第一篇

　　一

　　你坐的是長途公共汽車，那破舊的車子，城市裡淘汰下來的，在保養的極差的山區公路上，路面到處坑坑窪窪，從早起顛簸了十二個小時，來到這座南方山區的小縣城。

　　你背著旅行袋，手裡拎個包，站在滿是冰棍紙和甘蔗屑子的停車場上環顧。

　　從車上下來的，或是從停車場走過來的人，男的是扛著大包小包，女的抱著孩子。那空手什麼包袱和籃子也不帶的一幫子年輕人從口袋裡掏出葵花籽，一個接一個扔進嘴裡，又立即用嘴皮子把殼兒吐出來，吃得乾淨俐落，還嗶剝作響，那分優閑，那種灑脫，自然是本地作風。這裡是人家的故鄉，活得沒法不自在，祖祖輩輩根就扎在這塊土地上，用不著你遠道再來尋找。而早先從此地出走的，那時候當然還沒有這汽車站，甚至未必有汽車，水路得坐烏篷船，旱路可雇獨輪車，實在沒錢則靠兩張腳底板。如今，只要還有口氣在，那怕從太平洋的彼岸，又都紛紛回來了。坐的不是小臥車，就是帶空調的大轎子。有發財了的，有出了名的，也有什麼都不是，只因為老了，就又都往這裡趕，到頭來，誰又不懷念這片故土？壓根兒也沒有動過念頭死也不離開這片土地的，更理所當然，甩著手臂，來去都大聲說笑，全無遮欄，語調還又那麼軟款，親暱得動人心腸。熟人相見，也不學城裡人那套虛禮，點個頭，握個手。他們不是張口直呼其名，便從背後在對方的肩上猛擊一掌，也還作興往懷裡一摟，不光是女人家同女人家，而女人家倒反不這樣。沖洗汽車的水泥槽邊上，就有一對年紀輕輕的女人，她們只手拉著手，嘰嘰喳喳個不停。這裡的女人說話就更加細軟，叫你聽了止不住還瞟上一眼，那背朝你的紮著一塊藍印花布頭巾，這頭巾和頭巾的紮法也世代相傳，如今看來，分外別致。你不覺走了過去，那頭巾在下巴頦上一繫，對角尖尖翹起，面孔果真標致。五官也都小巧，恰如那一抹身腰。你挨近他們身邊走過，始終絞在一起的那兩雙手都一樣紅，一樣糙，指節也都一樣粗壯。她們該是走親友或是回娘家的新鮮媳婦，可這裡人媳婦專指的是兒子的老婆，要照北方老侉那樣通稱已婚的年輕婦女，立刻會招來一頓臭罵。做了老婆的女人又把丈夫叫做老公，你老公，我老公，這裡人有這裡人的語調，雖然都是炎黃子孫，同文同種。

　　你自己也說不清楚你為什麼到這裡來，你只是偶然在火車上，閑談中聽人說起這麼個叫靈山的地方。這人就坐在你對面，你的茶杯挨著他的茶杯，隨著行車的震盈，兩只茶杯的蓋子也時不時碰得錚錚直響。要是一直響下去或是響一下便不再出聲倒也罷了。巧就巧在這兩個茶杯蓋錚錚作響的時候，你和他正想把茶杯挪開，便都不響了。可大家剛移開視線，兩只蓋子竟又碰響起來。他和你都一齊伸手，卻又都不響了。你們於是不約而同笑了笑。把茶杯都索性往後挪了一下，便攀談上了。你問他哪裡去？

　　「靈山。」

　　「什麼？」

　　「靈山，靈魂的靈，山水的山。」

　　你也是走南闖北的人，到過的名山多了，竟末聽說過這麼個去處。

　　你對面的這位朋友微瞇眼睛，正在養神。你有一種人通常難免的好奇心，自然想知道你去過的那許多名勝之外還有什麼遺漏。你也有一種好強心，不能容忍還有什麼去處你竟一無所聞。你於是向他打聽這靈山在哪裡。

　　「在尤水的源頭，」他睜開了眼睛。

　　這尤水在何處你也不知道，又不好再問。你只點了點頭，這點頭也可以有兩種解釋：好的，謝謝，或是，噢，這地方，知道。這可以滿足你的好勝心，卻滿足不了你的好奇。隔了一會，你才又問怎麼個走法，從哪裡能進山去。

　　「可以坐車先到烏伊那個小鎮，再沿尤水坐小船逆水而上。」

　　「那裡有什麼？看山水？有寺廟？還是有什麼古蹟？」你問得似乎漫不經心。

　　「那裡一切都是原生態的。」

　　「有原始森林。」

　　「當然，不只是原始森林。」

　　「還有野人。」你調笑道。

　　他笑了，並不帶揶揄，也不像自嘲，倒更刺激了你。你必須弄明白你對面的這位朋友是哪路人物。」

　　「你是研究生態的？生物學家？古人類學家？考古學家？」

　　他一一搖頭，只是說「我對活人更有興趣。」

　　「那麼你是搞民俗調查？社會學家？民族學家？人種學？要不是記者？冒險家？」

　　「都是業餘的。」

　　你們都笑了。

　　「都是玩主！」

　　你們笑得就更加開心。他於是點起一支，便打開了話匣子，講起有關靈山的種種神奇。隨後，又應你的要求，拆開空香盒子，畫了個圈，去靈山的路線。

　　北方，這季節，已經是深秋。這裡，暑熱卻並未退盡。太陽在落山之前，依然很有熱力，照在身上，脊背也有些冒汗。你走出車站，環顧了一下，對面只有一家小客棧，那是種老式的帶一樓的木板舖面，在樓上走動樓板便格吱直響，更要命的是烏黑油亮的枕蓆。再說，洗澡也只能等到天黑，在那窄小潮濕的天井裡，拉開褲襠，用臉盆往身上倒水。那是農村裡出來跑買賣做手藝的落腳的地方。

　　離天黑還早，完全可以找個乾淨的旅店。你背著旅行袋，在街上晃蕩，順便逛逛這座小縣城，也還想找到一點提示，一塊招牌，一張廣告招牌，那怕一個名字，也就是說只要能見到靈山這兩個字，便說明你沒有弄錯，這番長途跋涉，並沒有上當。你到處張望，竟然找不到一點跡象。你一同下車的，也沒有一個像你這樣的旅遊者。當然，你不是那種遊客，只說的是你這一身裝束。你穿的一雙輕便結實專用於登山的旅遊鞋，肩上掛的是帶背帶的旅行包，這街上往來的也沒有你這種打扮的。這裡自然不是新婚夫婦和退休養老的通常去的旅遊勝地。那種地方一切都旅遊化了，到處都停的旅遊專車，到處都有導遊圖可賣，所有的小店舖裡都擺滿印有字樣的旅遊帽，旅遊汗衫、旅遊背心、旅遊手帕，連接待外國人專收外匯券的賓館和只憑介紹信接待內賓的招待所和療養院，更別說那些相爭拉客的私人小客店，都以這塊寶地的名字為標榜。你不是到那種地方去湊那分熱鬧，在人看人，人挨著人、人擠人的山陽道上，再拋些瓜果皮、汽水瓶子、罐頭盒子、麵包紙和香煙屁股。這裡想必早晚也逃不脫這種盛況。你總算乘那些鮮豔奪目的亭台樓閣尚未修建，趕在記者的照相機和名人題字之前，你不免暗自慶幸，同時，又有些疑惑。這街上竟無一點招來遊客的象，會不會以訛傳訛？你只憑揣在上衣口袋裡的香盒子上畫的那麼個路線，在火車上偶然碰到那麼個玩主，更何況他也是道聽途談，你還無法證實是不是信口開河。你沒有見到一則確鑿的遊記，連最新出版的旅遊大全也沒有收進這樣的條目。當然，靈台、靈丘、靈岩，乃至於靈山的這類地名，你翻閱分省地圖冊的時候，並不難找到。你也還應該知道，那浩瀚的史書典籍中，從遠古巫卜的《山海經》到古老的地理志《水經注》，這靈山並不是真沒有出處，佛祖就在這靈山點悟過摩訶迦葉尊者。你並非愚純之輩，以你的敏慧，你得先找到那畫在香盒子上的鳥伊小鎮，進入這個靈山必經的通道。

　　你回到車站，進了候車室，這小山城最繁忙的地方，這時候已經空空蕩蕩。售票處和小件寄存的窗口都被背後的木板堵個嚴實，你再敲打也紋絲不動。無處可以問訊，你只好仰頭去數售票窗口上方一行行的站名：張村、沙舖、水泥廠、老、金馬、大年、漲水、龍灣、桃花塢……越來越加美好，可都不是你要找的地方。別看這小小的縣城，線路和班次可真不少。有一天多至五、六趟班車的，可去水泥廠絕非旅遊的路線。最少的則只有一趟班車，想必是最偏僻的去處。而烏伊居然出現在這路線的終點，毫不顯眼，像任何一個普通的地名，沒有絲毫靈氣。可你就像從一團無望解開的亂麻中居然找到了個線頭，不說高興得要死，也總算吃了顆定心丸。你必須在明早開車前一個小時先買好票。經驗告訴你，這種一天只有一趟的山區班車，上車就如同打架一樣，你要不準備拚命的話，就得趕早站隊。

　　此刻，你有的是時間，只不過肩上的旅行袋稍嫌累贅。你信步走著，裝滿木材的卡車連連掀著高音喇叭，從你身邊駛過。你進而注意到穿縣城而過的狹窄的公路上，往來的車輛，帶掛斗的和不帶掛斗的，都一律掀起刺耳的高音喇叭，而客車上的售票員，還把手伸出窗口，使勁拍打車幫子上的鐵皮，更為熱鬧。也只有這樣，行人才能讓道。

　　兩旁貼街的老房子一律是木板的舖面，樓下做的生意，樓上晒著衣服，從小兒的尿布到女人的乳罩，補了襠的短褲到印花的床單，像萬國的旗幟，在車輛的喧鬧聲和揚起的灰塵中招展。路旁水泥電線杆子上，齊目高的地方，貼滿了各式各樣的廣告。有一張治療狐臭的特別引起你的興趣，並不是因為你有狐臭，而是那廣告的文字來的花稍，在狐臭之後還打了個括號：

　　「狐臭（又名仙人臭）是一種討厭的疾病，其味難聞，令人欲吐。為此影響朋友交往耽誤婚姻大事的不乏其人。青年男女還屢屢遭到從業參軍的限制，無限痛苦，不勝煩惱。現我處採用新式綜合療法，能立即完全徹底乾淨根除臭味，療效高達九七五三％。為您生活愉快，未來幸福，歡迎前來治療……。」

　　之後，你到了一座石橋上，沒有狐臭。清風徐來，涼爽而適意，石橋架在寬闊的河面上，橋上雖然是柏油路面，兩邊斑駁的石柱子上刻的猴子還依稀可辨，肯定很有一番年代了。你倚著水泥加固了的石檻杆，俯視由石橋連接的這座縣城，兩岸都是黑色的瓦頂，鱗次櫛比，讓人總也看不盡望不透。兩山之間，一條展開的河谷，金黃的稻田上方鑲的綠色的竹林。河水藍澄澄的，悠悠緩緩，在河床的沙灘間流淌，到了分水的青麻石橋基下，變得墨綠而幽深，一過橋拱，便攪起一片嘩嘩的水聲，湍急的漩渦上飄出白色的泡沫。石條砌的河堤總有上十米高，留著一道道水漬，最新的一層灰黃的印子當是剛過的夏天洪水留下的痕跡。這就是尤水？它的源頭則來之靈山？

　　太陽就要落下去了，橙紅的團團如蓋，通體光明卻不刺眼。你眺望兩旁山谷收攏的地方，層巒疊嶂之處，如如霧，那虛幻的景象又像黑悠悠得真真切切，將那輪通明的像在旋轉的太陽，從下端邊緣一點一點吞食。落日就越加殷紅，越加柔和，並且將金爍爍的倒影投射到一灣河水裡，幽藍的水色同閃爍的日光便連接在一起，一氣波動跳躍。坐入山谷的那赤紅的一輪越發安詳，端莊中又帶點嫵媚，還有聲響。你就聽見了一種聲音，難以捉摸，卻又分明從你心底響起，瀰漫開來，竟跳動了一下，像踮起腳尖，顛了一下，便落進黝黑的山影裡去了，將霞光洒滿了天空。晚風從你耳邊響了起來，也還有駛過的汽車，照樣不斷掀出刺耳的喇叭聲。你過了橋，發現橋頭有快新鑲嵌的石板，用紅漆描在筆劃的刻道裡永寧橋，始建於宋開元三年，一九六二年重修，一九八三年立。這該是開始旅遊業的信號。

　　橋頭擺著兩趟小吃攤子。你在左邊吃一碗豆腐腦，那種細嫩可口作料齊全走街串巷到處叫賣一度絕跡如今又父業子傳的豆腐腦，你在石邊又吃了兩個從爐膛裡現夾出來熱呼呼香噴噴的芝麻油燒餅，你還又在，在哪一邊已經弄不清楚了，吃了一顆顆比珍珠大不了許多甜滋滋的酒釀元宵。你當然不像遊西湖的馬二先生那樣迂腐，卻也有不壞的胃口。你品嚐祖先的這些吃食，聽吃主和小販們搭訕，他們大都是本地的熟人，你也想用這溫款的鄉音同他們套點近乎，也想同他們融成一片。你長久生活在都市裡，需要有種故鄉的感覺，你希望有個故鄉，給你點寄託，好回到孩提時代，撿回漫失了的記憶。

　　你終於在橋這邊還舖著青石板的老街上找到一家旅店，樓板都拖洗過了，還算乾淨。你要了個小單間，裡面成了張鋪板，鋪了一張竹蓆子。一床灰棉線毯子，不知是洗不乾淨還就是它本色，你壓在竹蓆子底下，扔開了油膩的枕頭，好在天熱，你不必鋪蓋。你此刻需要的是擱下變得沈重的旅行袋，洗一洗滿身的塵土和汗味，赤膊在鋪上仰面躺下，叉開兩腳。你隔壁在吆三喝四，有人玩牌，摸牌和甩牌都聽得一清二楚。只一板之隔，從捅破了的糊牆紙縫裡，可以看見虛虛晃晃幾個赤膊的漢子。你也並不疲倦得就能入睡，敲了敲板壁，隔壁卻哄了起來。他們哄的並不是你，是他們自己，有贏家和輸家，總是輸的在賴帳。他們在旅館裡公然聚賭，房裡板壁上就貼著縣公安局的通告，明令禁止一是賭博，二是賣淫。你倒想看看法令在這裡究竟起不起效應。你穿上衣服，到走廊上，敲了敲半掩的房門。敲與不敲都一個樣，裡面照樣吆喝，並沒有人答理。你乾脆推門進去，圍坐在當中的一塊鋪板上的四條漢子都轉身望你，吃驚的並不是他們，恰恰是你自己。四個人四張怪相，臉上都貼的紙條，有橫貼在眉頭上的，也有貼在嘴唇鼻子和面頰上的，看上去又可惡又可笑。可他們沒有笑，只望著你，是你打擾了他們，顯然有些惱怒。

　　「啊，你們在玩牌呢，」你只好表示歉意。

　　他們便繼續甩著牌。這是一種長長的紙牌，印著像麻將一樣的紅黑點子，還有天門和地牢。輸的由贏家來罰，撕一角報紙貼在對方指定的部位。這純粹是一種惡作劇，一種發洩，抑或是輸贏結帳時的記號，賭家約定，外人無從知曉。

　　你退了出來，回到房裡，重新躺下，望著天花板上電燈泡四周密密麻麻的斑點，竟是無以計數的蚊子，就等電燈一滅好來吸血，你趕緊放下蚊帳，網羅在窄小的圓錘形的空間裡，頂上有一個竹篾做的蚊帳圈。你好久沒有睡在這樣的帳頂下了，你也早過了望著帳頂可以睜眼遐想或是做夢的年紀，今天不知道明天會有什麼衝動，該見識的你都一一領教了，你還要找尋什麼？人到中年，該安安穩穩過日子，混上一個不忙的差事，有個不高不低的職位，做妻子的丈夫，孩子的父親，安一個舒適的小窩，銀行裡存上一筆款子，月月積累，除去養老，再留點遺產？

　

第一篇

　　一

　　你坐的是長途公共汽車，那破舊的車子，城市裡淘汰下來的，在保養的極差的山區公路上，路面到處坑坑窪窪，從早起顛簸了十二個小時，來到這座南方山區的小縣城。

　　你背著旅行袋，手裡拎個包，站在滿是冰棍紙和甘蔗屑子的停車場上環顧。

　　從車上下來的，或是從停車場走過來的人，男的是扛著大包小包，女的抱著孩子。那空手什麼包袱和籃子也不帶的一幫子年輕人從口袋裡掏出葵花籽，一個接一個扔進嘴裡，又立即用嘴皮子把殼兒吐出來，吃得乾淨俐落，還嗶剝作響，那分優閑，那種灑脫，自然是本地作風。這裡是人家的...

藝術的退位與復位

　　──序高行健《靈山》

　　馬森

　　小說，在我國的文學傳統中，本就站在邊緣的地帶，不能登大雅之堂的。以儒家自居的道學之士甚至於斥小說（外加戲曲）為壞人心術、誨淫誨盜之作，嚴禁子弟接近。因此之故，早期的中國小說家，如《金瓶梅》和《紅樓夢》的作者，絕不敢在作品上署名，以致使後人澆潑了無數墨汁來費盡心機考證追索作者的跡。

　　小說開始受到重視，並且為學者頷首、專家默認為文學中不可或缺的一環，是受了西方觀念影響以後的事，大概在五四運動前後，人們對小說的看法才開始發生了根本的轉變。雖則如此，細查那一代的小說作家，使用真名實姓的仍然很少，寫起小說來，周樹人叫魯迅，沈德鴻叫茅盾，李芾甘叫巴金，蔣冰之叫丁玲，張乃瑩叫蕭紅，舒慶春叫老舍等等。固然借用筆名也許是那時代一時的風尚，但心理上多少因此產生一些隱蔽感也是可以想像的理由。

　　很不幸的是，小說受到重視以後，不見得就立時獲得了應有的藝術地位。藝術，對一個苦難的國家和貧窮的人民，是一個奢侈的概念。五四以來的中國文人，很少有敢於奢談藝術而不受撻伐的。胡適的〈文學改良芻議〉和陳獨秀的〈文學革命論〉，都集中火力攻擊舊文學的陳腐，卻並不強調藝術。著名的「文學研究會」對文學的主張，用茅盾的話來說是「文學應該反映社會現象，表現並且討論一些有關人生的一般的問題。」（《新文學大系小說一集導言》）「創造社」被時人目為「為藝術而藝術」的一群，但「創造社」的大將鄭伯奇曾矢口否認說：「若說創造社是藝術至上主義者的一群那更顯得是不對。……真正的藝術至上主義者忘卻了一切時代社會的關心而籠居在『象牙之塔』裡面，從事藝術生活的人們。創造社的作家，誰都沒有這樣的傾向。」（鄭伯奇〈創造社的傾向〉）而「創造社」也確是不負眾望，不久就轉向到革命陣營裡去。後來的「文藝自由論戰」和梁實秋所引起的「文學與抗戰無關論」的筆仗，使我們看到主張自由創作的人無不受到其他文人的痛剿。自由創作尚且不准，遑論藝術？

　　因此，從第一篇新小說──魯迅〈狂人日記〉──起，中國的現代小說就採取了兩種姿態出現在中國的文壇上：一是謙卑地為人民大眾而服務，二是雄赳赳地擔負了捍衛國家民族利益的重任。在這兩種姿態中，都沒有留下自我修飾的餘地。既然另有使命和更重要的實用目的，小說藝術不獨不會引起人們的關注，反倒有被人誤會為故意搔首弄姿的可能。

　　在小說的批評上，批評家們也就常愛用「血的」、「淚的」、「愛國的」等字眼，把小說的創作引上了宣洩民族感情的道路。宣洩民族感情本沒有什麼不好，但是以是否宣洩了民族感情，或以宣洩民族感情的多寡來定小說的良窳，那就會產生不可彌補的後遺症了。例如有人把老舍的《四世同堂》和《駱駝祥子》等量齊觀，甚至認為前者是一部偉大的描寫抗日戰爭的史詩小說，只因為《四世同堂》宣洩了民族的情感，就有充分的理由忽略其藝術上的粗糙。

　　小說在兼任了救國救的重任之餘，幸好從五四運動到一九四九年中共攫取政權之間，尚不曾釐定出不可違拗的文藝政策，也沒有密不通風的嚴密組織，小說藝術就在這種疏忽的寬忍之下默默地苟活著，居然也產生了一些不講藝術而自有藝術的佳作，例如魯迅、茅盾、郁達夫、沈從文、王魯彥、張天翼、吳組緗等的一些短篇以及老舍的《駱駝祥子》、李劼人的《大波》、巴金的《寒夜》、錢鍾書的《圍城》等長篇，都為那個時期的小說創作留下了光輝的紀錄。

　　一九四九年以後，既然主張革命文學和普羅文學的作家們在政治上取得了絕對的勝利，那麼小說的藝術更不可能重見天日了。首先毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉成了眾人必須恪遵的創作圭臬。其中只談立場問題、態度問題、工作對象問題、學習馬列思想問題，就是不談藝術問題。也並非完全不談，而是對藝術加以斷然否定說「和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的『齒輪和螺絲釘』。」因此，如果也有個藝術標準的話，就不得不重重地壓在「政治標準」之下了。

　　在意識觀念的領域裡既已立下了小說創作的標準，更難脫逃的則是所有小說家都納入了共產黨所領導的作家協會，直接受到黨的監督，而所有的文學刊物也都成了只代表黨的利益的喉舌。在這般嚴密的組織運作之下，小說藝術又何處容身呢？於是我們所看到的《山鄉巨變》、《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》、《三家巷》，以至於《艷陽天》、《金光大道》數百部長篇以及無數的中、短篇小說，所寫的都是一件事過去的社會有多麼多麼的悲慘黑暗，現在的社會有多麼多麼的幸福光明，這一切都是由於共產黨的偉大和毛主席的英明領導，這些小說，用中共官定的政治標準來衡量，都在九十分以上。屈居第二的藝術標準呢？只是備位而已，從來沒有人敢公開地使用過。

　　由於中共在消滅了外在的敵人以後，矛頭內轉，內鬥日急，做為革命機器的齒輪和螺絲釘的文學，自然也不可避免地流為鬥爭的工具，於是從救國救民一變而為「為工農兵服務」，再變而為「為共產黨服務」，三變而為「為黨中央服務」，最後竟變為「捍衛毛主席的英勇戰士」。小說，到了這步田地，也就越來越難寫了。在文化大革命期間，原來在政治標準的衡量下超過九十分的《青春之歌》、《林海雪原》什麼的，一日之間都變成了危害社會主義革命事業的大毒草！正像劉再復所說，一個佔人類五分之一人口的大國的文學變成只剩兩種東西的荒原八個樣版戲和兩部小說──姚雪垠的《李自成》第一卷和浩然的《金光大道》（劉再復〈近十年的中國文學精神和文學道路〉）。

　　藝術本來在小說的創作中就一天天地稀釋淡化，現在應該說完完全全退位了。不但不會有人膽敢談論藝術的問題，連使藝術默默苟活的空間也不再有。數十年的革命經驗已經培養起一批嗅覺特別銳敏的鷹犬，虎視眈眈地在等待著「藝術」不小心會在什麼地方冒出頭來，以便一把揪住，痛加撻伐。

　　這種情況一直延續到毛澤東死亡、四人幫垮台，作家們才在舔舐創口自療的過程中，逐漸看清楚數十年來小說的創作是在何等的魔咒下苟延殘喘。這時候好似冬眠的枯草受到春風的吹拂，一夜之間噴射出萬箭齊發的創造源泉。我們看到了「傷痕」的、「反思」的、「尋根」的、意識流的、心理寫實的、魔幻寫實的、超現實的……種種的小說新形貌。劉再復曾從思想的角度總結這一現象，認為「主要表現為三個特點一是對歷史的反思，二是人的重新發現，三是對文學形式的新探求。」（劉再復〈中國現代文學史上對人的三次發現〉）藝術的潛能終於在新形式的探索下自然地爆發了出來。

　　在這一代關心小說藝術的作家中，高行健是相當突出的一位。他除了以創作新型的戲劇（如一九八二年的《絕對信號》、一九八三年的《車站》、一九八五年的《野人》、一九八六年的《彼岸》等）聞名外，還於一九八一年出版了一本《現代小說技巧初探》，引介了西方現代主義以來的小說藝術，足以說明他個人再也無法忍耐一直做為政治的一枚螺絲釘的小說的地位了。他這本小冊子立刻獲得了其他作家的共鳴，王蒙、劉心武、馮驥才、李陀都曾先後發表意見和書評。

　　當然，談論小說的藝術是一回事，在創作上把藝術表現出來是另一回事。在同代的小說作家中，鍾阿城、韓少功、莫言、古華、張賢亮、史鐵生、賈平凹、殘雪、李銳、葉之蓁、鄭萬隆等都表現出了極不相同的獨特風格，高行健也是其中的一位。雖然他的聲名主要來自戲劇的創新，但他在小說方面卻一直在默默地耕耘，所流的汗水，並不下於在戲劇創作方面的辛勞。他在小說創作上第一張出色的成績單，是《聯合文學》於一九八九年為他出版的《給我老爺買魚竿》短篇小說集，共收錄了十七個短篇。關注小說藝術的人，不難發現高行健不想重複寫實主義所遵循的反映社會人生的老路，甚至於他企圖擺脫一向認為是小說核心成分的情節和人物。那麼一篇小說，既不企圖反映社會和人生，又不專注於情節的建構和人物的塑造，還能剩下些什麼呢？用高行健自己的話來說「我以為小說這門語言的藝術歸根結柢是語言的實現，而非對現實的模寫。小說之所以有趣，因為用語言居然也能喚起讀者真切的感受。」（《給我老爺買魚竿跋》）。

　　把小說的寫作提升到語言藝術的層次，其實也正是偉大的小說家早已服膺的原則。戴索緒(Ferdinand de Saussure)的《語言學通論》(Cours de Linguistique Generale)有兩個基礎的概念一是「意符」(Signifiant)與「意旨」(Signifie)之間的相應關係；二是這二者的關係所具有的「符號的專斷性」(L'arbitaire de Signe)。十九世紀的小說家所追求的正是意符與意旨的相應。福樓拜曾強調每一片樹葉都是獨一無二的，好的小說家必須尋找出最恰當的詞彙（意符）準確地顯示事物的內涵（意旨）。這是小說的語言藝術的第一步。語言的專斷性表現在意符的多元化，不同的語言各有不同的意符，意旨的傳達取決於意符之間的「差異」，是故每一種語言都自成一個自足的體系。這一個概念使用在文學言談(discours)上，就給予了每一個作家在共同的語言上仍具有有限的專斷之可能。獨特的語彙和語法架構在個人專斷的操縱下，形成獨特的文體和風格。這是小說語言藝術的第二步。在我國現代的小說家中，能達成個人獨特的文字風格的可說寥寥無幾。魯迅的冷雋辛辣是一個，老舍的幽默風趣也是一個。但是只有獨特的文字風格尚不足以使小說的藝術達到圓滿的境界，否則老舍的《四世同堂》便與他的《駱駝祥子》無分軒輊。細析《四世同堂》的粗糙，並非來自文字的風格，而是出於經驗的虛矯。由此看來，文字或語言的藝術，在表現專斷的獨特風格的同時，還得加上在文字（意符）背後所欲傳達的作者個人的真實經驗（意旨）。《四世同堂》的缺漏正在於作者欠缺抗日戰爭淪陷區的實地經驗，更欠缺被國人詆為「漢奸」的賣國者的心理的深刻瞭解，個人獨特的文字風格便發揮不出名實相應的藝術魅力。由此而論，小說的語言藝術的第二步必須以第一步為前提，能喚起讀者真切感受的語言必須具有特定的真實的人生經驗作為內涵，雖然不必是對現實的模寫。

　　另一方面，高行健所強調的是語言的實現，也就是說把流於政治附庸的「主題掛帥」的小說矯枉過正地扭轉回本位的「語言藝術」中來。我所說的「矯枉過正」，是因為在扭轉的過程中，同時也犧牲了小說藝術另一重心：情節和人物。如果只用「語言的藝術」來為小說定位，其與詩及散文之間的界限就模糊不清了。當然，我們並沒有理由限制小說的散文化或詩化，任何一門藝術的發展，前進的路程都該是敞開的，無庸預先設障。那麼強調小說中語言藝術的特性，縱然有與詩及散文混融的可能，也不見得就是一件不可行的事。詩中已經有散文詩，散文中也有詩化的散文，小說的散文化或散文的小說化，在語言藝術的自然發展中，似乎也沒有事先釐清的必要。朱自清的〈背影〉其實就介於小說與散文之間，全靠讀者自己的認定。高行健的小說的確是走上了散文化的途徑，請看這一段：

　　到郊外去！到我老爺曾經帶我去過的郊外河邊上去──釣魚？我記得我老爺帶我到河邊去過，釣沒釣上魚我可記不清了，記得我有個老爺，也有過童年，童年我媽媽給我在院子裡光屁股洗澡的時候，我周身不自在，我也尋找過我小時候住過的房子，我也還記得有一次半夜裡就起來跟人去打獵，跟的並不是我老爺，跑了一整天，打死了一頭野貓，被當成了狐狸，我又想起一首詩，詩中的那我，渾身披掛著叮噹作響的獵刀，一隻沒有尾巴的蜻蜓，撲打著翅膀在原地旋轉，批評家的眼睛裡長著倒刺，還有一個很寬的下巴，我想寫一篇大有深意的小說，深深的淹得死蒼蠅，後來，就看見了我老爺，蹲坐在一張小板凳上，躬著背，吧嗒吧嗒在抽菸，老爺，我就叫他了，他沒有聽見，我到他跟前又叫了一聲老爺，他這才轉過身來，並沒有拿著菸袋鍋，他老淚縱橫，眼睛就像被子燻得布滿了血絲，冬天為了取暖，他總喜歡蹲在灶膛邊上燒柴禾，你幹嗎哭呢，老爺？我問，他擤了把鼻涕，就手一抹，還倒吸了一口氣，那手就把鼻涕抹在鞋幫子上，卻並不在鞋面上留下痕跡，他穿的是我姥姥給他做的鞋底納得特厚的老布鞋，他紅紅的眼睛望著我不說話，我給您買了一根帶手輪的魚竿，我說，他喉嚨裡含混地呼嚕了一聲，沒有表現出怎樣的熱情，就這樣，我來到了河邊沙地上，腳下的沙子在窸窸作響，像是我姥姥在嘆氣，我姥姥就好嘮嘮叨叨，可沒有一句聽得清楚，你要故意問她，姥姥，你講什麼？她就會立刻失神，抬起頭來，半天才說，啊， 你下學回來啦？或是說，你餓不餓？廚房籠屜裡蒸得了白薯，她嘮嘮叨叨的時候，你最好別打斷，她講的都是自己做姑娘時的事，可你要是從椅子背後去偷聽，她就好像總是在說掩蓋了掩蓋了掩蓋了掩蓋了掩蓋了什麼都掩蓋了什麼，這些回憶就都在你腳底下的沙子底下作響。（《給我老爺買魚竿》）這的確是散文的句子、散文的段落，但誰又規定不能放在小說裡？西方的散文（prose）就蘊涵在論說文(essay)和敘述文(narrative)裡，幾乎不能獨立自成一個文類。然而在我國卻有厚實的散文傳統，漢魏六朝文、唐宋八大家的文章、公安、竟陵的小品、桐城派的古文，以至新文學運動以來的眾多的散文作品，不獨可以與小說、戲劇媲美，甚至在數量上遠遠超過其他的文類之上。小說的確有向散文學習的空間。然而，小說的散文化，在我國不能不產生被散文吞噬的危機。為了證明他所寫的是一種新體的小說，而並非散文，高行健接著又完成了一部博大的巨構──《靈山》。

　　《靈山》確是一部小說，不可能錯認為是一篇特長的散文。理由是不但其所運用的語言藝術足以喚起讀者真切的感受，而且它發揮了小說中想像、虛構的特質，並利用雙重觀點的交插觀照把小說的敘述體朝前推進了一步。

　　《靈山》是怎麼寫出來的？這該從我認識高行健說起。我在倫敦大學執教的那些年代，每年都舉辦一次「大英中國研究學會」(British Association for Chinese Studies)的年會。在四人幫垮台以後，中國的作家、學者終於可以外放的時候，我們總利用年會的機會邀請一兩位中國作家來訪，像曹禺、唐弢、北島、古華和高行健就是這樣在不同的年代到了英國。高行健來訪的那一次，年會好像是在牛津大學舉行的，我恰恰跟高行健住在一牆之隔的兩個爬滿青藤的房間，會前會後便有不少交談的機會。他是一個健談的人，記得最清楚的是他談到在北京時因為抽菸過度的緣故，被醫生診斷為患了來日無多的肺癌。這樣的一種宣告，使他驟然間覺得萬念俱灰，在徬徨無依的心情下，放下了北京人藝的編劇工作，離開了親人，背起了一個簡單的行囊，一心只想在僅有的數月的生命中一覽中國富麗奇幻的深山大川。他踏上了中國西南邊區人跡罕到的探險征途。等他遊蕩了數月又返回北京之後，肺部疑似癌症的黑影竟然奇蹟般地消褪了。他如此神奇地奪回了即將失去的生命，也神奇地再度迸發出文學的創造力。《靈山》就是這樣產生的。

　　《靈山》採用了第二人稱和第一人稱交互運用的敘述方式。「你」和「我」可能是一個人，也可能不是一個人，這並不十分重要，重點是他們都是敘述的主體，前者是分析式的，後者是綜合式的，共同體現向一個靈山朝聖的心路歷程。在這部也可以稱作是「尋根」的巨大的架構中，高行健有意擺脫了傳統的編織情節和塑造人物的累贅，把所有的力量都灌注在語言的實現上，使語言澄澈猶如雪山的澗流，直接呈現出敘述者的心象。

　　這樣的寫法，仍然算是一種散文化的小說模式。就其篇幅的巨大而論，這是一種嶄新的嘗試，端看他語言的藝術是否承托得起這巨大的篇幅所帶來的重量。如果說傳統小說的「人物──情節」模式早已經形成讀者固定的審美經驗，那麼任何小說的新模式都將訴求於讀者審美經驗的調整，拒斥的心理和新景觀的刺激將會同時產生。

　　《靈山》的中文版還沒有出版的時候，這部小說的手稿已經放在瑞典皇家學院馬悅然教授的案頭在進行瑞典文的翻譯了。久居四川的馬悅然，大概是受了書中西南邊區神秘氣氛的迷惑吧！然而把書中精心營構的語言譯成另一種截然不同的文字，又是多麼艱巨的工程呀！

　　如果說高行健和他同代的作家都在努力使小說回歸到語言的藝術這一個原始的課題上來，那麼可以說中國大陸上在小說中退位已久的藝術，到了八○年代，終於又找回了它應有的位置。

　　一九九Ｏ年九月廿七日於台南古城

藝術的退位與復位

　　──序高行健《靈山》

　　馬森

　　小說，在我國的文學傳統中，本就站在邊緣的地帶，不能登大雅之堂的。以儒家自居的道學之士甚至於斥小說（外加戲曲）為壞人心術、誨淫誨盜之作，嚴禁子弟接近。因此之故，早期的中國小說家，如《金瓶梅》和《紅樓夢》的作者，絕不敢在作品上署名，以致使後人澆潑了無數墨汁來費盡心機考證追索作者的跡。

　　小說開始受到重視，並且為學者頷首、專家默認為文學中不可或缺的一環，是受了西方觀念影響以後的事，大概在五四運動前後，人們對小說的看法才開始發生了根本的轉變。雖...