第一章　電影創作者

1.製片人

作者：大衛．普特南（David Puttnam）是英國著名製片人，曾為獲獎影片《火戰車》、《殺戮戰場》、《午夜快車》、《南方英雄》和《教會》等擔任製片人。一九八六年到一九八八年，大衛．普特南擔任哥倫比亞影業公司總裁，現在主要致力於教育和創意產業的工作，是英格蘭教學專業議會的主席，並任國家科學、技術與藝術基金會主席，同時也是英國桑德蘭大學的名譽校長。一九九五年，鑒於他對英國電影業的貢獻，英國政府授予他爵士頭銜。一九九七年，他又被推選為英國上議院工黨議員。



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在影片上映階段，對製片人來說，有一周是非常重要的，這一周甚至可以縮減為三天，就是第二個放映周的星期三、星期四和星期五。

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自一百多年前，魯米埃兄弟拍攝了第一部電影，電影製作的實際工作就幾乎沒有改變過，它包含了一樣的失望、一樣的問題、一樣的成功；然而已經發生變化的，也是變化最大的是其製作過程的複雜性，尤其是在法律、合約、版權等領域。所以製片人必須具備的一個基本技能是在各種環境下，能夠應對各種不同的突發事件、能夠管理各類不同的人。

作為製片人，幾乎可以說有多少製片人就有多少管理方法。明智的製片人會想出一套工作方法，來最大限度發揮每個人的力量（如個人魅力、知識水準、天賦等），把他們的缺點和不足最小化，同時還會彌補這些不足。事實上，規定一種拍電影的方法或嘗試把自己變成另一種類型的製片人，都是很危險的，我提醒讀者要注意以下幾個方面，但這只是建議，最重要的是做出你自己的製片風格。

我在很多方面受過一些挫折，最初，我在一家廣告公司當業務員，令我灰心的是我無法進入創作的過程中；幸運的是，我重新調整了自己的工作，在那些創作和設計廣告的人面前有了發言權。從這段工作經歷再轉行到電影業，我有信心使用同樣的懷疑論，並且調整我作為製片人的這一角色，用這種方式，我實現了自己正在尋找的創作滿足感。

我製作的第一部影片《兩小無猜》，其中幸運的成分大於我自己的判斷。儘管我更多時候是充當乘客的角色，但是我確信我密切關注著製作過程，而不是讓自己被當成白癡；我的第二部影片《花衣魔笛手》卻是一場災難，我從失敗中學到很多東西，也完全修正了我的想法。在那個年代，製片人的工作只不過是包裝電影這項商品。我認為若是再經歷像《花衣魔笛手》那樣的失敗，就絕對是我的錯，所以，這次我要改變這種現狀，要有實質的掌控權。結果，在我的第三部影片《永遠不會有那樣的事》中，我參與了影片製作的每個環節，親自動手，全權干涉，並把我自己的感受與這部影片相聯繫。現在讓我們一起再體驗一下電影的製作過程，我會解釋如何把我的經驗應用到電影的實際操作中。

通常我都是自己想出故事，或是在報紙上找故事，在大部分情況下，都是這樣處理。《火戰車》、《南方英雄》和《殺戮戰場》這三部影片源起都是用這種方式尋找到題材的，我們無法解釋為什麼一個故事會讓你浮想聯翩，而其他的不會——這道理就有點像在一個房間裡，有很多有美麗的女士，而你卻惟獨鍾情一位女士。這種感覺是必然的，應該保持住。

為了適應題材，電影編劇對角色的分配要通過閱讀大量的劇本，熟悉作家和他們的行業、瞭解他們的風格、知道他們想要什麼樣的內容。電影《英烈的歲月》是一部有十個主要角色的影片，它的編劇是蒙特．梅里克，之所以選擇蒙特．梅里克是因為我看過他的一個劇本，他可以同時駕馭幾個人物角色，並賦予他們非常具體的人物特徵。

在企劃進展過程中，我通常會花錢購買一些題材，也就是所說的原創劇本。不管這筆錢花得是否值得，都可以保證擴大我的選擇權，因為我喜歡慢慢工作，所以我的選擇期就要延長，通常要兩年的時間，一直延伸到我的下一部影片。

在購買劇本時，我的方法是很獨特的，我會與作者一起設想出很多很多方案。幾年下來，我發現這麼做的成功率很高，而且作者重寫的比率也明顯降低。這個作法直到我去了哥倫比亞才有改變，在那兒，製片人召開劇本討論會只有四十分鐘時間，每周的生產會議都要在這巨大的壓力下彙報工作進展。要想讓劇本的故事情節清晰明瞭，最簡單的方法就是在劇本討論會上替換現有的編劇，而不是讓編劇花時間一遍又一遍修改這些複雜乏味又有難度的劇本，除非這個編劇能夠把全文寫出來，要是這樣，我就會堅持用他，因為這個人知道故事的問題在哪，因此比其他人更適合解決這些問題，我只要對此做點補充就行了。潛在的危險總是最可怕的，你有可能無法承受失敗的後果。

一個製片人的基本工作就是要儘量減少該企劃的風險。我的建議就是凡事都要討價還價，讓相對低成本的電影可以合乎預算甚至低於預算完成，因為你無法知道這部電影是否成功。在此要說明的是，美國的電影體制是比較寬鬆的，而歐洲的電影體制是很嚴酷的。在美國的電影體制中，要是你以一種及時、負責的方式講述了一個好故事，但是電影拍出來票房卻不盡人意的話，那也不算是你失敗的。上一部影片表達的內容好，在下一部影片中你自然會被人們記住；但是在歐洲，不管你的影片拍得有多好，若是票房不盡理想，那你就會被認為是失敗的，你的下一部影片也會跟著蒙上污名。

要想保持穩定，關鍵是你要想到別人想不到的事情，儘量避免拍那些動作複雜或帶有犧牲場面的畫面。最好的例子就是我拍的《泰山王子》這部戲，好幾次我都用了剛才說的方法來挽救我自己。在拍攝前期，我突然意識到我不知該如何拍這部電影了，這部片子的製作太複雜了！我當時認為華納兄弟想花這點錢來拍這部片子是不可能辦到的事，我不想讓他們最後對我失望，所以我離開了，並花上一年時間不讓自己太痛苦。

一旦一個計畫可行了，那麼你就要當心可能存在的風險。第一個風險是：電影的上映日期已確定。這對於製片人來說是至關重要的，也是致命的一環。這也被稱作是「發行日拍攝」，當然這種情況並不經常發生（儘管有大家廣為熟知的這樣的例子）。一旦製片人陷入其中，那麼在電影拍攝中所有正常的管理就將付諸東流；另一個風險是要圍著一個重要演員來寫電影，一旦這種事情發生了，那你就像一條可憐蟲一樣聽人擺布了，有幾部影片就是因此而無法進行下去的。

還有一個風險就是在場景還沒完全找好之前就要做出預算。這種情況的結果總是無法實現原計畫的目標，因為要想以一種更省錢的方法拍電影，就要充分評估分鏡設計師和導演對所有場景的需要，能在拍攝前期合理的花錢也是一種投資。

在預算方面，我的建議是：別自己騙自己。誘惑總是存在的，尤其是當一部電影前途茫茫，還超出了預算的時候。一旦你開始縮減預算來滿足投資廠商給予的嚴格金額上限時，你就會開始質問到底是什麼帶來了這樣的災難。我們真的需要一名固定的醫生嗎？我們需要一輛隨時待命的救護車嗎？不需要，除非發生意外。這就好像是買保險，記得在拍攝《英烈的歲月》的片場，有架飛機墜毀了，三輛消防車迅速抵達現場滅火。在那一刻我才意識到，要是在拍攝前有人問我們要不要準備三輛消防車放在一旁待命？我們為了省錢肯定會拒絕的。這件事之後，我給華納寫信建議制定一個嚴格的公司政策，儘管在預算上有壓力，但是在某些方面你不得不花錢，包括醫療、保險和防火等方面。用這種方式，要是有誰敢不負責任的削減這部分預算，事後還發生意外事故的話，公司就能夠直接指出他們在業務上的規定，並施行自我保護。

在做計畫時我們也可以用到上面的方法：別自己騙自己。在能夠保證完成電影的情況下，你可以把一些連續鏡頭先放在一旁，等計畫快完成的時候再拍，換句話說，別讓自己兩周都拍連續鏡頭，如果很急的話，你可以選擇放棄。把它們放到計畫最後，這樣，如果沒用上的話，你就可以把這組鏡頭刪掉，這對一個疲憊的導演來說是一種莫大的鼓勵。

在拍《火戰車》時，我做了一份計畫，結果拍完後我覺得這份計畫做得非常棒。我給兩家公司做了一份詳細的融資計畫，而這兩家公司之所以投資該片不是出於某種熱情，而是出於其他更複雜的原因。為了給他們留下一個深刻的印象，我計畫在第一周就拍攝大量複雜難拍的鏡頭，等到兩周之後，問題開始出現時，我給投資方看了這些拍好的東西，出於信任感，不久他們就同意追加投資的資金。

這又給了我一個啟示：第一周就拍攝複雜的鏡頭是很重要的，讓它作為你的支撐，把它放到星期四或星期五拍，這讓所有劇組人員在七十二個小時裡彼此相互瞭解。在第一周星期一早上，每個人看似都在埋頭工作，其實真正的工作到星期三才算正式步入正軌。這個時候大家都建立了感情，工作會更加順利，如果可能的話，在資金上挪出一部分錢，在拍攝頭兩天損失一些也未嘗不可。

在影片上映階段，對製片人來說，有一周是非常重要的，這一周甚至可以縮減為三天，就是第二個放映周的星期三、星期四和星期五。所有最基本的決定都要在這段時間做出，無論出來什麼岔子，要嘛你改變原計畫，要嘛你就只能挺住。

以上兩個例子都涉及到和導演的關係以及電影拍攝的工作節奏問題，而這兩方面關係都會很快被建立起來。作為製片人，你應該提前做了功課，從別人的口中瞭解到本片導演的風格以及其他演員的能力。你的選擇應該基於這些瞭解和你的直覺判斷力。當然，在拍攝第一周所遇到的問題會為你敲響警鐘，因為它們可能和你之前想的不一樣，甚至相反，有必要的話，要和導演當面協商。從一周的工作樣片中，你也可以通過他影像風格的藝術表達來判斷這位導演的能力，如果需要做出改變，這是個最佳的機會，機不可失，現在正是時候！如果按之前的計畫表，拍攝節奏已經超過兩周了，那麼在第二周周末，你要和導演協商，及時對計畫做出調整，或者你一定要再重新檢查一遍計畫。

一旦一部影片開始拍攝了，那麼最重要的關係就是製片人和導演之間的關係了。在拍攝中我合作最好的要數和導演羅蘭．約菲在《殺戮戰場》中的合作。因為這部影片場面巨大、製作複雜，我們幾乎每天晚上都在一起吃飯，談論白天遇到的問題，以及第二天要面對的問題。這是非常有幫助的，我們之間從不會含糊其辭，當我們遇到困難，他會完全理解；當事情進展得很順利，他知道原因，關鍵的一點其實是相互的信任。如果導演懷疑製片人所掌握的資金比實際可用的更多（或更少的資源），那麼雙方建立起來的信任關係就會被破壞；要是導演覺得製片人有隱藏的動機，那麼他會很沮喪的，這就好像是製片人認為製片公司另有秘密是一樣沮喪的心情。

我再強調一下，一旦電影開拍了，關鍵就在於相互信任。一個製片人必須能直截了當的對導演說：「你的狀態不好。」那麼導演必須要有十足的信心回應製片人：「那我要怎樣才能發揮出我的才華呢？」然後，你們就要一起合作共同解決問題。困難總是會有的，沒有一部電影的拍攝沒遇到過困難。一個優秀的製片人和一個差勁的製片人區別就在於能否解決這些困難，一旦一部影片開拍了，在很大程度上，製片管理就是危機管理；你沒有其他方面的作用，在很多時候你都只是擋路的！

在拍攝期間，我會定期在片場出現，以便劇組人員都認識我。在最初拍攝的那幾天，一般中午和晚上我都會在片場的（為什麼是你而不是別人？），對於劇組人員來說，看到製片人和導演以及其他主創（編註：指藝術創作中擔任主要工作的人員，例如燈光總監、化妝總監、編劇等等）一起吃午飯是非常好的，因為這傳達給他們一種持續性，一種家庭感。對於電影何時關機，我總是留有決定權，而不是把這個權利交給導演，如果你失去了關機的決定權，那麼事實上你也就失去了對電影預算的控制，如果導演決定拍攝時間，那麼導演就要控制預算。當然，事有例外，我們需在匈牙利拍攝一場戲，當時我們是與當地的一家製片公司簽了協議，所以我沒必要在那盯著，我們六點關機也好，九點關機也好，成本是固定的，任何超資的部分都由對方承擔。

從製片人的角度來看，在拍攝時，核心的工作組是製片管理人員，即第一副導演和製片會計，他們就是你的特種部隊，幫助你解決問題。由於他們的加入，你會給導演帶來一系列合理謹慎的選擇，而導演要在這些選擇中做出決定。舉個例子，在拍《決鬥的人》時，因為天氣的原因，我們向後推遲了一天，我每天晚上都會和導演瑞德利．史考特碰面，討論計畫向後推遲的選擇，例如，精簡一組鏡頭、午飯後的安排，或者減少演員數量等等，由導演來做決定。

讓我們再來看看預算的檢查問題。先前的研究表明，第一道防線就是儘早（在第二周頭幾天）確定格局，並與導演商量對其進行修改和完善，重做計畫或為了趕上拍攝進度重新調整拍攝方法。但要是在一周的回顧時發現片比超額了該怎麼辦？要是這樣的話，就不能再堅持按計畫辦事了，你必須從預算中省出這部分錢補上。每個決定都要和你的團隊緊密合作，留給導演一定的選擇空間，不要把這些看成是意識形態上的問題，也不要把這些當成是製片人和導演之間的戰爭，因為不管你喜歡與否，你都置身其中。

面對預算赤字，導演未必會做出有建設性的反應，但是你得要開始戰鬥了，這也說明你在導演的選擇上做了錯誤判斷。在拍攝前期，我會去做的一件事就是摸清產生問題的原因，找出一、兩件小的危機事件，看這位導演做出的反應。在場景的選擇過程中，如果Ａ選項不行，那麼在Ｂ選項上該導演是否能夠靈活應對？你也不想要一個溫順得像小貓似的導演吧——「怎麼都行，你說了算」——因為他的缺乏判斷力將會表現在電影中。理想的導演人選應該具有果斷、易變通的個性：確信知道他自己想要什麼；對製片人所面對的問題的性質能變通理解、能夠幫忙解決問題，或至少能夠對這些問題說出自己的看法。

拍攝場地的選擇要現實。一個重要因素（尤其是在國外拍攝中）是選用當地的工作人員，而不是用船把人運過去；還有就是考量通勤會浪費很多時間，所以最好讓劇組人員下榻在離拍攝地較近的地方。如果路上耽誤一個半小時，那麼每天就浪費三個小時，這樣既昂貴又愚蠢，實際上每天四分之一的時間就被浪費掉了。

如果拍攝場地很遠，就會出現另一個問題——貨幣市值。我的建議是提前換好外幣。你要是知道這部片子得花多少錢，那你就可以根據計畫兌換整個拍攝所需的資金，別等到幣值發生波動才想起來要換鈔。舉個例子，數周以來，一英鎊兌換美元從1.40美元上升到1.61美元，如果影片的預算是以美元計算的，而你卻要兌換成英鎊的話，那麼你的美元的成本就會上升大約15%，這就嚴重超支了。為了避免這一情況的發生，盡可能把你的錢兌換成當地貨幣。（如果一家製片公司猶豫了，不敢給你資金，那麼你可以和他們簽訂這樣的協定：他們可以從幣值波動中獲得所有好處，但是要保證你免受任何損失。）不要涉足炒作貨幣——這不是你的工作，你的工作是讓一部電影順利生產出來。

運輸工作是非常重要，因為在外景地拍攝就類似於一場軍事行動，要運送大量人員和器材設備，保持交通路線的暢通無阻，要保證每個人都完好無損，並保持靈活性，這樣才能保證一旦計畫臨時發生改變，所有人力物力能夠隨時調整。

作為製片人，你有責任要讓劇組裡的每個人都開心快樂，因為不停的工作、無休止的幹活，會使得劇組人員疲憊不堪、心情煩躁，對提高工作效率毫無益處。第二周的周末可以帶著大家開一個小型的派對，讓大家彼此瞭解，增進感情。對於劇組人員的工作要迅速恰當的提出批評，也要及時給予表揚。我提議以獎賞的方式給予表揚，你可以從預算中拿出1%，買些小東西，例如生日禮物、飲料、獎品之類的東西，此外也可以舉辦一、兩次派對，讓劇組的所有人都保持一種良好的心情和氛圍。

外行人會問，片場怎麼需要這麼多人呢？從我的經驗來看，實際用的人數比需要的要少得多，尤其是一些輔助人員，他們總是能夠哪需要就去哪。在影片拍攝中最寶貴的其實就是時間，額外增加的人員通常會彌補時間的不足，這樣每天的每一個小時都能夠得到充分的利用。不要對主要的專業人員太吝嗇，儘量避免跟他們討價還價，如果一個有經驗的電影導演和你做了一個合適的計畫，讓你這一天的拍攝都順利進行，其實這無形中就是在為你賺錢。

在拍攝期間，要準備一份反映預算變化的周計畫進度報告，詳細說明上一周超出或未超出預算的使用情況。我會強迫自己每周花個半天時間來做這件事，在每一處有重要改動的地方，我都會寫出詳細的說明。這不只是為了應付工作，而是我發現把這些問題寫出來會讓我正視這些問題，在下一周到來之際，找出解決問題的方法，這些好處讓我很樂意把想法寫在紙上。

如果你已經準備妥當，並把資料都算準確了，那麼在拍攝中，你與投資人的關係就應該是相處和睦，每周都給投資方打個電話保持聯繫，向他們彙報一下進展情況。我會堅決阻止把樣片送回製片廠，這些樣片在那裡會遭到曲解！唯一能夠真正看懂這些樣片的人是導演和編劇，在某種程度上，還有製片人；但是，幾周之後，我會把一些選好的題材送回製片廠，給它們提供一個影片風格。在拍攝《午夜快車》的前三天中，有兩天拍攝的樣片是用不了的，要是哥倫比亞公司看了這些題材絕對會驚慌失措。還好我們的拍攝現場在馬爾他，可以重新調整計畫趕上進度，對此，劇組人員之間也會心照不宣。

剪輯工作通常在拍攝時就開始了，你與剪輯師的關係也是非常重要的。我和兩個剪輯師已經完成了影片的四分之三，我絕對信任他們，導演也必須相信剪輯師的判斷。但是讓我強調一下，導演與剪輯師之間的融洽建立在剪輯師要對導演講實話。如果樣片拍得不好，那剪輯師是第一個知道這事情的人，而且他要以一種讓人非常舒服的方式告知導演。坦白說，剪輯師從不指望是導演雇用自己，在片場，我們會在監視器上看樣片，所以每天給在家工作的剪輯師打個電話，確認一下樣片的品質這是非常重要的。在《馬勒傳》這部影片中，我問導演肯．羅素是否想看樣片，他卻問我們是否計畫要重拍？我說不是，然後他說：「那為何要看樣片？」

我會試著讓作曲者儘早加入，如果可能的話我會在劇本階段就讓他們加入。影片放映時，在兩個層面上存在著重要的創作貢獻。第一個層面是導演、編劇和作曲；接下來是分鏡頭畫面設計師、剪輯師和攝影師這三人的組合。你在銀幕上看到的影片是這些人共同完成的，而製片人的工作是管理、約束他們。以《火戰車》這部影片為例，在這部影片中，如果沒有范吉利斯的精采配樂，很難說這部影片會是什麼模樣。由於我突然喜歡上音樂，所以我要找的作曲是要給人始終歡快的感覺。《殺戮戰場》這部電影，在視覺上我們要拍這樣一組鏡頭──用機器的轉動來避免畫面上人為因素造成的不協調，我們去尋找一種不尋常的音樂，我突然想到了麥克．歐菲爾德的《管鐘》，麥克本人也很願意做這部電影的音樂，於是，在開拍時他就已經加入攝影團隊了。

現在，讓我們設想一下，我們已經按計畫完成主要拍攝，開始進入後期製作階段。後期製作很重要，你可以離家更近一些，就我而言，主要是在英格蘭。這樣，你對一切東西都會很熟悉，便於控制。二十年來，我都用起同一個混錄師，我們之間建立了相互信任的關係，有一定的默契。

在後期製作階段有一個問題就是：什麼時候做預告片？我們會用大概四天的時間為預告片做一些聲軌，包括音樂。預告片做完後，我們會詳細製作整套的混音。

預告片極具價值，它讓你第一次瞭解到你之前的想法如何讓現實觀眾認同。首先，電影會感覺很長，你喜歡的個人剪接、鏡頭、動作和節奏等將不得不被調整，因為你能感覺到觀眾正在等著電影往下演。其次，你忘了觀眾是很精明的，他們會發現你的解說太多，你沒必要全部交代。在做預算時，我總是會儘量留一些錢，用幾天時間重拍一些零碎的東西，把有用的插在預告片裡。這種「單為剪接而拍攝」的鏡頭是很省錢的（片比幾乎是１∶１），但它卻能夠解決大麻煩。不是所有的製片公司都會同意你這樣做的，但是這確實很有價值，通常會為影片帶來一定的影響。

什麼是理想的預看觀眾？這要看影片了。我們給廣大觀眾放了《英烈的歲月》的預告片，給我們帶來許多機會；在《狂戀維納斯》中，我們把預告片放給一些篩選過的觀眾們看，他們之前已經看過像《危險關係》或《親愛的！是誰讓我沈睡了》這樣的影片。在為洛杉磯的製片公司試映前，為了發現顯而易見的問題和及時作出調整，我在英國提前進行了試映。

有兩種預告片：一種是為製片用的，一種是為發行用的。為製片用的預告片會強調電影的優勢和不足，在成片做出來之前讓我們再進行改善，然後你就可以把膠卷鎖好，並準備投入市場做行銷和發行；而發行用的預告片，我們可以展示一部完成的電影，闡釋出影片賣點和市場定位。

與市場主管的商議正在進行中。電影做好之後，我的職務就變成了市場行銷部主管（主要負責剪接預告片和印製廣告的人）和市場發行部主管（主要負責確定放映模式和電影院檔期）。我完全信任這些銷售人員，欽佩他們的專業技能，要是我們發生了分歧，我會權衡利弊，與其讓他們對影片有一些歇斯底里的異議，破壞了我們之間的關係，那還不如他們誤斷一部影片，但作為同事，他們對我還是有信心的。此外，由於我也沒受到太多干預，因此我會公正對待他們的觀點、尊重他們所做的。

臨近放映日期的時候，市場行銷費已經投入了，電影院方面也開始營造出很熱烈的氣氛。這時你就沒什麼事可做了，因為沒有什麼能影響到結果了。如果一部影片的放映情況比預期的效果還要好，那麼你就為它高興吧，同時運用你的資源使影片的效益達到最大化，這時，票房也會不斷上升達到頂峰；要是一部影片在大部分電影院的上映反應不理想的話，那麼你也沒轍，但如果是在網路平台上放映的話，要是評論很好，點擊觀看也很積極的話，那麼這片子還有救。或許你也可以透過重新剪輯預告片和重新思考市場策略，來對該片做出重新的定位。

一旦影片放映了，就要完全呈現出它的生命力，我們可以通過各種放映模式和觀看風格在全世界增加影片的觀眾人數，使影片的生命力得以延續，同時也真誠的希望影片能夠給觀眾們帶來積極向上的影響。

第一章　電影創作者

1.製片人

作者：大衛．普特南（David Puttnam）是英國著名製片人，曾為獲獎影片《火戰車》、《殺戮戰場》、《午夜快車》、《南方英雄》和《教會》等擔任製片人。一九八六年到一九八八年，大衛．普特南擔任哥倫比亞影業公司總裁，現在主要致力於教育和創意產業的工作，是英格蘭教學專業議會的主席，並任國家科學、技術與藝術基金會主席，同時也是英國桑德蘭大學的名譽校長。一九九五年，鑒於他對英國電影業的貢獻，英國政府授予他爵士頭銜。一九九七年，他又被推選為英國上議院工黨議員。



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致謝
寫給台灣讀者的序
第三版序
引言

第一章　電影創作者
1. 製片人
2. 導演
3. 我的電影：藝術與金錢之戰
4. 獨立電影製作人

第二章　電影版權
1. 編劇
2. 文學經紀人
3. 故事編輯
4. 開發圖書出版權

第三章　電影資金權
1. 電影、資金和瘋狂
2. 電影融資的要素
3. 風險資金策略和電影達拉斯模型
4. 分析電影公司

第四章　管理
1. 一位董事長的觀點
2. 管理：遊戲的新規則
3. 作為融資發行商的電影公司
4. 獨立精神

第五章　協議
1. 娛樂業律師
2. 商業事務
3. 最後一擊：完工保證
4. 經紀人

第六章　電影製作
1. 製片管理
2. 《霹靂嬌娃》製片文案
3. 為電視臺製作的電影

第七章　電影市場行銷
1. 電影市場行銷
2. 市場調研
3. 電影節和市場

第八章　收益流
1.收益流綜述

第九章　院線發行
1. 院線發行
2. 獨立發行

第十章　電影院放映
1. 放映業務
2. 獨立放映商

第十一章　家庭錄影帶
1. 家庭影像業務
2. 錄影帶零售商
3. 針對錄影帶發行製作的影片

第十二章　產品
1.消費產品

第十三章　國際市場及相關政策
1. 全球市場
2. 國外稅收優惠政策和政府補助

第十四章　未來
1.娛樂技術：過去、現在和未來

專有名詞中英對照表

致謝
寫給台灣讀者的序
第三版序
引言

第一章　電影創作者
1. 製片人
2. 導演
3. 我的電影：藝術與金錢之戰
4. 獨立電影製作人

第二章　電影版權
1. 編劇
2. 文學經紀人
3. 故事編輯
4. 開發圖書出版權

第三章　電影資金權
1. 電影、資金和瘋狂
2. 電影融資的要素
3. 風險資金策略和電影達拉斯模型
4. 分析電影公司

第四章　管理
1. 一位董事長的觀點
2. 管理：遊戲的新規則
3. 作為融資發行商的電影公司
4. 獨立精神

第五章　協議
1. 娛樂業律師
2. 商業事務
3. 最後一擊：完工保證
4. 經紀人

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