前言
新世紀才剛開始幾個年頭，若要在此時清楚地勾勒出21世紀住宅的樣貌，顯然是不切實際的提議。人類進入到新世紀（與千禧年），總是會渴望新穎的事物，常常想賦予新時期一套清晰的特色，指出向前之路的路標，對於曾經走過的路也特別留意。只不過在這個講求快速的年代，藝術、建築與設計的偉大活動已簡化為時尚與風潮，它們稍縱即逝的短暫性，正好說明人們是多麼急於將這些活動貼標籤並分類，隨後便不回頭地只管前進未來。

建築和所有的文化元素一樣，若在走入新時代後缺乏自己清楚的精神特質，是難以想像的事情。只不過即使來到新世紀，但要我們指出新興的住宅建築究竟由什麼構成，仍不是件簡單的事。從所有的建築類別來看，「住宅」或許是所有變遷與創新之中最恆久的象徵了。住宅，從一個整體來看，堪稱最精準，也最完備的意念聲明，它能揭露美學和社會動態中最基本的事實，同時亦表徵著一個和建築擺脫不了關係的關鍵觀念--現代性。我們知道，當代的住宅建築中貫穿著幾個關鍵主題，可以從中看出當代品味的多元性，及住宅的社會與政治地位。

《21世紀的房子》不打算定義出願景式的宣言，而是希望為上述主題定出座標，追蹤其演進、觀察其未來走向，並指出最值得關注的地方。本書亦闡述了建築和廣泛的文化範疇之間的關係，和它們為何會日益密切，以及「現代住宅」的意象如何演進流轉。此外，技術與美學層面的發展，又如何快速地形塑與重塑住宅建築，其頻率之高，足以讓人眼花撩亂──這些現象皆是本書探討的方向。

在整個20世紀，獨棟住宅一直是人們崇尚的典型，它是現代建築成就的縮影，也是許多人可望而不可及的物件。由現代主義所倡導的思想來看，住宅扮演著重要角色，既是建築表達與實驗的方式，也是新形式、新材料、新空間規畫的試床。無論這是好是壞，獨棟住宅已經有如名片一般，成為說明建築師風格與意識形態的一種象徵性手法。對剛出道的建築師來說，「第一幢住宅」等於是在界定這位建築師的特色，同時也是他們意念的結晶及創意力的源頭。只不過，這樣的觀點是不是還普遍適用？美學與風格的多元化，是否會終止現代住宅的教條，也使得現代住宅不再代表純粹、挑戰著傳統建築類型的新穎之舉？前衛是不是已完全被主流收編？有沒有新興的形式與手法，躍躍欲試地想取代前衛派？

現代主義運動最初的花蕾，已在八十多年前怒放，當代建築早已失去當初改革的熱忱，而機能主義的理想早已遭到扭曲徒為展現地位的方式，實用性與平等性不再受到重視。漸漸地，20世紀的住宅從當初身為前衛派的旗手，淪落為表演性質的媒體寵兒，和佔據我們日常生活中那些有血有肉的名人沒什麼兩樣。獲得大眾注目的新住宅，多半是「事件性建築」，即經過委託、設計、施工，和悉心打扮而後成為最精良的作品，而這一切努力，全是為了最終的重要階段而忙碌──出版亮相。

因此，當代住宅即成了反映社會變遷與文化渴求的鏡子，而不再是新工法、材料與技術的展示中心（雖然這些要素沒有完全被遺忘），也不再提出新的生活規畫。在媒體當道的時代，現代住宅只談「影像」，講究的是在雜誌或電視上的平面再現，而不是有待探索，或甚至居住的三度空間。現代性成為人們渴望的事物。它代表著更好的生活，但是我們得運氣好、肯吃苦，再花上代價才能得到。簡言之，「現代」已和「常態」漸行漸遠，「現代」是利用前衛派的所有層面而形成的風格雜匯，這些層面唯一的共通之處，在於希望展現出差異性與個性。

尋求個性不是壞事。身為現代消費者，我們已經習慣輕易地被人做為鎖定目標，讓別人將我們分門別類。我們的生活以極高的精準性，依照其性質和數量來分類，「人」被切割成區塊與部門、數字與市場。難怪我們會不時看見，人類對於家的渴望--最基本的需求--會從非常壓迫的系統中解放，以尋求新的表達方式。現在沒有多少人滿足於和列維鎮（Levittown，見圖2）類似或雙併式的住宅（見圖15）；他們已知道有不同的選擇，但這些選擇是否真能做為「替代方案」，正是本書的一項主題。

要完整地談論21世紀的住宅，勢必要提到媒體在形塑與引導建築議題上所扮演的角色。現代建築到了20世紀末，已完全不是一個普遍的、具有社會凝聚力或立意良善的運動，反倒成為菁英的藝術，為一種特權象徵，而不是代表「契機」的風格。然而為什麼會有這樣的發展？追溯起來，必須先談到作家兼建築師約克（F.R.S Yorke）的《現代住宅》（The Modern House）。此書在1934到1956年間出了八版，書中一開始便著墨於現代主義運動在英雄輩出的戰爭期間如何興起，又展現出何種希望。但隨著《現代住宅》系列慢慢印行，視覺元素變得越來越重要，而創新工法的技術細節（例如預鑄）反倒不再引人注意。當時候的環境與今天不同，平面媒體沒有全球性的傳播網絡，更沒有網際網路，當時的書籍扮演的角色相當關鍵。從《現代住宅》、柯比意（Le Corbusier, 1887-1965）的論著，一路到庫哈斯（Rem Koolhaas，荷蘭建築師）的《小、中、大、超大》（S, M, X, XL），建築書籍始終引導著人們感知建築的方式，使我們以著建築創造者所期待的方式體驗建築（庫哈斯於2005年出版《內容》[Content]相當重要，這本書以平價雜誌的形式出版，不使用一般書籍出版的慣用模式）。

影像與神話是分不開的。出版商發現，想要非建築師出身的讀者消化建築書，最好能把建築物去蕪存菁，只留下令人印象深刻的清楚影像，畫面越美越好。有鑑於此，把建築展現出來的攝影技術，其角色不斷地演進，這是個值得注意的重要現象。正如同早期的攝影先鋒運用簡潔的黑白畫面，具體呈現出整個建築運動的美學規範，而現今的建築如何被架構、營造風格與被拍攝，也同樣形塑我們對於當代住宅風格的定義。

現代建築出版品更進一步，將建築上的創新手法簡化到單純的美學問題，對於技術層面視而不見，尤有甚者，連新建築的文化與社會脈絡都一併忽略。就某種程度來說，這是延續著早期建築「畫冊」所建立的模式。比方說，柯比意關於建築、形式與機器時代的知名專論中，幾乎未納入其技術規畫的部分，而多以精緻照片搭上簡單的圖說，以闡述建築師相信現代設計在新機器時代所具備的優越性。

過去十年以來，零售書店紛紛擺出這些完美住宅設計的意象，而且製造意象的手法也更加制度化了。建築與設計出版業大量製作帶有豐富圖片的書籍、專論、畫冊、期刊、電視節目，其中最重要的應該算是雜誌。後者琢磨出一套系統，將當代建築完美地再現。

回顧過去，富革新精神的出版品，如英國建築師修伯特．德．克羅寧．哈斯汀（Hubert de Cronin Hastings）於1927年開始編輯的《建築評論》（Architecture Review）、柯比意和阿梅德．歐森方（Amédée Ozenfant，1886-1966，法國畫家）創立的雜誌《新精神》（L’Esprit Nouveau，1920到1926年出刊），以及約翰．伊坦沙（John Entenza，1945-66年個案研究住宅計畫的發起人）的《藝術與建築》（Art and Architecture），一路到約瑟夫．赫茲曼（Joseph Holtzman）折衷風格的個人室內設計出版品《窩》（Nest，1994-2000），在在形塑著建築思想以及新設計的呈現方式；而觀念性的專論書，在過去曾是思想傳播的重要媒介，如今地位卻已遭到取代。

目前，建築的論壇已經從書籍轉移到雜誌。建築書籍可說已經退居二線，不是以薄薄的小冊子偽裝起來，就是成為不怎麼引人興趣的學術專書。此外，建築出版品向來熱衷於將住宅分為現代住宅、小住宅、極限住宅、實驗住宅、邊緣住宅、穿透性住宅、極簡住宅、鄉土住宅、木造住宅、行動住宅……這些標籤就像是夾子，只把許多光鮮亮麗甚至標誌性的計畫案，對號入座地夾掛上去，而要評斷住宅的好壞，多半得視它們是否能靠著區區幾張幻燈片即讓人印象深刻 。我們如何感受現代住宅，與雜誌的呈現有著極大關聯。過去十年，出版業塞給消費者多到令人吃不消的出版品，所談盡是居家與生活風格，以及位於居家設計領域的「前線」那些令人摸不著頭緒的產品、地方與人。

隨便舉幾個例子，《Wallpaper*》、《Elle居家佈置》（Elle Deco）、《生活與其他》（Living Etc.）、《豪華設計》（Grand Designs）、《室內設計的世界》（The World of Interiors）、《個性住宅》（Individual Homes）、《美麗佳人住宅》（Marie Claire Maison）、《Dwell》（見圖3），還有報章雜誌上大篇幅的居家、設計與生活風格報導，都是如此。即使是內行讀者看的雜誌，如《建築實錄》（Architectural Record）、《建築設計》（Architectural Design）、《建築評論》（Architectural Review）、《當代建築》（Architektur Aktuell）、《大都會》（Metropolis）、《圖像》（Icon）、《藍圖》（Blueprint）和其他無數的刊物，全都熱衷於獨棟住宅的介紹，貢獻一頁又一頁的篇幅給全球最時髦、最新潮的建築案例。除雜誌之外，建築網站數量爆增，自行發表作品集的技術日益成熟，建築師事務所由此獲得一個得以一圓成為柯比意 或庫哈斯美夢的平台。

在「居家雜誌」的市場中，領導型業者如1996年9月首先在倫敦設立的《Wallpaper*》，以及2000年10月創刊位於洛杉磯的《Dwell》，他們會將當代作品與經重新探索的現代主義經典之作加以結合，有意地採取包容風格，致力於解放過去束縛著現代設計與建築的僵化分類。讀者可能看到「個案研究住宅」，或早被遺忘在歐洲某個偏角的現代建築經典之作，在經過某年輕熱情的事務所整修後，成了他們的新作。《Dwell》甚至定調為「為活在現實生活中的人而設計」，刻意要抹去當代設計的菁英形象。

這些刊物就整體性而言，不再將現代主義視做一個循序漸進以達到完美的穩定過程，而希望突顯建築的環境必然是多樣甚至混沌的。也因為這樣的觀點，各種不同建築的差異性從而獲得了肯定，更重要的是，它認為消費者應該參與建築過程，而不是光在一旁觀看。從《Dwell》對於預鑄住宅的喜愛，或甚至《Wallpaper*》的2001年度住宅，都可看出他們繼續在這塊領域的實驗之舉（雖然可能是自誇之詞），並體認到媒體可以扮演新建築形式的推手。

諸如雜誌這些實驗性的推廣活動，和20世紀在商展與消費性展覽中出現的「未來住宅」，其實相差不遠。雖然「革新性住宅」已成為大眾之間耳熟能詳的名詞，但是市場仍不大；比方說，1934年建築師威爾斯．科茲（Wells Coates，1898-1958，現代主義建築師）的《日光住宅》（Sunspan House）曾經在《每日郵報》（Daily Mail）的「理想住家展覽」（Ideal Home Show）展出，但科茲的創新住宅設計後來有興建完成的卻屈指可數。

「理想住家展覽」日後刊出的「未來住宅」，仍以概念為主，如2003年瑪瑟羅．史賓納（Marcelo Spina）的「單一殼體住宅」（Monocoque House，見圖4）即是。不過，「自力營建」（self-build）的市場倒是蓬勃發展，到了世紀之交，英國有35,000件自力營建的案件在進行 。自力營建是一種建築的次文化，每年會在伯明罕 舉辦展覽，也有不少專屬雜誌。如從《豪華設計》雜誌中，便可以清楚看見「自力營建」運動的商業化，此雜誌是在英國第四頻道（Channel 4）廣受歡迎的同名節目支持之下，於2004年2月開始發行；加上模組化「賀府之屋」（Huf Haus，見圖5）自力營建這類案例得以成功完成，對於建築師與新住宅設計的正面形象貢獻良多。然而，新的方案和其他藝術作品一樣，有時會過於極端地將建築視為一種掙扎，過程充滿著古怪的受虐氛圍，似乎他們偏離主流是心甘情願地自討苦吃似的。

經過媒體的報導，人們或能更加了解、包容新的式樣，但卻也導致影像在建築論述上的權力倍增。無論你的觀念如何特別、設計多麼容易興建、意念多麼珍貴、願景多麼包羅萬象、基地多麼令人讚嘆，但若是照片達不到標準，那麼你的計畫案就無法成功地印刷出來。此外，許多雜誌樂於自行拍攝計畫案，賦予報導的專題作品一種眾所認可的美感──由建築攝影傳統所主導的美感。但到後來，出版品越來越致力於呈現出建築「有人味的一面」，即有技巧地呈現出建築師與業主的輕鬆面向。這樣的再現作品，大幅偏離了「傳統」建築攝影的抽象與嚴謹。《Dwell》甚至提出「水果碗宣言」，意在反對「一碗無瑕疵的青蘋果放在浴室梳妝台，或是臥室中放一碗石榴」這類的老掉牙意象，批評那是「缺乏生活跡象」的照片。這份雜誌指出：

許多雜誌把住家當做純粹的空間去呈現，疏離了地理特色或日常生活，甚至可以在好萊塢的攝影棚興建。但是我們認為，能與社會、地方和人類經驗產生關聯，即所謂的「涵構」（context），才是好建築之所以了不起的原因。對於非建築背景的人來說，建築必須要有這些關聯，才能引人入勝。

這是一個崇高的觀點，然而刊物上這些新的室內設計研究只是進一步發展了《建築文摘》（Architectural Digest）展現出的形式，至少也是延續著《室內設計的世界》的作法（後者喜歡特殊、折衷之作，也喜歡展現出和「室內設計」這一行，保持著輕鬆美好的關係）。在這些刊物中，建築攝影宛如根斯布魯（Gainsborough, Thomas, 1727-88，英國肖像畫家）的家庭肖像：建築師高貴地把手在創作品前一揮，而業主端坐在嶄新家具上，僵硬地擺出姿勢。

製作影像能力的提升，與風格的多樣化，彼此間相輔相成。對所有極度需要影像的活動來說，新穎是不可或缺的，他們還會把最前衛的理想也照單全收。而「現代」或「未來」住宅同樣無法置身事外，終究為令人眼花的廣大消費文化所吸收，提供消費文化一個新的面向，成為多元年代中的一種產物，及另一個選擇。市場向來能在諸項層面，快速利用人們對於個性化的渴望，而住宅也不能免俗，何況還有媒體不斷在推波助瀾去支持這種現象。無疑地，有些住宅儼然成為新現代（New Modern）的經典之作，被人們無意地一再使用，在電影、電視、廣告、流行音樂影片與商品目錄上不斷出現，這10年來出現了所謂的「當代風格」，但是它所含括的不僅只於過去10年的建築，還可追溯到1940年代的計畫案。比如皮爾．柯寧格（Pierre Koenig,1925-2004，美國建築師）的「個案研究住宅22號」，這棟「斯塔爾住宅」（Stahl House）宛如標誌般坐落在好萊塢西部蔓延的郊區土地上，1960年在朱利亞斯．舒曼（Julius Schulman）掌鏡下，將它拍成令人永難忘懷的相片 。

這個影像一直被人使用，到2004年底，啤酒廣告板、流行音樂影片、攝影作品都可以看見它的蹤影，甚至電腦遊戲也拿它來當作外景。在此之前，這棟住宅的照片已經有過無數版本。舒曼拍攝的照片看似誠實描繪了1960年代開始風靡眾人的現代建築，事實上這些照片全經過悉心規畫，才建立出遙不可及的完美形象。2001年，舒曼的助理勒藍．李（Leland Y. Lee）回憶道：「我們臨時做了很多事，比如砍下樹木的枝枒，移到別地遮住光禿之處，或是創造出不存在的幻想之地。」

把剛完工的建築當作舞台背景般，為它打理、裝飾，以便描繪更高的「真實」，這種作法其實不只舒曼用過。在建築攝影這種情形很普遍，就連本書圖片也難脫某種形式的「風格化」。由於住宅得同時扮演著（收入豐厚的）媒體明星，因此這種雙重性幾乎在建築最初的規畫時即考慮在內。舉例而言，葛蘭姆．菲利普斯（Graham Philips）位於英國密德瑟斯（Middlesex）的「天空之林住宅」（Skywood House, 1998），快速竄紅為廣告業主與時尚攝影最愛的外景地，在這裡拍照的商品琳瑯滿目，從沙發到掀背跑車無所不包，而在商品新一季的色彩或造型廣告中，這些建築依然一再出現。不過由於建築出版品的著作權，處理起來相當棘手，本書也無法刊登複製這些照片。但是，可以看看「豐富場景」（Lavish Locations）這類專門提供外景地點的公司（根據紀錄，該公司擁有超過100間的「極簡與高科技」住宅，與將近350間的「現代」住宅），這類公司之所以存在，正好印證媒體對於當代住宅的影像需求極為龐大 。

當然，這種公司的作法，還能迎合現代主義的簡約作風，供設計師創造出完美的畫作，亦即以空的現成空間，讓設計師盡情揮灑他的藝術。許多以極簡風格裝潢的公共空間，後面其實是狹小而隱密的私人區，在攝影師過來時，可以很方便地把日常生活使用的雜物堆到這裡；新現代住宅固然是居住環境，但同時也是舞台背景。

建築的再現手法絕對不是誠實的，而在所有建築類型中，住宅的再現手法或許又是最不誠實的。正如強納森．希爾（Jonathan Hill）在《這不是建築》（This Is Not Architecture）文選中，曾撰文討論密斯凡德羅（Mies van der Rohe, 1886-1969）「巴塞隆納世博會德國館」（Barcelona Pavilion, 1929）的原始影像，他說：「展覽館的歷史，說明『凝視』是最適合體驗建築物的方式，透過凝視，確認了建築師的權威、也剝奪了使用者的影響力。」用看的就好，別碰──這個重要訊息，正從建築出版品的書頁、由媒體高手所施現的那些完美亮麗的住宅中透露出來。在21世紀，處理與體驗現代建築（亦即或多或少超脫日常生活的建築）的方式，過度偏向思考，又定下了諸多的規範。建築師老是把「盡量展現空間與光線」的希望掛在嘴邊，但這只不過再度展現出建築的高傲：人們實際的生活根本不受到注意。

諷刺的是，對建築師來說，雖然他們有權自吹自擂與營造自我神話，但是，「新當代風格」最為人所熟知的，完全不是它七十年來所宣傳的理想或嚴謹的風格。新當代建築似乎演變成建築界製造的帥哥樂團，形象雖經完美地構思，但卻是虛有其表，根本無人認真以待──這些住宅根本不存在於真實世界。在這些講究創新手法與盡善盡美的住宅，究竟哪裡看得到大眾市場？雖然當代建築越來越受寵愛，新當代式樣的設計特性或許還受到悄悄推崇，但是大眾一再表明喜歡傳統風格勝過於前衛風格。宜家家居（IKEA）在1990年代初期曾提出「丟掉你的大花布」的諄諄告誡，但日後這個家具鉅子決定以碎花圖案的織品席捲市場，早把先前的話拋諸腦後。社會上總有些人希望他們不熟悉的建築能停留在它所屬的地方，例如電視節目《改造房間》（Changing Rooms）中引起郊區居民不滿的對象、或者《豪華設計》裡面那些自我中心者的怪異偏好，或甚至是真人實境秀《老大哥》（Big Brother），那個關著怪胎和不怕羞的人的奇怪鍍金牢籠。對許多人來說，這些地方才是現代建築真正的歸屬之處，與日常生活無關，完全遙不可及。

那麼，我們究竟找不找得到一棟21世紀住宅的模範？不，因為找得到的可多了，絕不只有一棟。本書涵蓋四大主題：地景中的圖像住宅、新住宅基地、講究實效的新建築，以及未來概念；其實要舉出一百種分類也不難。這些範疇只是希望經由快速的分類，以方便說明住宅設計現行之勢，與新出現的未來方向。書中這些住宅在其領域中算不上是破天荒的，畢竟新的住宅原型多半仍停留在想像階段。

第一部分談「圖像住宅」，以現代主義大傳統下的15棟住宅做為範例。在刻意與地景分離的主張（不然就是極力與地景保持和諧）上，當代獨棟住宅總是佔有一席之地。就獨棟住宅的計畫案而言，當前出現了熟諳媒體的建築從業人士，很清楚影像能將觀念傳播給大眾，進而開拓更廣的客源。發展至今，如何將一項計畫案展現出來（無論是呈現給潛在業主、一般大眾或者立法體系），會決定案件的未來。這10年以來大眾在討論建築的時候，電腦生成影像的角色重要性大幅攀升，這種現象不只是在大型公共案件，各種尺度的建築無一不如此，獨棟住宅也不例外。在《影像主導一切？》（Is It All About Image?）一書中，身為建築公關的作者羅拉．伊羅納米（Laura Iloniemi）談到「牛田．范德雷事務所」（Ushida Findlay）推出「葛雷夫頓新館」（Grafton New Hall，見圖7）之前所準備的策略。這項位於英國柴郡（Cheshire）先建後售的住宅案，相當引人矚目，推案的開發商為費拉里歐．伯恩斯．胡德（Ferrario Burns Hood）。

「葛雷夫頓新館」擁有相當奇特的海星型結構，以講究個性的億萬富翁為銷售對象。若非本案沒有興建（不過未來仍可能興建），與本書相近的出版品極可能會把這棟房子納入寫作範圍。此案件浮出的意義是，雖然建築師凱薩琳．范德雷（Kathryn Findlay）才華出眾，卻是靠著牛田和范德雷這兩個媒體眼中的金童玉女的知名度與形象，因此帶來了有別於以往的業主型態。建築長久以來的光榮傳統，是為業主打造量身訂做的現代住宅，但是新住宅則和強勢的公關運作與形象打造相互結盟，將建築做為一種現成的設計，是屬於「設計者」的東西。

這種趨勢出現在先建後售的住宅區，例如位於紐約漢普頓斯（Hamptons）的「賽加波納」（Sagaponac，見圖8），便是先請眾多知名建築師興建的。此外，還有更大的個別案件，例如「線條與空間建築事務所」（Line and Space Architects）的來斯．沃來克（Les Wallach），於亞利桑那州土桑市進行的「坎貝爾峭壁」（Campbell Cliffs，見78-81頁）。

這些案件把「現代設計」商品化，使之成為時髦的、頂級市場的產品。但是只要很快瀏覽房地產廣告，就能看出「現代設計」一詞廣泛得幾乎失去實質意義。例如杜拜的大型棕櫚島開發案（Palm Islands），包括傑貝阿里島（Jebel Ali）、裘美拉島（Jumeirah）與戴拉島（Deira），這些島嶼也一樣「現代」，全依賴電腦生成影像，並在一本漂亮手冊中，替未來買家列出討喜與吸引人的項目，等著他們光顧。建築出版業越來越服膺「強者生存」的法則，在這個產業中，「虛擬建築」（見圖9）已是普遍趨勢。建築界喜歡高解析度的合成圖，樸實、精緻與節制已不多見。看看建築師設計的開發案，具主導性的不是建築物本身，而是建築師的名字：佛斯特的公寓（Norman Foster，英國建築師）、穆卡特（Glenn Murcutt，澳洲建築師）或西薩（Alvaro Siza，葡萄牙建築師）的陽光別墅、或者邁爾的海濱住宅（Richard Meire，美國建築師）。

本書第二部分，談的是新的都市基地。在18、19世紀，成屋注重的是都市規畫（urbanism）的形式，20世紀則有新局面，不僅郊區開始擴張，而密度高的群聚住宅（如連排屋，見圖10）也必須切割，以獲得獨立的地皮或甚至獨立的設計。但是21世紀缺乏如此有條理的確定性，在三度易主的郊區基地上興建獨棟的住宅，可能性與在寬闊的鄉間處女地一樣。綜觀全球城市，幾乎找不到合適的內城基地。但這阻擋不了許多當代建築師及心意堅定的業主，以本書第三部分所探討的講究實效的手法，加上早期現代時期的風格與技術創新，去追尋新型態的都市住宅建築（見圖11）。在這個單元也會把都市肌理不斷更新的城市（如東京），和倫敦或巴黎加以比較，後兩者這類城市得面對複雜的官僚作風，以及小基地建築棘手的美學問題，這些小基地通常是19、20世紀都市化所殘存的畸零地，也是受到忽略的空間。

本書注重的住宅，完全不強調以基進立場或技術革新來改變世界──這或許是成熟文化的象徵。本書的第三部分「實用住宅」，談的是新建住宅常用的手法，重點不再是「上相」與否，而是強調實用主義與實用性，依據我們實際的生活，去評定與重現設計的住宅，不再是「生活風格」式的宣言，或者只表現出講究形式的美學手法。新的實用建築經常（雖然不是百分之百）源自於鄉土建築，且關心平價的建築解決方案，像是以單純的自力營建，取代不必要的繁雜手續（見圖12），便越來越常見，也極具成效。新實用主義的另一項特色，是樂於去研發材料與結構，同時展現出不破壞環境的施工方式與生活系統。因此這個單元的住宅，堪稱本書中最有政治與經濟說服力的案件，負責的建築師與設計師，也多樂於處理這個年代的關鍵議題。

第四章為本書最後一章，在安排上依循慣例，提出許多明日住宅的願景，有些簡單、有些理想遠大（見圖13）。這些理想有些已經興建完成，有些則註定得停留在工作站的螢幕上，局限於漂亮、永遠不會沾染髒污的電腦合成圖世界。如同所有的消費品，住宅是一項令人夢寐以求的裝置，生活風格出版業者也才會消耗掉大量的銅版紙、致力於尋找下一個了不起的東西，只貪婪地顧著找漂亮搶眼的畫面。此處列舉的概念與實驗之作，固然是要滿足這些欲望，但正如過去百年來，有些最前衛的概念最後仍找出了自己開花結果的方式，今天最前衛的東西，可能成為明日的重要經驗，供本世紀未來的時光做為借鏡。

這四個部分納入了影響當代住宅的幾項關鍵議題，亦即平價性、可取得性、永續性，也稍微觸及美學。視覺上的基進之作，即使未在現實生活中興建完成，但在大眾市場上已具有可見度。在這眾聲喧嘩的情況下，建築師的自宅也參與其中。近年來最大膽、最令人驚喜的新住宅設計，有些就是建築師自己興建的自宅。建築師通常相當留意施工效益，會盡量在預算之內，發揮最大的結構與空間可能性。雖然一般建築常常為了遷就美觀，而放棄了實用性，但是建築師的自宅卻反其道而行，並且更願意以寬裕的時間來醞釀興建，適應不同的使用模式。然而這也表示建築師的自宅最終都是獨特的個體，這條蹊徑不必然指出一條坦途，而為廣大的市場所接受。

建築師自宅通常也會符合建築史的決定論（determinist）觀點，認為建築是在風格與技術創新的穩定進程中，持續開展出來的。這種由上而下的途徑以一小部分的重要作品為代表，讓這些作品的影響力滲透進建築專業界，再慢慢傳播出去。最明顯的例子，莫過於柯比意與密斯凡德羅的作品（代表作分別為薩瓦別墅[Villa Savoye]與范士沃斯住宅[Farnsworth House]），幾乎把現代主義住宅鞏固為單獨的圖像性物品，恰好與自然的混沌與通俗的居家理想形成對照（見圖14）。幾個聞名國際的建築師繼續打造類似的住宅，將這些設計當作藝術品處理，偶爾停下來將作品整理到大部頭的專書當中。

怪的是，一直到了最近幾十年，評論者才開始質疑這種建築的不知變通與驕傲，一般民眾也才開始反對現代主義的霸權。史都華．布蘭德（Stewart Brand）影響深遠的著作《建築物如何學習》（How Buildings Learn），以「所有的建築都是預言、所有的預言都是錯誤」這句名言，肯定了能夠不斷改變的建築 。書中挖苦道，許多國家的現代住宅史就是不斷地進行改建。那些過度以時尚為出發點的美學手法，將會隨著時間流逝而被顛覆。窗戶、廚房、服務設施會被更換，斜屋頂也會取代平屋頂。布蘭德寫道，平屋頂很少運作得好。換句話說，平屋頂會滲漏，但是許多先鋒建築師與業主，都得學習對此現象視為理所當然，進而進行修補（比如，柯比意位於法國南部佩薩克區[Pessac]的理想住宅，就彆腳地增設斜屋頂，而後來的使用者進行的改修，則在《舊建築》[Lived-in Architecture]中有所記錄）。

這些建築或許會得到教訓，不過建築師交出的成果卻不一定引人注目，也常令人質疑設計的合宜性，思付是否建築需要清楚地遵守鄉土風格。美學相對論者會辯稱，追尋「至善至美的設計」根本不是重點所在，而且歷史說明，現代主義只不過是服務另一種風格的目的，尤其在住宅設計上尤為如此。現代主義絕沒有提出以設計為導向的議題，說明該如何改善社區水準、生活空間、住宅技術、環境績效與價格等問題。基本上，現代主義本身和過去遭到質疑的歷史風格一樣，是屬於遙不可及的菁英樣式。相對於現代主義顯然無法進入大眾市場，只能投菁英之所好，而純樸的鄉土建築開始成為一種持久的設計經典，就像是不受時尚潮流影響的福斯國民車。無論是量產住宅、大建商興建的住宅（見圖15）、小「麥宅」（McMansion Lite，註：「麥宅」是美國常看見的豪宅，其設計周遭環境格格不入，可參考78頁〈坎貝爾峭壁住宅〉對於「麥宅」的解釋）、喬治式或仿都鐸的住宅，總之古典住宅樣式單純、斜屋頂、四扇窗的光芒就是歷久不衰。

建築師、設計師與評論者或許不想聽到上述的說法。話說回來，從媒體的呈現以及媒體日漸受到的認可與肯定，足證「當代」設計廣受認可，甚至好評。只不過，現代建築與設計也同時被牢牢定位為市場的娛樂消遣，而非一套必須嚴守的教條。事實上，從1960年代DIY熱潮的巔峰，那時以改造自家之名，促使了英國人民使用鐵鎚與壁紙糊，但是熱潮過後卻不再那麼強調設計了，一直到現在才有所改觀──「設計」成為越來越抽象的觀念，功能只是把價值提到最高，並在這個進步社會中，象徵著消費者的參與。

大體而言，本書著重的計畫案都是「僅此一棟」的個別主張，表面上有別於大批興建、經常重複的住宅形式；後者這類住宅，不受基地條件、當地風土或生活型態模式變遷的影響。書中的計畫案不光因為採用原型技術和材料，因而得承擔風險，更是在相當敏感的住宅金融體制下，進行社會性的賭注。

有件事情自一開始就很清楚：現代主義已失去了支配性。正確的樣式和興建住宅的正確方式，是不存在的。營建者與設計者沒有非遵守不可的五大金科玉律，筆者相信本書中提到的多元性能闡明這些現象。那麼，21世紀的住宅究竟是什麼呢？是周圍環繞著開闊田野的純樸樓館？或是硬塞進不理想的都市基地的現代住宅？明日的住宅會不會和今天的相去無幾，並在樸實無華的外觀下、悄悄隱藏著革新之舉（見圖16）？住宅能不能更像汽車，擁有討喜的設計和便宜的造價，並且能依照隨個人喜好而選擇，再由機器人興建、輸送與插接（見圖17、18）？這不是三言兩語就能道盡。每個年代都認為自己在某些層面是現代的，而從後見之明來看，有些年代所提出的主張的確就是比其他年代有自信。看來要為21世紀住宅下定義，絕不是件簡單的事情。

多佛高地之宅　　DOVER HEIGHTS HOUSE
澳洲雪梨
2003
沃特斯與科恩建築師事務所　　Walters and Cohen

在加州與紐約上州的建築師作品推廣之下，現代主義的海濱別墅大受歡迎。這些地方運用白牆、直角幾何形式與大片玻璃的美感，簡單地表達出海濱的生活方式。雖然這類房子通常由木材建成，而不是一般常用的混凝土與鋼材，但造成的效果仍無二致。

雪梨到了南太平洋邊緣，已化為蜿蜒而廣大的邦迪沙灘（Bondi Beach）。那裡和加州或紐約不同，沙灘旁沒有漂亮的建築點綴生色。雪梨的郊區別墅只是攀上了懸崖之頂，但卻看不到下方壯闊的全景。有鑑於此，倫敦的「沃特斯與科恩事務所」與新南威爾斯的「科林斯與透納事務所」（Collins and Turner）合作興建這座新的海灘住宅時，首要的考量就是視野。不過若從住宅的配置來看，入口之處是看不見什麼景觀的。

住宅位於砂岩懸崖頂部的狹窄基地，距離底下的拍岸浪濤有80公尺。進入住宅後登上樓梯，可抵達挑高八公尺的三角玄關。玄關有如一道夾縫，兩旁是本宅稍呈八字形交叉的長方形量體，其中一邊的一樓為臥房，樓上為起居空間，另一邊則有車庫、服務設施、廚房和餐廳。二樓以露台連接兩個長方形量體，而這座位於樓上的平台還設有小池子，打開屋內的折疊拉門即可通往此處。廚房外的露台種植著一棵六公尺高的老樹，當年施工一完成，即以起重機把這棵大樹吊進基地。住宅中央之處有座小小的下凹式室外庭院，恰好位於兩個「盒子」交會的樞紐點。

本宅使用豪華的材料與終飾，包括再生的澳洲紅桉硬木、天青石石灰岩與清水混凝土，這些材料經過設計，悉數成為藝術收藏品。細部則走精緻的極簡風，主玄關還設有的懸臂「漂浮」樓梯間。不出所料，臨海立面多以玻璃構成，從起居空間望出去，池畔玻璃防風牆的後方便是海景，戶外護牆則運用透明無框玻璃打造而成。樓上起居間的高窗可引進更多的日光。一樓的三間臥房雖有各自的美麗景觀，但是從入口門廊看不到那隱藏起來的遠景，唯有登上樓梯，才能見到無垠的視野。

從上方樓層、露台與池子望去的視野令人暈眩，這是因為樓上比樓下向外挑出幾呎，像是對訪客下戰帖，看他們敢不敢站到邊緣。一樓屋前有條小徑，正好位於懸崖頂。整座房子的面積不算大，僅有320平方公尺（約97坪），但是建材特性與影響最重的基地位置，都意味超低成本的解決方案，在這裡是用不上的。多佛高地的建築不需刻意，即可營造出效果：重點反而是在謹慎地處理細部，施工時必須一絲不茍，這樣的話，景觀本身就會自己說話了。

前言新世紀才剛開始幾個年頭，若要在此時清楚地勾勒出21世紀住宅的樣貌，顯然是不切實際的提議。人類進入到新世紀（與千禧年），總是會渴望新穎的事物，常常想賦予新時期一套清晰的特色，指出向前之路的路標，對於曾經走過的路也特別留意。只不過在這個講求快速的年代，藝術、建築與設計的偉大活動已簡化為時尚與風潮，它們稍縱即逝的短暫性，正好說明人們是多麼急於將這些活動貼標籤並分類，隨後便不回頭地只管前進未來。建築和所有的文化元素一樣，若在走入新時代後缺乏自己清楚的精神特質，是難以想像的事情。只不過即使來到新世紀，但...