前言

在碩士論文指導教授許常惠老師及博士論文指導教授Philip Bohlman 老師的指引與鼓勵下，我踏進原住民音樂研究領域。第一次進入原住民部落，是就讀碩士班時，在許老師帶領下，到三地門做了蜻蜓點水式的田野調查。雖然我並沒有以原住民音樂做為碩士論文的主題，那個1991年初的夜晚，和許老師及其他同學在石板屋中聆聽江菊妹等耆老歌唱的聲音和畫面，至今一直縈繞在我的腦中。留學芝加哥期間，阿美族檳榔兄弟的歌聲透過CD 的播放，陪伴我度過無數個想念臺灣的夜晚。但是，我一直沒有認真考慮將原住民音樂做為博士論文主題的可能性。直到經過多次和Bohlman 教授討論，在他的鼓勵下，決定以原住民音樂做為研究方向。Bohlman 教授並不懂臺灣原住民音樂，他主要的研究領域是猶太音樂；然而，他寬廣深厚的民族音樂學學養，對於我嘗試以較宏觀的研究方向探討臺灣原住民音樂，產生了催化作用。

修完博士班大部分課程後，我回到臺灣進行田野調查。我首先在臺北師大路「柏夏瓦」cafe/pub 認識原音社的創團成員，排灣族創作歌手達卡鬧，然後在盛產金曲獎得主的臺東南王部落待了一個夏天。當我再度回到芝加哥大學，撰寫我的論文大綱，便決定以臺灣原住民當代音樂做為我的論文主題，之後，在往返芝加哥和臺東間完成博士論文。決定研究當代議題，和我在芝加哥受的訓練以及該校的研究風氣有關，也和我撰寫碩士論文時在恆春進行田野調查的經驗有關。採集恆春民謠期間，好幾次拜訪民謠演唱者時，聽到先前我曾經錄過音的老人家已經過世的消息，每次都感到心情很沉重。因此，當我決定做原住民音樂研究時，選擇研究當代音樂，因為，我認為研究對象較年輕，比較不會遇上受訪者相繼過世的情形。這樣的想法當然太天真，我後來和原住民的關係越來越密切，在部落建立的人際網絡使得我經常面臨熟識或不怎麼熟識的朋友過世所帶來的心情波動。每年參加卑南族的大獵祭，更讓我對於音樂和死亡文化的關係有深刻的體會。

讓我持續研究原住民當代音樂最主要的原因，還是在於這些當代創作中所傳遞的訊息。這些創作歌曲的歌詞和它們背後的故事，一再讓我覺得，臺灣社會大眾對於身處在同一個島上的原住民這個弱勢族群，認識太少、誤解太多。同時，我也體會到，原住民當代音樂傳達的訊息不僅是對原住民當代社會情境的回應，也是原住民對傳統與現代相關議題的回應，這些回應在相當程度上，和學界對於原住民傳統與現代的了解有些出入。我學習在聆聽原住民的歌唱中，了解他們在歌聲中所要傳達的訊息。這些訊息不僅是關於當下的，也是關於過去和未來；不僅是關於社會的，也是關於音樂的。在有關原住民音樂的理解過程中，讓我印象最深刻的是原住民朋友在不同的歌唱場合，naluwan 和haiyang 這些無字面意義的聲詞所傳達的多重意義以及參與者之間的互動。這些經驗，讓我對於音樂的特質（不僅是原住民音樂，而是所有音樂）有更深入的認識。

研究原住民音樂過程中，原住民教我的不只是原住民音樂和原住民文化，更讓我深刻地思考「人」和「音樂」的意義。幾位比較熟識的原住民朋友和長輩，都是眼界相當廣的人，例如，阿美族耆老黃貴潮先生。我只要回到臺東，就會去拜訪他，漫無目的地閒聊。記得，第一次在他的書架上看到Alan Merriam 的The Anthropology of Music 日文版時，有點驚訝。黃貴潮faki（阿美族語中對男性長輩的尊稱）笑著說，他看這本書的時候，我可能還沒出生（我當然出生了，我出生於The Anthropology of Music 英文版出版那年）。還有一次，我到他家時，他正在看惟覺和尚的電視講道，有點訝異地問他，信奉天主教的faki 怎麼會對佛教有興趣？ Faki 回答，他沒有把佛教看成宗教，而是一種教示和教育，他從這些講道中學到很多，讓他不再侷限在阿美族的想法，而是進入一種哲學的境界。在我認識的原住民朋友和長輩中，faki 並不是唯一不斷自省和學習的人，他們讓我從「人」的角度理解「音樂」，而不是單純地研究「原住民音樂」。

取得博士學位後，回到臺灣任教，先在南華大學，而後到臺南藝術大學，最後回到我的母校，也就是現在任教的臺北藝術大學。在教學過程中，透過和學生的互相激盪，使我對原住民音樂的研究不斷有新的理解。本書所收錄的文章，都是我在回臺任教之後所寫，部分延續了博士論文研究，更多則是來自我這幾年來接受國科會補助的計畫研究成果。這些文章在以研討會論文及期刊論文的形式發表後，透過課堂上和學生討論我的研究成果以及相關理論架構，使我可以更清晰地表達我的意念，也修正了一些看法。

這本書的完成，要感謝太多人。首先，要感謝在音樂及音樂學路上指引我的老師，除了前面提到的許老師和Bohlman 教授，我受惠於太多曾經教過我或沒有直接教過我的師長。其中，馬水龍老師是影響我最大的恩師，在大學期間和他學習作曲開始，他的人格和學識一直是我的榜樣，而我在學習過程中受挫時，他也是我重新站起的主要助力。呂錘寬、溫秋菊及李婧慧老師是大學時期，在我的學習和做人處事方面對我影響極深的師長；而顏綠芬老師雖沒有教過我，卻對我不吝一路提攜。研究所碩士班期間，Jose Maceda 老師廣博的學識和對研究的熱情，成為我學習的典範，而Tran Van Khe 老師深厚的音樂素養讓我親身體會到亞洲傳統音樂（尤其是越南音樂）的優美。芝加哥求學期間，除了Bohlman 教授的指導，Martin Stokes 教授的教導也使我獲益甚深，尤其在我批判性思考能力的養成上；Nancy Guy、Travis Jackson 和Carolyn Johnson 等教授，則在我的博士論文寫作上毫不保留地幫助我。

如果沒有我的原住民朋友和長輩們，不可能有這本書。特別感謝臺東南王部落、寶桑部落、嘉義特富野部落與新北市溪州部落的朋友和長輩。南王和寶桑部落的Pakawyan 家族不僅給我在部落中的立足之地，我的太太娜黎和家人更讓我知道「家」的真正意義。家族長輩，如我的岳父林仁誠、姑媽林清美和二哥林志興，在長期的相處中，引領我深入認識原住民文化。在嘉義南華大學任教期間，和特富野部落浦忠成先生的Poiconu 家族有較多機會相處，浦忠成大哥對我的提攜及鼓勵，對於當時剛在大學任教的我，感受特別深刻。到北藝大任教後，開始帶領學生到新北市新店區的溪洲部落進行部落服務，在這個服務學習的課程中，雖名為服務，實際我學習到的比付出的服務更多。我不僅和部落成員建立私人情誼，部落頭目黃日華、溪洲阿美族文化永續暨社區發展協會理事長張慶豐等部落朋友更在交談中，讓我對於都市原住民的處境有更深刻的了解。

從開始進行博士論文資料蒐集到這本書完成期間，我接觸過的原住民音樂工作者，透過他們的表演和談話，讓我深入了解當代原住民音樂創作。這些音樂工作者包括巴奈、丹耐夫、宏豪、永龍、昊恩、美花、建年、家家、惠琴、舒米恩、達卡鬧、曉君、諭芹等人。有關我對他們的訪談及參與他們演唱會經驗的記錄，部分用在我的博士論文，有些則會用在我將來的寫作中。雖然，本書比較沒有直接引用這部分的資料，我還是要在此感謝他們在我研究中提供的協助。

學術界的師長和朋友，例如，王櫻芬、王嵩山、呂心純、呂鈺秀、丘延亮、吳榮順、明立國、胡台麗、范揚坤、高雅俐、孫大川、孫俊彥、許瑞坤、陳文德、陳峙維、楊士範、趙啟芳、錢善華、蔡政良、蔡燦煌、謝世忠等，透過研討會或閒談場合的討論和對話，幫助我更全面地思考我的研究。我在南華大學、臺南藝術大學及臺北藝術大學共事過的老師們，以及曾經上過我課的學生，在研究及教

學上，給我許多協助及啟發。在執行國科會專題研究計畫中，我的助理（包括：尹宣、佘聆、宜樺、信惠、景緣、偉毓、聖穎、曉宜、麗娟等）以及提供資料者、協助採訪者和受訪者（如：卜珍珠、王富美、杉旺音樂城及慶大電器唱片行負責人、高利愛、高淑娟、許素珍、彭文銘、路達瑪幹、潘進添、潘慈琴、藍石化、羅福慶等），對我的研究提供了極大的幫助。本書在出版過程中，受惠於臺北藝術大學出版組及其他行政處室協助甚多，而由於匿名審查者詳細地審閱書稿，使我得以在修改過程修補錯漏之處。此外，在研究原住民音樂過程中，中央研究院民族學研究所、行政院國家科學委員會、芝加哥大學The Center for East Asian Studies 及Chicago Center for Contemporary Theory、邱再興文教基金會等單位提供的經費補助，使得我可以有較多經費和時間投注在研究上。對於以上提到的單位、長輩、同仁和朋友，以及一直支持我而未在此提及的朋友們，在此謹表最深的謝意。

前言

在碩士論文指導教授許常惠老師及博士論文指導教授Philip Bohlman 老師的指引與鼓勵下，我踏進原住民音樂研究領域。第一次進入原住民部落，是就讀碩士班時，在許老師帶領下，到三地門做了蜻蜓點水式的田野調查。雖然我並沒有以原住民音樂做為碩士論文的主題，那個1991年初的夜晚，和許老師及其他同學在石板屋中聆聽江菊妹等耆老歌唱的聲音和畫面，至今一直縈繞在我的腦中。留學芝加哥期間，阿美族檳榔兄弟的歌聲透過CD 的播放，陪伴我度過無數個想念臺灣的夜晚。但是，我一直沒有認真考慮將原住民音樂做為博士論文主題的可能性。直到...

前言5
導論9
第一部分　媒體文化 25
第一章黑膠中的阿美族歌聲─從黃貴潮「臺灣山地民謠」系列唱片談起 27
第二章墮落或調適？─談臺灣原住民卡帶文化的混雜性 61
第二部分　詩學與政治學 91
第三章從「海派山地歌」到「原住民舞曲」─他者的建構與音樂的挪用 93
第四章「傳統」與「現代」─從陸森寶作品〈蘭嶼之戀〉的跨部落傳唱談起 127
第三部分　文化意義 159
第五章Naluwan Haiyang ─臺灣原住民音樂中聲詞（vocable）的意義、形式、與功能 161
第六章雙重邊緣的聲音─臺灣原住民當代音樂與（後）現代性 199
結論227
表目錄
表1-1 「臺灣山地民謠歌集」中附有子標題及族別/ 採集地點標記的專輯 32
表1-2 「臺灣山地民謠歌集」中無子標題但標記採集地點的專輯 34
表1-3 「臺灣山地民謠歌集」中有子標題但未標記族別/ 採集地點的專輯 34
表4-1 不同版本的〈蘭嶼之戀〉 128
表5-1 naluwan 對應的旋律模式 180
表5-2 吳明義《哪魯灣之歌》中naluwan 對應的旋律模式使用情形 184
表6-1 現代性的多義性與多重向度 203
圖目錄
圖1-1 「精選臺灣山地民謠第一集」封套（黃貴潮提供） 38
圖1-2 「臺灣山地歌謠第14 集」封套（黃貴潮提供） 38
圖1-3 黃貴潮心心唱片公司名片（黃貴潮提供） 41
圖1-4 農民節活動節目單（黃貴潮提供） 43
圖1-5 B 組少女合影（黃貴潮提供） 44
圖1-6 宜灣阿美族人的「吹春」（黃貴潮提供） 45
圖1-7 「臺灣山地民謠第11 集」封套背面（黃貴潮提供） 47
圖1-8 「臺灣山地民謠第13、14 集」記譜手稿部分（黃貴潮提供） 48
圖2-1 「杉旺音樂城」：臺東市原住民音樂卡帶主要販售處 66
圖4-1 黃貴潮歌謠集（1950）封面（黃貴潮提供） 132
圖4-2 離別記念歌（黃貴潮提供） 133
圖4-3 「臺灣山地民謠第一集」唱片（黃貴潮提供） 137
譜例目錄
譜例1-1 〈米歌〉（來源：林信來1983: 244） 52
譜例1-2 「虛詞」歌曲與〈山上的生活〉（來源：林信來1983: 95） 52
譜例2-1 〈閃亮的蛙眼項鍊〉伴奏片段 75
譜例2-2 蔡美雲歌曲片段一 83
譜例2-3 〈醉歸人〉 84
譜例2-4 蔡美雲歌曲片段二 84
譜例3-1 盧靜子演唱的〈高山青〉 118
譜例4-1 〈蘭嶼之戀〉二聲部演唱部份 138
譜例4-2 以「naluwan」開頭的卑南族歌謠 141
譜例4-3 pairairaw 中的領唱與答唱 142
譜例4-4 〈蘭嶼之戀〉開頭 142
譜例4-5 〈蘭嶼之戀〉終止式 143
譜例4-6 以「haiyang」結束樂句的卑南族歌謠 144
譜例5-1 卑南族歌謠 168
譜例5-2 〈臺灣好〉 177
譜例5-3 “Ka Urahan A Radiw” 178
譜例5-4 四個使用haiyang 聲詞的終止式 179
譜例5-5 林信來整理之naluwan「上行級進」使用範例 182
譜例5-6 林信來整理之naluwan「上行跳進」使用範例 183
譜例5-7 林信來整理之naluwan「迴旋」使用範例 183
譜例5-8 排灣族施秀英演唱〈思念之苦〉中使用naluwan 的片段 186
譜例5-9 排灣/ 魯凱卡帶音樂中naluwan 對應的上行音形 186
譜例5-10 排灣族王秋蘭演唱〈結婚組曲〉中naluwan 對應的迴旋音形 187
譜例6-1 〈宜灣頌〉三個版本比較 214

前言5
導論9
第一部分　媒體文化 25
第一章黑膠中的阿美族歌聲─從黃貴潮「臺灣山地民謠」系列唱片談起 27
第二章墮落或調適？─談臺灣原住民卡帶文化的混雜性 61
第二部分　詩學與政治學 91
第三章從「海派山地歌」到「原住民舞曲」─他者的建構與音樂的挪用 93
第四章「傳統」與「現代」─從陸森寶作品〈蘭嶼之戀〉的跨部落傳唱談起 127
第三部分　文化意義 159
第五章Naluwan Haiyang ─臺灣原住民音樂中聲詞（vocable）的意義、形式、與功能 161
第六章雙重邊緣的聲音─臺灣原住民當代音樂與（後）現代性 199
結論227
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