作者：王安祈
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《絳唇珠袖兩寂寞──京劇‧女書》收錄國家文藝獎得主王安祈四齣新編京劇劇本〈王有道休妻〉、〈三個人兒兩盞燈〉、〈金鎖記〉及〈青塚前的對話〉，除了傳統戲曲曲目的改編外，更從張愛玲的小說中汲取創意，嘗試多元手法，融合現代化思維與古典情韻，進而提出現代人「觀看經典」的另一種態度，凸顯創作和時代的關係，其中細膩的女性思維，更賦予了傳統戲曲新的視界。御碑亭裡的情慾流轉試探，煙鎖重樓中的寂寞悵恨，曹七巧的愛與怨，以及文姬與昭君的對話、對立、對比，萬仞宮牆、千里關山，溫婉女子內心的深沉情事，從一回眸一轉身之間鉤掘隱微，引逗出恍惚難言的幽約怨悱，孤寂與深情，華麗與蒼涼，從沉遠靜定的劇場深處幽幽傳來。
戲曲不僅是「文化資產」，更是鮮活的「劇場藝術」，透過劇本的改編顛覆，京劇不再只是教忠教孝，而是以更深層的人性挖掘為追求，不只保留了京劇之美，也拉進了傳統戲曲與現代觀眾的距離，將傳統曲藝發揚光大。
作者簡介：
王安祈
台灣大學文學博士，曾任清華大學中文系主任、國科會中文學門召集人，現任清華大學中文系所教授及國立國光劇團藝術總監。與著名京劇表演藝術家合作，編有京劇劇本《紅樓夢》等十餘部，擔任國光劇團藝術總監期間，規劃「禁戲匯演」等一系列傳統京劇主題，新編實驗京劇小劇場《王有道休妻》、《青塚前的對話》，與趙雪君合編《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》。學術研究獲國科會傑出獎，劇本屢獲教育部文藝創作首獎、新聞局金鼎獎，並獲頒青年獎章、國家文藝獎，當選十大傑出女青年。
著有《當代戲曲》、《臺灣京劇五十年》、《金聲玉振──胡少安京劇藝術》、《傳統戲曲的現代表現》、《明代戲曲五論》、《明傳奇劇場藝術》等；劇本集《國劇新編──王安祈劇作集》、《曲話戲作──王安祈劇作劇論集》。
特別收錄 / 編輯的話：
劇評：華麗也蒼涼的現代京劇 ／王友輝
張愛玲的小說充滿了文字所描寫出來的畫面意象和氛圍隱喻，因此經常被認為具備了影像的特質，不但給予讀者極大的想像空間，也往往成為舞臺和影視戲劇創作者意欲挑戰的目標，但是，一旦真正面對改編，卻又往往被困鎖在文字的魔咒之中，竟成為張愛玲筆下許多經典人物的陪葬品。國光劇團的《金鎖記》，挑戰張愛玲的文字魅力，以現代編導手法以及寫實為基礎的表演情感另闢蹊徑，透過編劇、導演以及演員三者的互動協力，配合劇場門、窗、廚、櫃、桌椅、煙榻、喜幛等等視覺符號，與諸如笑聲、咳嗽聲、馬嘶聲、木魚聲、打牌聲等等聽覺感官的傳達，呈現出現代京劇的一種可能性，這是令人極為欣喜之處。
在戲劇結構上，《金鎖記》運用虛實交錯、時空併置的非直線敘事結構，以曹七巧這個主要人物的內外世界為中心，揀選原著小說中與七巧相關的人物和主要事件加以發展，並在情節中充分運用了前後對比的手法，重組為舞臺上華麗而蒼涼的京劇演出。更重要的，在舞臺上立體化的《金鎖記》，掌握了戲劇事件與動作的表演性，而非僅僅耽溺在小說文字形容之下所塑造的意象，因而能夠在小說文字的基礎之外另創舞臺意象。演出與小說相較之下，形貌之間或有異同之處，但隱喻神髓則各有特色，可說是塑造了相當突出的京劇敘事典型。
舉例來說，劇中三爺現實世界中的婚禮和七巧幻想中自己的婚禮相互交疊，將小說中所略過未寫的情節轉化為舞臺上充滿意象的場景，七巧與三爺則是穿梭在不同的空間之中而產生了舞臺上的蒙太奇效果；而七巧夢境或說是幻境中，與中藥舖夥計小劉家庭和樂的互動關係，在情節架構中首尾呼應，呈現出創作者對於七巧一生背負金錢與情感枷鎖的悲劇，皆是七巧自我選擇的重要觀點。
此外，前後兩次牌局，第一次具現了七巧在情感上與三爺的曖昧調情和慾望的不滿足，第二次七巧卻在親家母面前，以兒子長白和媳婦芝壽的房內私事做為調侃與嘲笑的話題，更對映出七巧情感的空虛和對家人的控制慾望。更為有趣的安排乃是第一次牌局是實打，第二次則是虛擬，除了舞臺上畫面的變化趣味，更突顯出七巧逐漸空虛的心境和言語中的尖酸與刻薄。這些充滿著意象的對比場景，皆是戲劇創作者獨特的巧思，但也呼應著小說人物幽暗的內心世界。
值得一提的是，導演在處理場景的畫面構圖時，透過每一個場次的轉換，將大道具的相關位置加以變化搬移，整個舞臺彷彿在時間的流逝中逐漸旋轉一般，讓觀眾在不同場次中，從不同的角度看透七巧由外而內的種種面貌，其象徵的隱喻也巧妙地被突顯出來。
在人物上，七巧自然是首要刻畫的人物，除了透過角色不同的事件和個人大量的獨白加以表現之外，更透過七巧身邊的場面人物以突顯主題人物，在相互映照的對位關係中，形塑了七巧由怨而怒而狂而瘋的過程；而小劉這個小說中不甚起眼的人物，則是被賦予七巧內心良知具象化的功能，在七巧的夢中幻中、在煙暈迷離中，不斷透露出七巧走向極端卻無法回頭的難堪處境。這種以虛御實的人物刻畫手法，呼應著張愛玲小說中的特色，也建構了整體戲劇表演的可看性。
導演在人物處理上，充分運用了畫面構圖與演員身形的角度，將人物形象深刻地印留給觀眾。例如：將二爺安排斜躺在面向舞臺臺口的左上舞臺，觀眾只見其側面而不見真貌，加強了做為一個陰影般的人物的形象。再比如，舞臺正中的一扇彷彿是放大比例的櫃子般的對開門，劇中的女子們在不同的場次中分別走入門裡，劇終前又如浮光掠影般出現其中，既突顯了女子們無限哀傷與幽怨的本質，更彷彿都在七巧的掌控下陸續被幽閉在暗無天日的錦櫃中。
在語言上，編劇擷取小說中的對話加以變化，在濃縮、重組與新編之中完成了舞臺上鮮活的唸白和唱腔，大量的一語雙關與明示暗喻深得張愛玲的精髓。其中，以「吃魚」為喻的場景最令人驚艷，描寫七巧在煙榻上，對著長白回憶當年與三爺的過往，在簡單的唱詞中透過殺魚、做魚以及摔魚、刺魚的過程，表現了七巧由愛生恨的情愫，令人玩味的比喻將京劇寫意的韻緻表達無遺，特別是飾演七巧的魏海敏配合著抽食鴉片之後的暈眩，以詞為本所設計出來的身段表演，堪稱創造了現代京劇的程式化身段之美。
相對於此唱詞曲文的精練，劇中許多由小說而來的對話則顯得過多，雖說魏海敏的口白清脆悅耳，表演上輔以大量的笑聲也讓語言產生相對的節奏變化，但是太過集中的對話段落卻讓戲曲的味道相對減弱，舉例來說，第一次牌局前安排了大量的對話，現代戲劇的意味濃厚卻少有戲曲的面貌，而當鑼鼓一響，絲弦一拉，反而讓人舒鬆一口氣而浸潤在擊節的酣暢之中。
另一方面，《金鎖記》的表演運用了大量的寫實表演的情感層次與動作表現，其中尤以七巧為了「保護」長安而強迫為她裹腳的段落最為明顯，在這場殘酷的戲段中，七巧與長安精采的唱詞表現出兩人各自不同的心境，情感的深入也頗能打動人心，但是動作上猶如老鷹獵殺小雞般赤裸血淋，驚悚殘酷的刺激性目的或許達到，戲曲最讓人回味的餘韻美感卻顯不足。這或許正是《金鎖記》在邁向經典高峰的過程中，仍然可以思索琢磨的地方。
若說《金鎖記》開創了現代京劇的可能性，編劇穩健的掌握精髓、導演的純熟調度、演員的用心詮釋，以及以導演為中心、來自各個創作者整體搭配的默契，當是成功的最重要關鍵，由此可見，現代京劇除了情思上的現代之外，創作上視為整體劇場的現代創作概念更是成功與否的重要指標。
（原載《台灣戲專學刊》十三期）
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戲曲不僅是「文化資產」，更是鮮活的「劇場藝術」，透過劇本的改編顛覆，京劇不再只是教忠教孝，而是以更深層的人性挖掘為追求，不只保留了京劇之美，也拉進了傳統戲曲與現代觀眾的距離，將傳統曲藝發揚光大。
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著有《當代戲曲》、《臺灣京劇五十年》、《金聲玉振──胡少安京劇藝術》、《傳統戲曲的現代表現》、《明代戲曲五論》、《明傳奇劇場藝術》等；劇本集《國劇新編──王安祈劇作集》、《曲話戲作──王安祈劇作劇論集》。
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張愛玲的小說充滿了文字所描寫出來的畫面意象和氛圍隱喻，因此經常被認為具備了影像的特質，不但給予讀者極大的想像空間，也往往成為舞臺和影視戲劇創作者意欲挑戰的目標，但是，一旦真正面對改編，卻又往往被困鎖在文字的魔咒之中，竟成為張愛玲筆下許多經典人物的陪葬品。國光劇團的《金鎖記》，挑戰張愛玲的文字魅力，以現代編導手法以及寫實為基礎的表演情感另闢蹊徑，透過編劇、導演以及演員三者的互動協力，配合劇場門、窗、廚、櫃、桌椅、煙榻、喜幛等等視覺符號，與諸如笑聲、咳嗽聲、馬嘶聲、木魚聲、打牌聲等等聽覺感官的傳達，呈現出現代京劇的一種可能性，這是令人極為欣喜之處。
在戲劇結構上，《金鎖記》運用虛實交錯、時空併置的非直線敘事結構，以曹七巧這個主要人物的內外世界為中心，揀選原著小說中與七巧相關的人物和主要事件加以發展，並在情節中充分運用了前後對比的手法，重組為舞臺上華麗而蒼涼的京劇演出。更重要的，在舞臺上立體化的《金鎖記》，掌握了戲劇事件與動作的表演性，而非僅僅耽溺在小說文字形容之下所塑造的意象，因而能夠在小說文字的基礎之外另創舞臺意象。演出與小說相較之下，形貌之間或有異同之處，但隱喻神髓則各有特色，可說是塑造了相當突出的京劇敘事典型。
舉例來說，劇中三爺現實世界中的婚禮和七巧幻想中自己的婚禮相互交疊，將小說中所略過未寫的情節轉化為舞臺上充滿意象的場景，七巧與三爺則是穿梭在不同的空間之中而產生了舞臺上的蒙太奇效果；而七巧夢境或說是幻境中，與中藥舖夥計小劉家庭和樂的互動關係，在情節架構中首尾呼應，呈現出創作者對於七巧一生背負金錢與情感枷鎖的悲劇，皆是七巧自我選擇的重要觀點。
此外，前後兩次牌局，第一次具現了七巧在情感上與三爺的曖昧調情和慾望的不滿足，第二次七巧卻在親家母面前，以兒子長白和媳婦芝壽的房內私事做為調侃與嘲笑的話題，更對映出七巧情感的空虛和對家人的控制慾望。更為有趣的安排乃是第一次牌局是實打，第二次則是虛擬，除了舞臺上畫面的變化趣味，更突顯出七巧逐漸空虛的心境和言語中的尖酸與刻薄。這些充滿著意象的對比場景，皆是戲劇創作者獨特的巧思，但也呼應著小說人物幽暗的內心世界。
值得一提的是，導演在處理場景的畫面構圖時，透過每一個場次的轉換，將大道具的相關位置加以變化搬移，整個舞臺彷彿在時間的流逝中逐漸旋轉一般，讓觀眾在不同場次中，從不同的角度看透七巧由外而內的種種面貌，其象徵的隱喻也巧妙地被突顯出來。
在人物上，七巧自然是首要刻畫的人物，除了透過角色不同的事件和個人大量的獨白加以表現之外，更透過七巧身邊的場面人物以突顯主題人物，在相互映照的對位關係中，形塑了七巧由怨而怒而狂而瘋的過程；而小劉這個小說中不甚起眼的人物，則是被賦予七巧內心良知具象化的功能，在七巧的夢中幻中、在煙暈迷離中，不斷透露出七巧走向極端卻無法回頭的難堪處境。這種以虛御實的人物刻畫手法，呼應著張愛玲小說中的特色，也建構了整體戲劇表演的可看性。
導演在人物處理上，充分運用了畫面構圖與演員身形的角度，將人物形象深刻地印留給觀眾。例如：將二爺安排斜躺在面向舞臺臺口的左上舞臺，觀眾只見其側面而不見真貌，加強了做為一個陰影般的人物的形象。再比如，舞臺正中的一扇彷彿是放大比例的櫃子般的對開門，劇中的女子們在不同的場次中分別走入門裡，劇終前又如浮光掠影般出現其中，既突顯了女子們無限哀傷與幽怨的本質，更彷彿都在七巧的掌控下陸續被幽閉在暗無天日的錦櫃中。
在語言上，編劇擷取小說中的對話加以變化，在濃縮、重組與新編之中完成了舞臺上鮮活的唸白和唱腔，大量的一語雙關與明示暗喻深得張愛玲的精髓。其中，以「吃魚」為喻的場景最令人驚艷，描寫七巧在煙榻上，對著長白回憶當年與三爺的過往，在簡單的唱詞中透過殺魚、做魚以及摔魚、刺魚的過程，表現了七巧由愛生恨的情愫，令人玩味的比喻將京劇寫意的韻緻表達無遺，特別是飾演七巧的魏海敏配合著抽食鴉片之後的暈眩，以詞為本所設計出來的身段表演，堪稱創造了現代京劇的程式化身段之美。
相對於此唱詞曲文的精練，劇中許多由小說而來的對話則顯得過多，雖說魏海敏的口白清脆悅耳，表演上輔以大量的笑聲也讓語言產生相對的節奏變化，但是太過集中的對話段落卻讓戲曲的味道相對減弱，舉例來說，第一次牌局前安排了大量的對話，現代戲劇的意味濃厚卻少有戲曲的面貌，而當鑼鼓一響，絲弦一拉，反而讓人舒鬆一口氣而浸潤在擊節的酣暢之中。
另一方面，《金鎖記》的表演運用了大量的寫實表演的情感層次與動作表現，其中尤以七巧為了「保護」長安而強迫為她裹腳的段落最為明顯，在這場殘酷的戲段中，七巧與長安精采的唱詞表現出兩人各自不同的心境，情感的深入也頗能打動人心，但是動作上猶如老鷹獵殺小雞般赤裸血淋，驚悚殘酷的刺激性目的或許達到，戲曲最讓人回味的餘韻美感卻顯不足。這或許正是《金鎖記》在邁向經典高峰的過程中，仍然可以思索琢磨的地方。
若說《金鎖記》開創了現代京劇的可能性，編劇穩健的掌握精髓、導演的純熟調度、演員的用心詮釋，以及以導演為中心、來自各個創作者整體搭配的默契，當是成功的最重要關鍵，由此可見，現代京劇除了情思上的現代之外，創作上視為整體劇場的現代創作概念更是成功與否的重要指標。
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