名人推薦：政治大學廣播電視學系副教授 郭力昕◎專文推薦

透過感性與知性的詩意文筆，譜成了廣闊的美學想像空間——姚瑞中（國立台北藝術大學美術系助理教授）

約翰•伯格是我們這個時代最犀利而優雅的評論家：在他詩意與抒情的筆下，我們閱讀到思想的靈光，認識到生活與文化創作背後的權力與意識形態。他是評論的典範，也是散文的典範。——張鐵志（文化與政治評論人）

伯格的書總提醒著：有知性的感性，才會是深邃的。——詹偉雄（學學文創志業副董事長，《數位時代》總編輯）

如果你開始對約翰．柏格散文式的碎語投入神經質般的著迷...

史特拉斯堡之夜

One night in Strasbourg

（1974）

我去看了場電影。出來時，外頭又濕又冷。只見教堂尖塔伸入天際。

在大教堂和火車站之間，廉價餐廳和酒吧林立。我走進其中一家，吧台後方，有隻烏鴉關在籠裡懸吊在酒瓶旁。那時，我正在構思一部電影的某個場景，並試著分析了熱情的本質。我把一些筆記寫在一本小學作業簿上，頁面是方格而非橫線。我是在某個村落小店買的。這會兒，我在史特拉斯堡的一家咖啡館裡，背對著暖爐，就著桌上的一杯蘭姆茶，開始閱讀先前寫下的東西：

　　

所愛之人代表了自我的潛能。自我的行動潛能就是被所愛之人一再愛戀。主動被動在此可以互換。愛創造出求愛的空間。所愛之人的愛「完整了」愛人的愛，彷彿我們說的是一個動作而非兩個。

　　

女侍坐下來吃晚餐。她有一頭麥稈色的長髮。

　　

我們和所有非我們所愛之人，因為有太多共同之處而無法相愛。熱情只限於獨一無二的對方。在熱情中沒有友伴。但熱情可以授與戀愛雙方同樣的自由。而他們分享這份如星光般寒冷的自由的經驗，可以在他們之間產生一種無可比擬的溫柔。每一次的欲望重燃，就重新建構了對方。

一名男子走進來，顯然是每晚報到的常客。六十歲上下。公務員。他上前和鳥籠裡的烏鴉聊天。他跟牠說的是鳥的語言。

　　

第三者很難輕易看出對方的情態。而且，這些情態會在相愛之人的主觀關係裡不斷變化。每一次的新經驗，以及另一方所顯露的每一個新面向，都會重新界定對方的輪廓。這是一個不斷想像的過程。一旦過程中止，熱情便不復存在。將所愛之人當成自我的全然對反，意味著相愛之人可結為一體。只要在一起，他們可以是任何，他們可以是一切。這就是熱情對想像的許諾。因為這項許諾，想像無休無止地一再畫著對方的輪廓。

　　

跟留著麥稈色頭髮的女侍結完帳後，我朝和烏鴉講話的那位常客點點頭，開始往火車站走去。沒有星星。火車還要等二十分鐘。停止營業的售票大廳裡，窩著三名男子。其中一名倚著售票櫃檯站著睡，頭部枕靠在一張羅亞爾河古堡的海報上。另一位坐在體重機的踏板上，頭埋在膝蓋裡睡著。踏板上的橡膠墊比地板暖和些。登錄了重量的體重機，因為沒人投幣，無法將體重印出，秤面上的兩道光線閃個不停，不斷要求著一枚五十分硬幣。三人中最幸運的一個，背部緊貼著暖氣睡在地板上，那是大廳裡唯一的暖氣。一頂亮紅色的針織帽戴在頭上。兩隻鞋的鞋跟各有一個蛋杯大小的凹洞。他在睡夢中搔著肚子。

　　

相愛之人將整個世界與他們融為一體。古今情詩的所有經典意象，全都支持這點。詩人之愛是由河流、森林、天空、礦物、桑蠶、星辰、青蛙、夜梟和月亮所「展現」。

睡在地板上的男子將膝蓋蜷向肚子。

詩歌表達了這種渴望「符應」的殷切，但這殷切的渴望是由熱情所創造。熱情渴望將世界包含在愛的行為裡。渴盼在大海中做愛，在天際間翱翔，在這座城市，在那片田野，在沙灘，以樹葉，以海鹽，以滑油，以果實，在雪中，等等，這些渴盼並不是為了尋求新刺激，而是為了表達這條不變的真理：這一切都與熱情形影相隨。

戴紅帽的男子坐起身，手腳並用地站了起來。來自古堡的男子一言不發的接收了他的位置，緊貼著暖氣。戴紅帽的男子朝出口走去，一邊整理著滑落到屁股的褲子。他鬆開皮帶，拉出好幾件襯衫和一件內衣。他的腹部胸膛滿是刺青。他遠遠地朝我點了個頭走過來。他很胖，皮膚看起來出乎意外的柔軟。身上的刺青是一對對做愛的男女，各種姿勢都有：黑色的輪廓，紅色的性器官。布滿他腹部與兩脅的人物，擁擠如米開朗基羅的《最後審判》。那男人打了個寒顫。「你能指望什麼呢？」他說；他沒費事把銅板放進口袋，而是一路握著它走到對面的咖啡館。

結為一體的愛人以不同的方式向外延伸，把整個社會包含進去。每一個動作，只要是出自自願，都是為了所愛之人。展現他的熱情，就是愛人在這世界換來的東西。

戴紅帽的男子正踏進對面的咖啡館。

然而熱情是一種特權。是經濟特權，也是文化特權。

火車來了。我走進一間包廂，兩名男子靠窗對坐。一個是年輕人，肉圓臉，黑眼珠；另一個大約我這年紀。我們互道晚安。窗外的雨正在轉成雪。我摸著口袋尋找鉛筆：我想再多寫幾行。

有些態度與熱情無法相容。這跟性格氣質無關。謹慎的男人，吝嗇的男人，欺瞞的女人，呆滯的女人，愛唱反調的情侶，都有引發熱情的能力。讓人拒絕熱情，或在熱情萌芽之後無法繼續追求而只能將它轉化成一種迷戀的原因，是他或她抗拒熱情的一體性。因為在愛人的一體性中（一如在所有的一體性中），存在著未知：死亡、混亂與絕望也能召來的那種未知。決意將這種未知當成某種身外之物，必須時時注意慎加防範的人，就會拒絕熱情。這和對未知的恐懼無關。每個人都恐懼未知。這和把未知安置在哪裡有關。我們的文化鼓勵我們把未知安置在自身之外。總是這樣。即便疾病，也被認為是來自外在。把未知安置在外面的某個地方，便無法與熱情相容。

那名年輕男子是西班牙人，他建議我跟他交換位置，因為靠窗的地方有張小桌子，比較方便寫東西。他們要去米盧斯（Mulhouse） ，兩人在那裡的同一家工廠工作。年紀較大的那位已經在那裡做了七年。他的家人住在畢爾包（Bilbao）。

熱情的一體性覆蓋（或侵蝕）這世界。相愛之人以世界彼此愛戀（一如你說以真心或以擁抱彼此愛戀）。世界是熱情的外在形式，他們所經歷和想像的所有事件，都是熱情投射出來的意象。正因如此，熱情隨時願意賭上生命。生命只是它的形式。

年紀較大的那位西班牙人，正用一張從雜誌上撕下來的封面紙做東西。被尼古丁薰黑的粗大手指，小心翼翼地將紙張撕成好幾小片。年輕人帶著劇團經理人的驕傲眼神看著他：他看他做過。但包廂裡沒有觀眾。在這凌晨時分，這項表演是免費的。年紀較大的男人撕著撕著，一個人的側影逐漸出現……頭、肩膀、臀部、腳。他把紙人縱摺了幾回又側摺了幾回。接著，非常巧妙地從中間撕下一小塊，然後整個對摺。一個四吋高的男人完成！當他把對摺處拉開，一根陰莖隨即翹了起來。闔上，就又垂下。因為我正看著，所以他露了這一手，不然，他是不會這麼做的。我們三個都笑了。他說，他可以做得更好。他把那小人放在手上，幾近溫柔地輕輕捏皺。小桌下方有個煙灰缸。他把小人丟進去，「碰」的一聲闔上蓋子。然後，雙臂交叉地凝視著窗外的夜。



說故事的人

The storyteller

（1978）

這會兒，他下山了，我可以在靜默中聽見他的聲音。聲音從山谷一端傳到另一端。他毫不費力地呼喊著，像瑞士山民哼唱的約德爾調（yodel） ，調聲迴盪如獵馬套索，在碰觸到聽者之後，旋即轉回呼喊者，將呼喊者圈圍在正中心。他的母牛和獵犬應和著。有天傍晚，我們將牛群趕回廏欄後，發現遺失了兩頭。他走出廏欄高聲呼喊。在他喊出第二聲時，母牛從森林深處回應著，幾分鐘後，她們出現在廏門外，一如垂下的夜幕。

有天稍早，約莫午後兩點，他將牛群從山谷裡趕回來――他朝母牛們大喊，也朝我大喊，要我打開廏門。慕捷（Muget）快生了，已經可以瞧見兩隻前腳。想要把她帶回來的唯一辦法，就是把整個牛群趕回來。他雙手顫抖地緊握住纏繞前腿的繩索。使勁拉了兩分鐘，小牛墜地。他把小牛抱給慕捷，讓她舔舐。她哞叫著，那是母牛在其他時刻不會發出的聲音，即便痛苦之際。高昂、尖銳又瘋狂的聲音。比抱怨強烈、比問候緊急的聲音。有點像大象吼叫。他拿麥稈給小牛鋪床。對他而言，這是勝利的時刻；真正贏了的時刻；把這位聰明狡詰、野心勃勃、刻苦奮鬥、不屈不撓的七十歲牧牛人和他周遭宇宙融合為一的時刻。

每天早上做完事後，我們會一起喝咖啡，聽他聊村裡的事。他記得每起災難的日期和星期幾。他記得每場婚禮的月份和故事。他可追溯每位主角的祖宗八代直到平輩旁系親屬。我不時會在他眼裡看到一種表情，一種明確肯定的共謀眼神。關於什麼呢？關於某個我們共同分享卻又明顯不同的東西。某個把我們兩人連結在一起卻又從未直接指涉的東西。當然不是我為他做的那點小事。有很長一段時間，我一直苦思不得其解。然後突然間，我懂了。那眼神代表著：他知道我們是一樣聰明的；我們都是自身時代的歷史學家。我們都知道事情是怎麼兜在一起的。

對我倆而言，這些知識裡同時有著驕傲與悲傷。正因如此，我才會在他眼中捕捉到那種既閃亮又安慰的表情。那是一位說故事者看著另一位說故事者的眼神。他不會讀我正在寫的這些東西。他坐在廚房一角，狗餵飽了，就寢前有時會說點什麼。他睡得很早，喝完當天的最後一杯咖啡就上床。他說故事時，我很少在場，而且除非他特意說給我聽，否則我也不可能聽懂，因為他說的是方言。然而，那種共謀的關係始終存在著。

我從不認為寫作是一種專業。寫作是一項個別而獨立的活動，不可能有資深等級之分。幸運的是，任何人都可以寫作。不管促使我拿筆寫下某件事情的動機為何，是出於政治或只為個人，從我拿筆書寫的那一刻起，書寫就變成一場為經驗賦予意義的奮鬥。每項專業都有其特長，也有其專屬領域。但書寫就我所知，是沒有疆界的。書寫的行為無他，無非是趨近於所書寫的那項經驗，就像閱讀書寫文本的行為是一種相對應的趨近――我希望是如此。

然而，趨近經驗並不像趨近一棟房子。經驗連續而無可分割，至少會延續一輩子，甚至好幾世。我從沒覺得我的經驗完全屬於我個人，對我而言，那常常像是在我之前就已存在。經驗把自己層層摺疊，透過希望或恐懼的指示物往前或往後訴說自身，並藉由語言起始處的隱喻，不斷比較異與同，大與小，近與遠。因此，趨近某一特定經驗時刻的行動，同時牽涉到仔細綿密的查檢（貼近）與進行連結的能力（距離）。書寫動作像是一只羽毛球：一再地趨近、後退；反覆地貼靠、拉開。不同的是，經驗並非綁缚在靜態的拍框中。隨著書寫動作不斷重複，它與經驗的距離會越拉越近，越親越密。最後，如果幸運話，意義會將是這場親昵的結晶。

對那位用口語敘述的老人而言，他的故事有更明確的意義，卻同樣神祕難解，甚至是某種公開的謎。請容我解釋如下。

所有村莊都有它們的故事。過往的故事，甚至是遠古的故事。我曾和另一位七十歲的朋友在山中行走，當我們來到某座高崖的山腳下時，他告訴我，有個年輕女孩如何從那裡墜崖死亡，那時，上面的夏日牧場正在製作乾草堆。是大戰前的事嗎？我問。是差不多1800年（我沒打錯字）的事，他說。他還說了那同一天的其他故事。某天發生的故事，多半在當天結束之前就會由某人講述出去。那些故事都是事實，有的是親眼所見，有的是從別人那裡聽來。所謂的村里八卦，就是以彼此一輩子的熟悉度，對當日流傳的事件、遭遇所做的最犀利觀察。有時，故事裡會夾帶某種道德裁判，但這裁判不論公不公正，都是局部性的：村人在談論這整起故事時，總是帶有某種寬容，因為故事中的人物，也正是與說故事者和聽眾生活在一起的人物。

談論這類故事很少是為了推崇或譴責什麼，反倒像是在證明，這世界永遠有某些讓人小小驚喜的可能性。雖然故事的內容都是些日常事件，但其中總有些謎團。那個做起事來一絲不茍的C，怎麼會弄翻他的乾草車？那個L怎麼有辦法事事騙過她的愛人J，而那個平常對誰的事都一清二楚的J，又怎麼老會讓自己被她騙？

故事引誘人發表評論。即便所有人都不表意見，那也是一種評論。評論有可能是惡意的或刻薄的，不過，倘若真是如此，那類評論本身也會變成故事，也就是說，也會反過來變成被評論的對象。為什麼F從不放過任何一個可以詛咒他老弟的機會？更常見的是，故事裡的評論是刻意加進去的，做為評論者個人對於這存在之謎的回應。每則故事都允許每個人從中定義自己。

這些故事，事實上是日常、親密的口述歷史，它們的功能是為了讓整個村莊定義它自身。除了物質與地理上的屬性之外，一座村莊的生命，就是它內部的社會與個人關係的總合，加上它與其餘世界之間的社會和經濟關聯（通常是被壓迫的）。但我們也可以說某些大城鎮的生命也和這類似。甚至某些都市亦然。村莊生命的獨特之處在於，它的生命同時也是它的真實肖像：一種集體共有的肖像，每個人都被畫在其中，每個人也都畫了別人，而這，只有在人人彼此認識的環境中才有可能。就像仿羅馬式教堂的柱頭雕刻，在顯現的內容與如何被顯現之間，有一種精神上的同一性――彷彿被雕刻的同時也是雕刻者。村莊的自畫像不是以石頭刻鑿，而是由語言、談論和記憶所建構：由輿論、故事、目擊報導、傳說、評論和謠言綴畫而成。而且，那是一幅綿延不絕的長卷；描繪的動作不曾止息。

直到非常晚近為止，村莊和農民可以用來定義自身的材料，就只有他們的口語。除了勞動的物質成果之外，村莊的自畫像是唯一可以反映他們存在意義的東西。因為沒有其他人其他事承認這樣的意義。少了這類自畫像，以及構成其原料的「八卦」，村莊很難不懷疑自身的存在。每則故事以及每個可以證明該故事曾被親眼目睹的評論，都是畫像的一部分，也都確認了村莊的存在。

與大多數畫像不同的是，這張連綿不絕的畫卷極其寫實、通俗而不做作。農民和其他人一樣需要正式的禮節，甚至因為生命無常的關係，而比其他人更重視，這類禮節可以在典禮和儀式中清楚看見。但是在描畫他們的共同畫像時，他們一點也不拘泥，因為這樣的通俗性更接近真實，真實是：典禮和儀式只能控制人生的一小部分。所有婚禮都相似但每場婚姻皆不同。每個人都會死但我們獨自哀悼。這就是真實。

在村莊裡，每個人為人所知的那一面和不為人知的那一面，其實差別有限。或許有些藏得很好的祕密，但欺騙的情事非常罕見，因為不可能。因此，村莊裡很少有窺人隱私的好奇，因為沒什麼必要。窺探式的好奇是城裡門房的特色，他們可以藉由告訴甲他所不知道的乙而得到一些小權力或一點小報償。但是在村莊裡，這些甲都知道了。也因此，村莊裡沒什麼表演空間存在：農民不玩都市人那種角色扮演的遊戲。

這不是因為農民比較「單純」或比較誠實或沒有心機，純粹是由於某人不為人知的那一面和眾所皆知的那一面中間，幾乎沒什麼空間存在，而這樣的空間，正是所有表演不可或缺的要件。如果農民要玩，他們會玩真的玩笑。比方說，有四個人在禮拜天早上做彌撒的時候，把村裡所有清潔用的獨輪手推車一一從廏房裡推出來，在教堂門口排成一列，讓每個做完禮拜出來的人，不得不從一堆手堆車中找出自己的那台，然後一身盛裝地推著它穿過大街！正因如此，村莊那幅綿延不絕的自畫像總是充滿尖酸、坦率、甚至有些誇大的筆觸，但很少看到理想化或偽善的痕跡。偽善與理想化把問題關鎖起來，寫實主義則任它們昭昭在目，這就是重點所在。

寫實主義有兩種面貌。專業的和傳統的。專業的寫實主義往往是一種有自覺的政治手段，也是如我這般的藝術家和作者經常採用的手法；目的是要打破統治意識形態中的黑盒子，統治意識形態通常是用來不斷曲解或否認現實中的某些面向。傳統寫實主義則更像是一種科學而非政治，其起源永遠是通俗的。它用豐富的經驗知識打破沙鍋、追根究柢。怎麼會……？和科學不同的是，它可以忍受沒有答案。但無法對問題視而不見，因為它的經驗強大到無法忽視問題的存在。

和一般的說法相反，農民其實對村莊以外的世界很有興趣。但農民一旦有機會移動，他往往也就不再是農民了。他無可選擇必須固著在某個地方。在他概念形成的那一刻，他的位置就是設定好的。因此，倘若他認為自己的村莊是這個世界的中心，那其實和鄉土主義無關，而比較是一種現象學的真實。他的世界有個中心（我的沒有）。他相信發生在村莊裡的事就是典型的人類經驗。如果從技術或結構的角度來詮釋，這種信仰只能以幼稚形容。但他是用人這個物種的角度做詮釋。吸引他的東西是各種人類性格的類型學，以及所有人的共同命運：生與死。在這般由最開放、最普遍且永遠沒有完整解答的問題所構成的背景襯托下，這幅村莊自畫像的前景顯得極其特別。那個公開的謎，就存在其中。

老先生知道我懂，和他一樣，清清楚楚。

史特拉斯堡之夜

One night in Strasbourg

（1974）

我去看了場電影。出來時，外頭又濕又冷。只見教堂尖塔伸入天際。

在大教堂和火車站之間，廉價餐廳和酒吧林立。我走進其中一家，吧台後方，有隻烏鴉關在籠裡懸吊在酒瓶旁。那時，我正在構思一部電影的某個場景，並試著分析了熱情的本質。我把一些筆記寫在一本小學作業簿上，頁面是方格而非橫線。我是在某個村落小店買的。這會兒，我在史特拉斯堡的一家咖啡館裡，背對著暖爐，就著桌上的一杯蘭姆茶，開始閱讀先前寫下的東西：

　　

所愛之人代表了自我的潛能。自我的行動潛能就是被所...