畫逃往沖繩。直至今日，呂赫若的死亡仍然是一個謎，但有一說推測他是被毒蛇咬死，由家人埋葬。
白色恐怖扼殺了許多台灣之子的生命，他們本應是重建島嶼的強大力量。呂赫若的日記巨細靡遺地記錄了他寫作的心路歷程及家庭生活。呂赫若去世後，家人害怕日記惹來政治麻煩，因而將1942至1944年之外的日記全數焚毀。在戰後風聲鶴唳的政治環境下，沒有任何學者研究他的著作。1991年《呂赫若集》出版—這是一系列台灣作家作品選之一—1995年《呂赫若小說全集》出版，這些是恢復他在台灣文學史上應有地位的第一步。呂赫若雖然對傳統社會有所質疑，但對現代性的態度卻也相當曖昧。他選擇在文字中不正面與殖民勢力交鋒，因為此舉在輿論控制森嚴的社會中不但十分危險，且可能僅僅徒勞一場。相反地，他堅持的是「寫更像台灣人的生活，不誇張的小說，有台灣色彩的東西」。時至今日，呂赫若的早逝令人不得不為失去的契機扼腕嘆息，如果這個活力充沛、才華橫溢的作家生命沒有過早凋零，他能否改寫台灣文學史？
參考文獻：
陳芳明《左翼台灣：殖民地文學運動史論》（台北，麥田出版，1998年）。
陳映真等著《呂赫若研究：台灣第一才子》（台北，聯合文學出版社，1997年）。
呂赫若《呂赫若集》，張恆豪主編（台北，前衛出版社，1991年）。
呂赫若《呂赫若小說全集》，林至潔譯（台北，聯合文學出版社，1995年）。
施淑編《日據時代台灣小說選》（台北，前衛出版社，1999年）。
楊逵《楊逵集》，張恆豪主編（台北，前衛出版社，1991年）。
葉石濤《台灣文學史綱》（高雄，春暉出版社，1987年）。
葉石濤〈清秋：偽裝的皇民化謳歌〉，刊於《台灣文藝》1982年77期，頁21-26。
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1990年
平路發表〈台灣奇蹟〉; 朱天文發表〈世紀末的華麗〉
1991年
李昂發表《迷園》
台灣，女作家，邊緣詩學
（王德威）
台灣當代女作家的實力有目共睹。二十世紀末，三位作家的小說：朱天文的〈世紀末的華麗〉（1990）；平路的〈台灣奇蹟〉（1990）和李昂的《迷園》（1991）—不約而同，涉及台灣在性別、文化或政治上的邊緣性問題，她們同時用不同方式將世紀末意象注入其中，從而形成了一種極富對話性的eM事方式。而「世紀末」一詞本身也正是出於對歷史及時間邊緣的想像。
平路台大畢業後留美，按部就班的成為海外學人。她對台灣的關懷無時或已，也曾寫過如〈玉米田之死〉（1984）等的思鄉故事。但這些作品只是以往海外文學的延續。之後平路開始來往台灣美國，見證了那幾年台灣的巨大改變。在〈台灣奇蹟〉裡，她的溫情已經變成諷刺。然而明白了「奇蹟」的問題所在，平路反而願意拉近距離，返台定居。台灣畢竟還有她在海外感受不到的吸引力。
平路解析台灣奇蹟，看出台灣人阿Q式的「精神勝利法」：自以為是頭號無賴而自豪，也自以為是國際孤兒而自憐。當羞辱與勝利，自貶與自大混為一體時，所謂台灣的主體性成為無以復加的矛盾。平路對台灣所投射的欲望對象—美國—也有尖銳反省。面對美國強大的資本主義政經體制，台灣有樣學樣，卻適得其反。台灣奇蹟的災難性後果未必不是全球美國化的後遺症之一。
平路的世紀末台灣已經走出現代中國的陰影，不但傾倒大陸，征服美國，更占據世界舞台的中心。台灣經驗是如此不同凡響，以致各國群起效尤。參眾兩院天天打架，全民瘋迷股票彩券，怪力亂神四下蔓延。要不了多久，「台灣奇蹟」變本加厲，成為一種變態民主，一種機會主義，一種貪婪欲望，一種身體病毒， 一種全球生態災難。
按照平路的法，「台灣化」將是世界通用的現象，意味著（1）由不斷盲目膨脹而失去界限的一個國家、一個社會、或一種語言；（2）任何導致模糊曖昧及自相矛盾的感情與事務；（3）世界的未來。平路的故事以幻想曲方式寫出，令人匪夷所思。但更令人匪夷所思的，是她的幻想有部分竟然已經成真。
如果平路反省後殖民式的台灣奇蹟，朱天文觀察後現代式的台灣奇蹟。朱天文的創作始於七○年代。由於家學，張愛玲是她啟蒙作者之一。但影響她最大的是張的前夫胡蘭成（1905-1981）。在胡的點撥下，七○年代末她參與成立「三三集刊」，吟哦詩禮中國，想像日月江山。這大概是二十世紀台灣少年最後一次理直氣壯的呼喚中國。曾幾何時，「蘭師」不在，花事荼靡，當年的青青子矜也有了年紀，有了去聖已遠，寶變為石的感傷。於此朱天文反而越發向張愛玲的末世美學靠攏了。
〈世紀末的華麗〉裡，八○年代末的台北市這樣的光怪陸離，卻又這樣的飄忽憊懶。那個反共抗俄、莊敬自強的時代，可真漸行漸遠了。新台北人一方面精刮犬儒的玲瓏剔透，一方面「如此無知覺簡直天真無牙近乎恥」。在後現代的聲光色影裡，感官與幻想的經驗合而為一，又不斷分裂為似真似夢的影像碎片。
〈世紀末的華麗〉講年華已逝（二十五歲！）的模特兒米亞的情愛生涯，不事情節，專寫衣裳。朱天文對她意欲諷刺的世界的貪戀，在此和盤托出。她對服飾品牌質料驚人的知識，重三疊四，成就如符籤偈語般的文字，徑自透露密教的玄祕与狎邪。米亞是個金光璀璨、千變萬化而又空無一物的衣架子。而朱的小本身，未嘗不可作如是觀。米亞（或朱天文）對服裝和文字形式的極致講究，掏空了所謂的Qe，而沒有Qe的空虛，正是〈世紀末的華麗〉最終要敷衍的Qe。
〈更衣記〉的張愛玲有言，「時裝的日新月異並不一定表現活潑的精神 & &恰巧相反 & &由於其他活動範圍Q漸２恁A所有的創造力都流入衣服的區域裡去。」朱天文避談政治，卻在綾羅綢緞間，編織了一則頹廢的政治寓言。當她寫著MTV裡，一群台灣瑪丹娜「跟街上吳淑珍代夫出征競選立法委員的宣傳車」交相爭豔，或米亞帶著情人的蘇聯紅星表，乘著霓虹廣告車，「火樹銀花馳過 & &東門府前大道中正紀念堂」時，台灣那久經壓抑的政治與性的潛意識爆發出來。但這是反叛，還是墮落？是昇華，還是浮華？
李昂是過去二十年來台灣最受爭議的作家之一。幾乎她所有作品都觸及在男性中心世界裡，女性社會及性意識的幽黯面。李昂1984年發表的《殺夫》標誌著她寫作生涯中的重大突破。這部小說借一hi謀殺親夫的血案，大膽暴露了中國傳統婚姻制度的殘酷及性與暴力的兇險。《迷園》是李昂野心更大的一本小說。除了女性主義以外，這部小說還包括了從保護歷史文物到台灣獨立運動等一系列主題。李昂顯然不僅僅以處理婦女問題為滿足；她力圖從女性主義的立場重新思考台灣的歷史及政治動蕩。
《迷園》的情節集中在一個女人和一個花園間複雜的感情聯繫。女主角朱影紅生於台灣古城鹿港最後一家地主紳士的末代女繼承人。朱影紅幼時住在菡園（「菡」與「漢」同音），台灣最精緻的中式庭園之一。這個花園現已完全破落。朱影紅向來希望修葺花園以紀念父祖之輩，但這一願望一直沒有實現可能，直到她遇見並愛上林西庚—一個兩次離婚、無所不為的土地開發商。
朱影紅尋找自我及女性性意識的痛苦過程構成了小說的中心，但這一女性尋求自我的心路歷程只有在朱完成了台灣文化啟蒙後，方能克竟全功。朱的地位很可以視為中心與邊緣對立、男性與女性角逐的象徵。作為台灣反對黨運動的同情者，李昂竭力描繪了台灣在現代中國歷史中所代表的「女性」喻意。
但這部小說如果具有可讀性，並非出於李昂肯定了朱影紅的女性自覺與自決，而是出於她借小說說明這一自決過程中，所表現的迂迴躊躇的姿態。小說企圖套用女性主義的論式表達一系列被邊緣化的社會政治主張（如台獨、古蹟維護、反土地壟斷），但結果卻暗示女性主義—至少李昂所理解的女性主義—並不能涵攝這些社會政治主張。女性主義與這些主張也許有戰略上的共同之處，但這並不能保證它們能結合成一種邊緣者的「統一戰線」，也不能說明它們的鬥爭對象有「相同的」中心。
李昂努力地—或許過分努力地—使菡園成為各種問題的象徵焦點。它提醒我們當年台灣地主階級的財富和權勢，大陸精緻文化對台灣的影響，被日本占領的辛酸，以及一個神祕毒咒。菡園也是朱家蒙受屈辱及家道中落的見證。朱影紅必須不斷回到菡園尋根；只有如此她和林西庚的感情關係才達到新高潮。
李昂當然可以從女性主義角度來縱覽這些歷史政治問題，她的女性主義立場的確給我們新的啟示。令人不安的是，李昂有意無意地試圖借象徵符號的替換，為台灣的問題鋪陳出一條簡單的eM述。我們可以用女性主義的觀點設想台灣被邊緣化（女性化）的歷史及政治地位，但我們不能不承認，台灣「不是」女人；將台灣所有問題「命名」為男人和女人之間的鬥爭並不能解決所有問題。
《迷園》借情境、人物的塑造提出了一連串互相關聯的問題，表明李昂是有心作家，也有能力擴展其女性主義視野。然而這並不是說她的問題都能在小說中得到解決。也許《迷園》的魅力恰在於既放縱又警醒、既清明又盲目的吊詭。小說中謎樣循環邏輯讓我們難以決定究竟這部小說是世紀末台灣的頹廢見證，還是近代台灣史破繭而出的象徵。
本文討論了三位台灣女作家如何用世紀末想像，突出被邊緣化的台灣女性意識及政治地位。朱天文側重於女性在愛情及職業方面的空虛。對她而言，世紀末大大地踵事蹭華了女性的邊緣地位，反而滋生了一種前所未見的力量。平路關心的是台灣在國際上陰陽不調的政治經濟地位。她的世紀末想像引發出一種怪誕的謔仿，一個黑白顛倒的嘉年華會幻影。李昂是三人中野心最大的作家，她的女性主義搖擺於純情的政治和頹廢的美學之間，卻造成邏輯上男與女、中心與邊緣的互相循環，結果是一種無償的虛耗。任何誇張邊緣、將邊緣「中心化」的企圖，都面臨滑入全面否定邊緣的危險。所謂的邊緣（現象及地位）既非絕對也非唯一。在凸顯一種邊緣、使其中心化而犧牲其他的做法中，隱藏著自我矛盾。史庇華克（Gayatri Spivak）的論點：
我要打消目下當紅的邊緣概念，這一概念其實暗中肯定了中心論。就批評家而言，邊緣立場基本上應是一種自我反思批判的立場 & &我寧願將其簡單命名為危機性立場，而不願稱其為邊緣立場 & &我心目中思考邊緣的方式是，不視邊緣為中心的簡單對立，而是視邊緣為中心的影子幫手。
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