代序
尋找確切的詩：現代主義的Lyric、瞬間美學與我（節錄）
葉維廉
一、港臺現代詩誕生的場景／背景
1937年，我在日本侵略者橫飛大半個中國的炮火碎片中呱呱墮地，在南中國廣東中山（今珠海）沿海的一個小村落裡，在無盡的渴望，無盡的飢餓裡，在天一樣高、大地一樣厚的長長的孤獨裡，在到處是棄置的死亡和新血流過舊血的愁傷裡，我迅速越過童年而成熟，沒有緩刑，一次緊接一次，經歷無數次的錯位──身體的錯位，精神的錯位，語言的錯位。1949年，第一次放逐：嗾使家庭離散、散播仇恨的共産黨——啊，猶待啟蒙的共産黨——把我們全家趕到英國殖民地的香港，那裡「白色的中國人」壓迫「黃色的中國人」，那裡「接觸的目光是燃燒的汗，中風似的驚呆，不安滲透所有的器官、血脈、毛管和指尖……我們想起監獄裡的黑、鐵窗、木板、毛虱和殯儀館的氣氛。這時我們只好羨慕或徘徊於琴聲廻盪，「私家重地，閒人免進」、「內有惡犬」的樓房。……我們不敢認知尚未認知的城市，不敢計算我們將要來的那一個分站……
香港，是苦中帶甜的日子，對於這個倫敦、巴黎、紐約、芝加哥的姐妹城市，對我這個剛被逐離開「親密社群」的鄉下十二歲的小孩子而言，衝擊很大：沒有表情的臉，猜疑的眼睛，漠不關心，社交的孤立斷裂，徹底的冷淡無情。社交孤立斷裂的城市，因著犯罪率的增長、貧窮引發的不安，和新的社會問題産生的衝突，更增加了人與人之間的疑懼和不信任。
反諷地，就是在這龐大匆匆遊魂似的群眾中的焦慮與孤獨裡，我被逐向「生存意義」的求索而萌芽為詩人。是我的幸運，在無邊的憂鬱裡，在當時甚為活躍的《中國學生周報》的學生聚會裡，我認識了當時的詩人、現在的名畫家王無邪。用西方的典故說，王無邪就是帶領我進入「詩樂園」的維吉爾（Virgil）。我當時談不上是個作家，更不用說詩人了，但因著他耐心的勸進，我才慢慢寫起詩來。更多的鼓勵來自他的好友──當時被稱為「學生王子」的詩人崑南，他不但鼓勵，而且邀我共同推出一本才出三期便夭折、但對我寫詩的成長極為重要的詩刊《詩朵》，在辦這三期詩刊的期間，我寫詩，閱讀千位以上的中外詩人，選登選譯，包括重新肯定當時被中共和國民黨邊緣化到禁止傳播的三、四十年代的詩人。我那時開始從他們私人的收藏裡，猛啃中外的詩人。我除了在鄉下小學時便開始念的《古文觀止》和舊詩之外，投入最多時間的是五四以來的詩人，我們同時也批評當時詩的境況。
英國殖民者宰制原住民的策略，其大者包括殖民教育採取利誘、安撫、麻木製造替殖民地政府服務的工具，使原住民產生一種仰賴情結，讓殖民地成為殖民者大都會中心的一個邊遠的羽翼，仰賴情結裡還包括弱化原住民的歷史、社團、文化意識，並整合出一種生産模式，一種階級結構，一種社會、心理、文化的環境，直接服役於大都會的結構與文化。西方工業革命資本主義下的「文化工業」，即是透過物化、商品化、目的規劃化把人性壓制、壟斷並將之工具化的運作。文化工業，用我的比喻來說，如果你看一棵樹，你看不見樹之為樹，只看到木材；看人，看不見全面人性的人，只看見其生產潛能。文化工業如此，便成了弱化民族意識的幫兇，殖民文化的利誘、安撫、麻木，和文化高度的經濟化、商品化到一個程度，使任何殘存的介入和抗拒的自覺完全被抹除。在文化領域上，報紙的文學副刊和泛濫於雜誌中的煽情、抓癢式的商品文學，大都是軟性輕鬆的文學，不是激起心中文化憂慮的文學，其結果是短小化、娛樂性的輕文學，讀者只作一刻的沉醉，然後隨手一丟，便完全抛入遺忘裡，在文化意識、民族意識的表面滑過，激不起一絲漣漪！對歷史文化的流失沒有很大的悲劇感，偶然出現的嚴肅認真的聲音，一下就被完全淹沒。突然，文化認同的尋索與存現，對我們而言成為在生死存亡中，唯一可以倚靠的欲望。
在我們被漩入這種遊疑不定的情緒和刀攪的焦慮的當時，流行的語言（所謂反共文學）卻完全沒有配合這個急激的變化；事實上，可以說完全失真。由於宣傳上需要激勵士氣，當時一般在報章雜誌上的作品，多是鼓吹積極意識與戰鬥精神；容或有某種策略上的需要，卻是作假不真。事實上，和中共的普羅革命文學來比，口號雖異，八股則一。「永絕家園」的廢然絕望確是當時的傷痛，但他們不能直說。當時的詩人們，有意無意間採取了一種「創造性的晦澀」和「濃縮多義的象徵」（如洛夫〈石室之死亡〉），或學古代的「借語／借聲」（一如杜甫〈秋興八首〉中之借漢史諷唐）。譬如當時在我寫中國人的流離、離散經驗的〈賦格〉的半途突然浮起幼年時背過的一首古詩：「予欲望魯兮，龜山蔽之，手無斧柯，奈龜山何。」才驚覺被內在化的無形禁錮的絕望。
我們一直深深覺得，要重新豎立那活潑潑未被汙染的生命世界，必須通過抗拒減縮人性的工具化的語言，找回被邊緣化的語言應有的靈性與崇高，才可以出現真詩，因為要明白：光是革命或是政治改革，如果沒有只有詩的藝術語言才能提升的崇高與靈氣，所得來的烏托邦只是沒有靈魂的軀殼而已，搞不好成為「以暴易暴」。我們對香港英國的文化工業和臺灣白色恐怖鎮壓下的人性的扭曲的抗衡，或許可以向西方現代主義的Lyric借鏡。
二、現代主義的Lyric
保留原文Lyric，是要與中文的「抒情」二字泛指訴情有別（但「抒情」這個意義並沒有中斷）。最狹義的抒情主義是情詩（或者情信）。在情詩或情信裡，最顯著的特點是作者陷入了一種迷惑裡（愛戀的迷惑），他對她或她對他雖然是傾訴者與聽眾的關係，用的是內在的獨白的方式，但其間並非一為主動與一為被動，而是有了互相的交感，換言之，言者往往把對方的感受溶入自己的獨白裡，不是上司對下屬般單線的命令或教訓，所以兩者不只是在同一平面上，而是在同一個核心裡，所以情詩、情信的另一特色就是親暱感。
但無論狹義的或是廣義的抒情主義，都有幾點不變的特色：（1）敘述者必以第一人稱口吻出之（如果用第三人稱，他必然經常沾有第一人稱的觀點，換言之，作者實在把主角視為自己，讓主觀感受借主角而強烈湧出），所以大部分抒情文字都是以內在的獨白呈露；（2）敘述者「陷入」一種迷惑裡；（3）敘述者與對方（或外物）必然有某種親暱感；（4）直接交感；（5）交感的昇華狀態就是冥想的出神，其進行的節拍緩慢。這個Lyric的向度，為我和我同代的詩人們面對的困境，提供了一種解決的方法。
中國五四以來的作品，既然是「被壓迫者」因應外來霸權和本土專制政體的雙重宰制而形成的異質爭戰的共生，它們一連串多元的語言策略，包含其間所襲用的西方技巧，都應視為它們企圖在支離破碎的文化空間中尋索「生存理由」所引起的種種焦慮。其中，最為顯著的，是中國作家的激情──焦慮、孤絕禁錮感、猶疑、懷鄉、期望、放逐，憂傷──幾乎找不到「唯我論」式、出自絕緣體的私密空間；它們同時是內在的、個人的，亦是外在的、歷史的激情，個人的命運是刻鐫在社會與民族的命運上的，因為後者無可避免地是有形殖民和無形殖民活動下，文化被迫改觀、異化所構成的張力與攪痛的轉化。像大部分第三世界作品一樣，它們不得不包含批判的意識──雖然不一定帶有批判的語句。這些作品往往充滿憂患意識，為了抗拒本源文化的錯位異化，抗拒人性的殖民化，表面彷彿寫的是個人的感受，但絕不是「唯我論」，而是和全民族的心理情境糾纏不分的。現代中國的作品大多如此。
這個巨大的流離孤絕的劇變，在「初渡」之際，頓覺被逐離母體空間及文化，永絕家園，而在「現在」與「未來」之間焦慮、遊移與彷徨；「現在」是中國文化可能全面被毀的開始，「未來」是無可量度的恐懼，帶動了另一個感受與表達的因應問題，由於我們站在現在與未來之間冥思遊疑，不同時空的多線記憶同時衝入我們當下瞬間的意識，我們很自然地便打破單線的、縱時式的結構，回應著西方因為另一種靈性的放逐所進入的精神狀態，不斷進出於傳統與現代東方與西方不同文化的時空，進行文化歷史聲音多重的回響與對話。
三、Lyric與瞬間美學的內在織構
Lyric的一個主要的事實是：無論它早期作為曲調的詞或後期作為主觀感情傳達的體式，都不強調序次的時間。在一首Lyric裡，詩人往往把感情、或由景物引起的經驗的激發點，提升到某種高度與濃度。至於常見於敘事詩中有關行為動機的縷述和故事性發展的輪廓，在Lyric裡常常是模糊不清的，或只有部分枝節的提示，而沒有前後事件因素的說明。甚至於利用故事抒發的Lyric（英文稱為Story Lyric），都往往只具一些暗示性的線索而已。
在一些更純粹、更核心的Lyric裡，則完全潛藏在詩的背景裡。一首Lyric可以說是將一瞬間的感受的激發點之內在肌理呈升到表面，或推到文本的最前面。一首Lyric往往把包蘊著豐富內容的一瞬間抓住──利用濃縮的一瞬來涵蘊、暗示這一瞬之前，以及在這一瞬可能發展出去的許多事件。它是一「瞬」、一「點」時間，而不是一「段」時間；在一段時間裡，時間的序次性才占有重要的地位。語言是序次的東西，就算事物序次出現，但在我們的意識裡，那並非時間的序次，而是感受內在空間延展的一瞬間的經驗，我們彷彿從經驗、感受的核心來來回回地伸向圓周，不斷回到一點時間中的激發點。這樣一個瞬間往往是「危機」，或班雅明所說的「在危險中」的瞬間。
歷史記憶（包括情弦）之流，從時空的延展來說，其無盡遠、無盡寬都不是我們一般感知所能涵蓋的，但其中某一瞬間瞿然突入我們靈魂的深處，卻顫動在超越時空的過去，這個瞬間往往在危機生發之際如靈光激射，彷彿及於全時間、全空間。所以事件行進中突然終止的時間，是一種生命的碎片從腐毀中躍起的時間，這些碎片以星辰三度空間並列（constellations）的架勢，爆破線性繼起的時間觀，把每一個失去的瞬間贖回，也就是把被遺忘的種種歷史喚醒，使其起死回生。在這個現在危機衝擊的當兒的瞬間，所有失去的歷史、所有的記憶同時湧現，在危機的核心中盤旋，彷彿欲求某種解決而與危機碰撞和映照，這樣一個瞬間放射（不是說明）出一些可感而不完全可解，或在可解不可解之間游離的意緒，如詩中的一個濃縮多義的意象、或如很多意緒意義不斷進出其間的漩渦的意象，是我們的經驗可以印證的。這種「把被遺忘的種種歷史喚醒，使其起死回生」的，就是使原真世界得以重現的詩的力量。
而由於這是經驗、感受被提升到某種高度、濃度瞬間的交感作用，其中便有一種「靈會」，與某種現實作深深的、興奮的，甚至是狂喜的接觸與印認，包括與原始世界物我一體的融渾，包括與自然冥契的對話，包括有時候進入神祕的、類似宗教的經驗。這種冥契靈會，在意識上是異乎尋常的出神狀態或夢的狀態，在這異常的狀態中，形象（意象，象徵）極其顯著，在一個與日常生活有別的空間裡，戲劇化地演現。因為序次不受制於時間，其邏輯被切斷或被隱藏起來，而打開一個待讀者作多次移入、接觸、重新思索的空間；詩的演進則利用覆疊與遞增，或來來回回的迂迴推進，其旋律屬於自由聯想式、冥思式，常常突破定律常規、若斷若續、不可預測地，在意識門檻的邊緣徘徊，以聲音的迴響或意象的迴響，代替字義的串連，在運作上往往用一個具有魔力（或強烈的感染力）的形象或事件先把讀者抓住，在被抓住的當兒，往往只有一種強烈的感覺，一時間不容易理出其間的走勢和意義的層次，讀者要在其間進出遊思，始可以感到其間的複旨、複音、複意。
大部分的現代主義詩人，包括不少小說家（如王文興），基本上便是追隨上述的運思方式與構築的動力在進行寫作。
四、結語：詩與詩學的尋索
我曾在一篇有關翻譯的文章〈神思的機遇〉裡，暗示（也許是暗戀）一種思域，通過不同的神思的機遇裡，試圖「提供一些空間，一些靈動神思的挑逗，讓讀者進入遨遊，客心洗流水那樣，空故納萬境那樣，飛躍界限，像辛笛的杜鵑鳥那樣，無分東西都是世界，逍遙，遨遊」。我確有在兩種，甚至多種文化的空間進出，但並不如想像中的瀟灑自如，而是像我的同代人一樣，沒有選擇。現代中國文化、文學，從一開始就是本源感性與外來意識型態對峙、爭戰、協商下極其複雜的共生，我稱之為Antagonistic Symbiosis（異質文化元素處於鬥爭狀態下的共生），指的是十九世紀以來西方霸權利用船堅炮利、企圖把中國殖民化所引起的異質文化與本源文化的爭戰，在翻譯的場合，甚至是一種搶灘。我雖然企圖建立一條關於我的詩與理論的成長線路，但事實上那卻是多線交叉、重疊、密織、互峙、互持、互變，有很多空隙等待再延伸。在敘述過程中，我作了不少省略，這說明了所有的敘述都是議程逼使我們把所謂不符合主旨的副文本或潛在文本加以省略或作變形的壓縮。文化互流的真義必須是互相擴展、互相調整、互相容納的一種活動，而這活動是在高度張力與對峙中進行，推向更大圓周的了解。是這種文化與文化之間交相互照、互識、互認的開放對話，才能幫我們更完全地揭露文化與文化間爭戰共生的跡線。因為不想理思多線的生變情狀被一個主題壓制在話語四周盤旋欲語的祕響旁通的聲音，我過去的書很少是分條定位、定向單線追尋的書寫，譬如我的《比較詩學》等書，每個單篇集中在一個主題，但篇與篇之間另有對話，也就是互持互補的作用，盡量允許「祕響旁通」的聲音得以發揮對話的作用。也因此，本書的結構也相似，有些段落重複出現在不同的篇章，因為該篇需要豐滿的「經驗本身」，不是抽象的三言兩語就解決的「結論」，一如裴德（Walter Pater）的堅持。
我對自己的寫作沒有什麼幻想或什麼期待，我不以今天的書寫為最後的發現，今天的書寫，和昨天的書寫，和前天的書寫，都是學海無涯的一種尋索，我從不輕信權威，我不斷的懷疑。我在本書提供一些場域，希望心靈完全開放的師友，願意跟我遨遊，也許在空而靈的心裡可以像辛笛的杜鵑鳥那樣，無分東西都是世界。
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