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《悲情城市》（1989）──節錄，摘自本書第四章〈歷史台灣〉



白：《悲情城市》被某些電影評論視為有史以來最有力量的作品。由於它是第一部直接面對「二二八事件」的電影，一上映便相當轟動，堪稱台灣電影的里程碑，同時震動了台灣社會。隨著電影帶出的歷史、社會、政治意涵，創造了一個新的社會現象。是什麼啟發了您拍出《悲情城市》？

侯：新電影剛剛開始的時候，大部分的人都拍自己的成長背景、台灣經驗，表現在電影上，比小說晚了十年。《悲情城市》所談論的二二八事件，在台灣一直是個禁忌，所以更晚，1989年，又晚了十年。隨著蔣經國去世，解除戒嚴，時代變了，空間打開了，用電影討論這個主題成為可能。

即使在解嚴之前，我也聽說很多過去的故事，看了很多跟政治相關的小說，比如說陳映真。這引發了我的興趣去找白色恐怖、二二八事件的資料。這是個時機，我本來不是拍二二八，是拍二二八事件發生之後，下一代人的生活，他們活在事件的陰影之下。後來正好解嚴，我感覺這時來拍是一個時機。

白：您提到說很想拍陳映真的《山路》，那麼既然解嚴了，後來為什麼不拍，而改去拍《悲情城市》？

侯：因為《悲情城市》前面有一個劇本計劃，好像是《戀戀風塵》之後。那時候《悲情城市》是另一個故事，找香港「嘉禾」投資。找的演員是周潤發和楊麗花，一個香港天王，一個台灣天后，兩人碰撞會產生什麼化學變化。

（當時設定）楊麗花演的是基隆酒家的大姊頭，就是後來《悲情城市》裡的大哥的女兒阿雪。1949年的基隆港，火車、煤煙、下雨、逃難來的人潮。周潤發從香港來，要找一個失踪人口。為了建立楊麗花這個人物，追蹤、上溯到她的父母親，因而弄出來的家族樹譜，就是後來《悲情城市》裡的阿公、梁朝偉他們。

後來要拍《尼羅河女兒》，就先拍了，拍完就解嚴啦。這時候邱復生他去歐洲，知道我的狀況，然後（加上）陳國富，我們就組一個「電影合作社」──但「合作社」這個名詞不能取，因為它是公共的名詞，不能當公司名字，就顛倒過來叫「合作社電影」──反正就是陳國富主導，我啦，楊德昌、陳國富、吳念真、詹宏志啦，差不多這幾個人。

很多人就一起弄《悲情城市》，拍上一代的，就是陳松勇這一代的，我先跟天文把分場做好；分場寫好了，然後找念真寫對白。

白：您為什麼在電影中選擇以一個幫派家庭、流氓家庭的角度，來述說這個故事？

侯：這樣的家庭，作為台灣社會結構的一部分，其實很早。我們不應該把它叫作「黑社會」，他們就是民間、地方上的勢力，是有錢人、仕紳。他們的基本功能是解決地方問題，相對保守。當時的社會就是這樣，叫作「山頭勢力」或「派系」，到現在地方選舉也還是這樣在運作。

有了這個結構，還有像李天祿這樣的角色，我再組合成為一個家庭。總之，戰爭中的家庭裡總是會發生一些變化。

白：那麼林家有一個原型的模式嗎？還是都是編的。

侯：沒有，那時候還有《幌馬車之歌》（1991），藍博洲的；（發表在）陳映真的《人間》雜誌，就是鍾浩東、蔣碧玉的故事，我就用這背景。（設定）辛樹芬是護士，因為以前醫學思想比較開通，大概是這種。

很多這樣的訊息我就開始拼，這家族完全是虛構的，有誰有誰，就拼。爸爸就是李天祿嘍。本來要找柯俊雄演大哥的，柯俊雄比較麻煩，我就用陳松勇；基本上他不用特別做一些激烈的表情，因為他本身是有那個樣子，他是練武的，他爸爸是武師，他從小跟這邊的地頭大哥是兄弟，所以他有刺青，正好。

他臉皮又厚又會說話，我每次都用試戲──叫他試喝茶、點菸，我跟他說我要知道你的節奏跟快慢，他就開始試戲──其實他試戲的時侯我已經拍好我要的鏡頭，但是不能跟演員說這樣就OK了，還要正式來一次。起先會開一下機器，後來乾脆不開了拍假的，不然他一演喔，演得很怪很誇張；所以說他得影帝不知道是怎麼得的，他自己都不知道。

白：《悲情城市》裡的「城市」，指的是事件首先發生的台北嗎？還是場景所架設的九份？

侯：都不是，「悲情城市」其實是講台灣的意思。這原本是一首台語老歌，也是另外一部台語片的片名，就叫作《悲情城市》 。不過它跟政治完全沒關係，是一部愛情片。

白：拍攝期間，最大的困難是什麼？

侯：困難就是所有東西都要做，因為沒有。那時代（的東西）已經毀掉了。你看那個金瓜石的礦工醫院，是一個廢棄的醫院，我們要把它整理得乾乾淨淨的；因為現場收音太空，所以還要掛黑布在上面。

那麼多臨時演員什麼的，都是找當地的人，當地的人走那路很習慣嘛。然後我看到葬禮儀隊叭叭叭（經過），就請他們吹奏著經過醫院門口，拍一下這樣。

礦工醫院，礦工的福利社當作梁朝偉的照相館，都要布置，都荒的嘛。福利社前面是理髮店，後面住家接到北投那邊，土地銀行宿舍的日式房子。全片的景都是這樣接來接去。

白：雖然您還用很多遠景和固定的鏡頭，但因為您充分利用人物之間的流動，畫面一直有變化，觀看時不會覺得節奏慢。而且給觀眾的印象，是每一個鏡頭和調度都經過精心設計。

侯：我拍戲是現場，和感覺。現場的感覺是我在想這個畫面，畫面裡的狀態是什麼，然後現場找一個角度呈現。有時候是聲音，有時候是線條、動作。對我來講，其實聲音能量很強；（例如）沒有火車沒關係，我只要拍個電線杆聽到火車嗚……都可以。拍打鬥，我不喜歡拍近的，因為我感覺人做不到打架的真實，人在這種狀態是很難的，我寧願遠遠看著他們的行為。

白：《悲情城市》的四位有點左派傾向的知識份子，是個很有趣的組合。剛好這四個也是當代台灣文化圈的四位名流來主演，張大春、謝材俊、吳念真，還有本片的策劃，詹宏志。因為他們跟林家有一點距離，能不能談談這四位知識份子在電影裡的位置。您把他們當作社會的良知嗎？還是通過他們，帶一點反諷的眼光？

侯：他們有點像我看的那本《二二八真相》，裡面的那個記者，就是張大春，他的腔調就是從大陸來的。詹宏志這種就是台灣去大陸很久又來來回回的。吳念真跟謝材俊這種比較是在這邊，講的都是閩南話。這種知識份子，那時代都有一些左傾；台共很早就有，二二八的時候，謝雪紅他們才逃到大陸的。但是地下黨是比較後來的。

我感覺自己還是比較傾向素樸的左派，類似好打不平這種。

白：他們與林家不同，可以提供一個不同的視角吧？

侯：主要是辛樹芬（這角色）她哥哥嘛。後來很激烈在鹿窟的這條線，就是她哥哥的朋友，她哥哥就跟林家的梁朝偉（林文清）很要好。我其實最早的（主要）設計不是這個林家老四，是老二，一個左派的社會主義者，電影裡沒出現的失蹤的老二，是電線的維修巡查員，常常騎單車載他大哥的女兒阿雪，從小就給她看舊俄小說。是這個（左派）傳統，有這樣延伸過來的東西。

你說我很早就對社會主義關懷嗎？或者左的這種傾向嗎？完全不知道。那時候也沒看《資本論》（Das Kapital, 1867) 什麼，我不是從思想上對這種價值的嚮往，然後去看很多書，完全沒有。

我感覺是民間，我就是老百姓，完全民間，一直在民間混。所以民間這個東西是又順又反的，好像都是順民，但不滿起來就是不滿，會有一種反抗，那就很自然的站在社會主義的這種角度。陳映真他們，都思想很強，我沒有這種思想體系，只是對人的感覺，對弱小（關注），可能就是成長期，看很多武俠小說好打架，好打不平之類，慢慢累積的。還有，我對物質沒有什麼耽溺，對物質沒嗜好，不會去弄什麼，我可以欣賞，但從來不想擁有。這個，我也不知道怎麼養成的。

白：電影上映時，引起了非常大的社會迴響與爭議，您拍這部片子時，有預期會引起這麼大的反應嗎？

侯：拍的時候不會去想這個（笑）。每天解決問題都來不及了，為了找到當時場景就是一大挑戰，很多場景都沒有了。台北是事件首先發生之處，經過這麼長的都市變遷，怎麼可能重回1947年二二八事件當時的台北市？整個變了。我們得到中國大陸去拍部分外景，譬如基隆港。

二二八事件發生的原因很複雜，有其歷史成因，很難在電影裡面描述清楚；電影只能反映拍攝者自認為看到的，它當然受限於拍攝者的眼界和態度，我不過在電影中呈現一部分當時的氣氛。

白：您對二十年以後的今天，回頭看《悲情城市》這部片子，會用什麼樣的眼光來看它？

侯：不知道耶，因為太久沒看了。有時候會碰到，譬如說在韓國釜山，人家聊起來都是《悲情城市》，因為有公開放映，聽說有剪短。在釜山碰到一個大陸的女孩子──就是釜山影展設有一個ACF Asian Film Academy（亞洲電影學院），第一屆找我去當校長，裡面有一個女孩子二十歲──她說十三歲就開始看《悲情城市》了，可能家裡面都有個「盤」嘛，每年看一次，每看一次都哭，怪不怪？我想說，裡面有愛情，梁朝偉與辛樹芬兩個人的愛情，那個家庭，最後他們只能照相，無路可去……它也不是民族主義，有一種奇怪的味道，時代變遷中間的；那個就是我感覺超越了二二八這些的東西，還是在人上面。一個家庭的變遷，人在時代裡面，逃難、離開、家庭拆散，這種故事多到不行。

以前我第一次看《悲情城市》，就說唉，這部爛片！後來得獎，不知道是誰打電話給詹宏志，還沒講，詹宏志就說「怎麼樣，那部爛片得獎了是不是？」（笑）

白：因為這部片子有很多層次，每次看都會有一些新的發現。它很多細節，就算我這樣已經看了二十多次，還會有新的發現，新的感受。

侯：我在處理人物的結構，其實很多東西不顯露；有些顯露一點點，那我也不理，都是埋藏的。

像《珈琲時光》也是，很多身世，她（一青窈）跟他爸爸，跟她生母，還有跟她男朋友懷孕了這種，到底是什麼關係？很隱晦的，她那男朋友從來也沒有出現。然後又有音樂家江文也這條線，從台灣去到日本──他是音樂天才，但是被打壓得很厲害。

整個這種很複雜的，其實。我就是喜歡這種，建構感覺，但是不會很白的表達，它是埋在裡面的，表面上情感都有，然後你可以看到底下的東西，這樣。

白：對，它算是您塑造的一個大世界，但您給我們看的只是小小的一角。

侯：我最喜歡玩這種遊戲，不喜歡暴露太多。

白：雖然主人翁是個聾啞，但很巧這是整個台灣電影史上的第一部同步錄音的電影。同步錄音對您提供什麼樣的自由，又有什麼樣的新挑戰？

侯：同步錄音就是你在現場更純粹。大家不能講話，都很集中；演員也很集中。然後聲音的美，那種真實的美會出來──配音會差，都會差一點。所以那很過癮。

那時候就是一個Nagra（錄音機），兩個boom（吊桿麥克風），哇，那時候聽聲音！Nagra的質感真是很棒。後來在L.A.（洛杉磯）放的時候，洛杉磯導演協會有一個戲院，它不是Dolby（杜比）的，另外有一個系統，一放片子，哇，那聲音！那個聲音在哪個方向錄的，都清清楚楚呈現出來，都會出來。

新電影當時怎麼會出來，它的精神是什麼──就是對畫面的質感，對光影、對聲音、對顏色的一種挑剔，一種嚮往。這個很重要，是通向美學的一個基本。你沒有這種感覺，最後就沒有這種眼界、眼睛，看不到電影之美，所以基本上這是很重要的。

白：電影的整個敘述策略比較複雜，還採取文字、詩歌、書法、文清的字條，客觀的歷史敘述（陳儀的廣播），照片和倒敘鏡頭（小孩子在玩耍京劇），我們身為觀眾很難分辨這些鏡頭的視角：它們代表的是客觀的歷史，文清對自己童年的回憶，還是寬美對文清童年的一種想像？

侯：這個無所謂啊。有時候我聽你講話，腦子裡想的是另一個畫面，或者你這個話引起我一個想像，這種可能都有；感覺對，有味道，就OK了。

我不會遵守應該怎樣，沒有什麼應不應該的，完全是一種直覺的判斷。處理不好就不要，然後換。筆談若是寫實用寫的很醜嘛，一個個字歪七扭八的寫，很難。

用字幕表現筆談的內容，到後來也不是字幕，而是把它當成畫面，在做一個影像處理。一個frame（框）裡面的focus（焦點）基本上是一個，你要多個的時侯，就要小心處理，要對時間空間的轉移有辦法，不然就純粹一個focus，很清楚。電視最足以說明，螢光幕這麼小，你就是線條，線條要簡單、清楚明瞭、集中，組成一種美學形式；千萬不可以這邊一個focus，那邊一個focus，兩個要在短短的時間看到，在電視是不可能的。電影就看功力囉，所謂情境，是人和空間，和氛圍。

銀幕大，frame裡有景深，讓你可以去安排縱深，這就是「電影感」。常常拍電視的跟拍電影的分不清，差別就是一種對frame的感覺，起先是直覺，慢慢變成自覺。

白：我們談電影裡對二二八事件本身的呈現，雖然影片中的二二八只有幾分鐘，但是表現得非常有意思。其中有幾個特點：第一、就是通過倒敘的方式，來回憶所發生的事情。因此還是有剛才談到的所謂視角問題，就是分不清視角是導演的，文清的，寬美的，還是客觀的歷史。

第二、全片中唯有這場戲才聽到文清的聲音，而且是用閩南話，四個字「我，台灣人」。

第三、影片中所觀看的二二八，暴力主要發生在火車上（或火車鐵軌的周圍），剛好跟您過去影片的各種火車鏡頭（像《兒子的大玩偶》三明治人在火車鐵軌附近被小孩欺負）產生一種共鳴，能否談談這場戲，就是《悲情城市》對二二八的那種暴力呈現？

侯：二二八用鐵軌場景，因為沒辦法，只有這個景是最容易再造的，因為火車和鐵道有被保留下來。小的火車站也是，最容易被保留，我看見就感覺這場景不錯。

那時候台灣人反抗（外省人政權），在街上都會這樣，直接用閩南話問你，用日本話問你，回答不出來就打，把你當外省人。這件事是攝影陳懷恩告訴我的，後來詩人詹澈說他父親也是這樣。文清八歲以前耳朵是好的，對語言是有記憶的，只是久沒有講了，發音就很怪，所以用他（梁朝偉的粵語腔）的怪聲音沒問題。

白：而且把它視為倒敘鏡頭，也不是正面的在看這個事件。

侯：我這結構已經忘了，但總之是為解決問題。因為我們沒有電影工業，過去時代的場景造不出來，根本沒辦法正面的全面去拍。只能有什麼，拍什麼，到了剪接機上，用倒敍或主觀敍述；某方面說也是不得不如此，結果反而成就了我的電影美學。這種美學在先進電影工業的國家，是產生不出來的。

由於可以把拍到的局部場景當成時代冰山上露出的那一點點，我通常不會去正拍歷史，而致力於營造歷史是一個氛圍。我很難（去做歷史的）複製，便透過最小的人物來表達，輻射出能量；要拍客觀歷史的話，那是另外一種電影了。

所以基本上我是短處當長處來用，開始是克服困難，慢慢變成有自覺的運用，把劣勢變成優勢，給我什麼條件我就做什麼樣的電影，我可以很使勁的拍，所以能一直拍。

《悲情城市》（1989）──節錄，摘自本書第四章〈歷史台灣〉



白：《悲情城市》被某些電影評論視為有史以來最有力量的作品。由於它是第一部直接面對「二二八事件」的電影，一上映便相當轟動，堪稱台灣電影的里程碑，同時震動了台灣社會。隨著電影帶出的歷史、社會、政治意涵，創造了一個新的社會現象。是什麼啟發了您拍出《悲情城市》？

侯：新電影剛剛開始的時候，大部分的人都拍自己的成長背景、台灣經驗，表現在電影上，比小說晚了十年。《悲情城市》所談論的二二八事件，在台灣一直是個禁忌，所以更晚，1989年，又晚了十年。隨著蔣...

代序

侯導，孝賢

文／賈樟柯（中國導演，作品有《小武》、《三峽好人》、《天注定》等）

1989年9月，侯孝賢導演的《悲情城市》獲得了當年威尼斯國際電影節金獅奬，我是在縣城郵局門前的報攤上讀到這條消息的。那一年6月，北京發生了天安門學生運動。整整一個春夏我已經養成了每天下午騎自行車出門，到報攤上等侯新消息的習慣。北京沒有動靜，倒是台灣傳來了新聞。

一，悲情入心

記不清是在一冊類似《大眾電影》的雜誌上，還是在一張類似《參考消息》的報紙上，我讀到了《悲情城市》獲奬的消息，比中國人第一次拿到金獅奬更讓我震驚的是有關這部電影的介紹：1947年，為反抗國民黨政權的獨裁，台灣爆發了大規模武裝暴動，史稱 「二二八事件」。國民黨出動軍警鎮壓，死者將近三萬人。台灣導演侯孝賢在影片中通過一個林姓家庭的命運，第一次描繪了台灣人民的這一反抗事件。

《悲情城市》的介紹還沒有讀完，一片殺氣已經上了我的脖頸。大陸上演的政治事件剛剛過去，海峽對岸的台灣卻已經將「二二八事件」搬上了銀幕。很多年後，有一次和「嘎納電影節」（坎城影展）主席雅各布聊天，他的一個觀點讓我深以為是，他說：偉大的電影往往都有偉大的預言性。1987年台灣解嚴，1988年蔣經國逝世，1989年《悲情城市》橫空出世。能有甚麼電影會像《悲情城市》這樣分秒不差地準確降臨到專屬於它的時代呢？這部電影的誕生絕對出於天意，侯孝賢用「悲情」來定義他的島嶼，不知他是否知道這個詞也概括了大陸這邊無法言說的愁緒。僅憑這個動蕩的故事和憂傷的片名，我把侯孝賢的名字記在了心裡。

黃昏時分一個人騎自行車回家，對《悲情城市》的想像還是揮之不去。那天，在人來車往中看遠山靜默，心沉下來時竟然有種大丈夫立在天地之間的感覺。這是我第一次看到「悲情」這個詞，這個詞陌生卻深深感染了我。就像十二歲那年的一天晚上，父親帶回來一張報紙，上面刊登了廖承志寫給蔣經國的信，在中學當語文教師的父親看過後連聲說文筆真好，他大聲給我們朗讀：「經國吾弟：咫尺之隔，竟成海天之遙」，從小接受革命語言訓練的我們，突然發現我黨的領導人在給國民黨反動派寫信時恢復了舊社會語言，他們在信裡稱兄道弟，談事之前先談交情。這讓我對舊社會多了一些好感，政治人物感慨命運悲情時用了半文半白的語言，「咫尺之隔，竟成海天之遙」這樣聽起來文縐縐的過時語言，卻句句驚心地說出了命運之苦。這語言熟悉嗎？熟悉。這語言陌生嗎？陌生。是不是台灣島上的軍民到現在還用這樣的方式講話？

1949年，「舊社會」、「舊語言」、「舊情義」都隨國民政府從大陸退守到了台灣，出生在「新社會」的我，此刻為甚麼會被「悲情」這樣一個陌生的詞打動？對，這是我們深埋心底，紅色文化從來不允許命名的情緒。就像看到侯導的名字，「孝賢」二字總讓我聯想起縣城那些衰敗院落門匾上，諸如「耕讀之家」、「溫良恭儉」的古人題字。我隱約覺得在侯孝賢的身上，在他的電影裡一定還保留著繁體字般的魅力。

再次聽到侯孝賢的名字已經到了1990年，那一年我學著寫了幾篇小說，竟然被前輩作家賞識，混進了山西省作協的讀書改稿班。改稿班的好處是常能聽到藝術圈的八卦傳聞，當時沒有網絡更沒有微博，文化信息乃至流言蜚語都靠口口相傳。有一天，來自北京的編輯沒給我們上完課就匆匆離去，說要趕到離太原120公里的太谷縣看張藝謀拍《大紅燈籠高高掛》。出門前編輯丟下一句話：這電影是台灣人投資的，監製侯孝賢也在。我搞不清楚監製是種甚麼工作，但聽到侯孝賢的名字心裡還是一動。原本只在報紙上讀到的名字，現在人就在山西，離我120公里。我想問北京來的編輯能不能向侯孝賢要一盤《悲情城市》的錄像帶，話到嘴邊卻沒有出口，就連自己都覺得這個請求太幼稚。那是對電影還有迷信的時代，120公里的距離遠得像在另外一個星球。

1993年，我終於上了北京電影學院，離電影好像近了一些。果然有一天在一本舊學報上偶然讀到一篇介紹侯孝賢來學院講學的文章，上面刊登了好幾張侯導的照片，這是我第一次看到侯導的樣子，他的容貌竟然與我想像的非常相近：個子不高但目光如炬，身體裡彷彿藴藏了巨大的能量。既有野蠻生長的活力，又有學養護身的雅緻，正是那種一代宗師的面相。文章講到侯導將自己一套完整作品的拷貝捐贈給了北京電影學院，這讓我一下有了盼頭。

但在看他的電影之前，我還是先跟一本有關《悲情城市》的著作提前遭遇了。

二，梅縣來的人

電影學院圖書館有一個港台圖書閱覽室，書架上擺了一些港台雜誌，可能因為這裡的書都是繁體印刷，所以來的同學少，我就把這兒當成了自己寫劇本的地方。

有一次我注意到角落裡有一個書櫃沒有上鎖，打開後發現滿櫃子都是台版書籍，其中大部分是台灣遠流出版社出版的電影圖書。突然一冊《悲情城市》入眼，封面上是梁朝偉悲憤而無奈的神情，我一頁一頁地翻著，書裡的每一幅劇照都好像同時凝聚著劇情和詩意：天光將盡時，為送兒子當兵入伍，一個龐大的家族在暮色中合影；雨中的曠野，一個出殯的家庭，幾個穿黑西裝的男人懷抱遺像看兄弟入土；無名的火車站，一對夫妻帶著孩子在寂寥無人的月台上等待著遠行。這是大陸電影從來沒有出現過的筆觸：國家，政黨，家族，個人；生老病死，婚喪嫁娶；黑暗中降生的嬰兒，細雨中入土的兄弟。濃烈的仇殺，散淡的愛情。日本人走，國民黨來。台語，國語，日語，上海話；本省人，外省人，江湖客。

等日後終於看到電影，當這些畫面在銀幕上運動起來以後，近三個小時的《悲情城市》讓我覺得整部電影像擺在先人畫像前的一束香火——往事如火慘烈，時光卻詩意如煙。長鏡頭下，初來的政權還在忙著建立秩序，壓抑的民眾已經走上了街頭。槍聲是否是我們的宿命？命運的法則高高在上，卻從來不給我們答案。電影中最幽默的一筆是國民政府退守台灣後，市面上開始流行國語，連日本人建的醫院也得組織大家學普通話，難為這些老大夫搖頭晃腦地念著：痛，肚子痛的痛。而最悲哀的一筆莫過於「二二八事件」發生時，本省人在列車上找外省人尋仇，會不會講台語成了驗明正身的方法，可電影中的梁朝偉是個啞巴。這部電影複雜而多情，悠長而克制。彷彿銀幕上的一切都是我們刻骨銘心的前世經歷，這些記憶在我們轉世投生後已經遺忘，侯導的電影卻讓我們回到過往。

在中國人的世界裡，只有侯孝賢能這樣準確地拍出我們的前世。

這種感覺在看過他的《戲夢人生》、《好男好女》等影片後越發得到了印證，最嘆為觀止的是《海上花》開場長達七八分鐘的長鏡頭。一群晚清男女圍桌而坐，喝酒抽煙，猜拳行令，攝影機在人群中微微移動，好時光便在談笑中溜走。華麗至腐朽，日常到驚心動魄，這電影每一格畫面都恰如其分，滿足著我對晚清上海租界生活的想像。整部影片全部內景拍攝，讓人寂寞到死。就像那些長三書寓裡凋零的女人，日子千篇一律，內心卻四季輪迴。

如果說侯孝賢能夠通靈前世，他的另一個才能就是腳踏今生了。《風櫃來的人》完成於1983年，這電影對我有「救命之恩」。上電影學院前，現實已經讓我有千言萬語要說，可一上學還是被我們強大的電影文化迅速同化了。雖然還不至於滑向主旋律寫作，可生編亂造的傳奇故事還是大量出現在了我的劇本中，好像只有超乎常態的生活才有價值變為電影，而我們自己親身經歷的飽滿的現實，卻被我們一提起筆來就忘了。

坐在黑暗中看《風櫃來的人》，起初我連「風櫃」到底是一隻櫃子，還是一個地名都搞不清楚。但銀幕上出現的台灣青年竟然長著跟我山西老家朋友一樣的臉，看張世演的漁村青年，他們一大群人跑到海邊背對著洶湧的海浪跳著騷動的舞蹈。我一下覺得我離他們好近，侯導攝影機前的這幾個台灣年輕人，似乎就是我縣城裡面的那些兄弟。他們扛著行李離鄉背井去了高雄，一進城就被騙上爛尾樓看電影，這裡沒有電影也沒有浪漫故事，透過寬銀幕一樣的窗戶眺望高雄，等待他們的是未知的未來。

原來在中國人的世界裡，只有侯孝賢才能這樣準確地拍出我們的今生。 　　我萬分迷惑，搞不懂為甚麼明明一部台灣電影，卻好像在拍山西老家我那些朋友的故事。我夢遊般從電影院出來，想搞清其中的原因。我跑到圖書館，開始翻看所有有關侯孝賢的書籍。侯孝賢在他的訪談裡多次提到了沈從文，提到了《沈從文自傳》。他說：讀完《沈從文自傳》我很感動，書中客觀而不誇大的觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷，再恐怖的事情，都能以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。他說：我突然發現看待世界的角度、視野還有這麼多、這麼廣。我連忙借了《沈從文自傳》，把自己關在自習室裡，一枝菸一杯茶，在青燈下慢慢隨著沈從文的文字去了民國年間的湘西，隨著他的足跡沿著湘水四處遊蕩，進入軍營看砍頭殺人，進入城市看文人爭鬥……我似乎通過侯孝賢，再經由沈從文弄懂了一個道理：個體的經驗是如此珍貴。傳達尊貴的個人體驗本應該是創作的本能狀態，而我們經過革命文藝訓練，提起筆來心卻是空的。侯孝賢讓我瞭解到，對導演來說你看世界的態度就是你拍電影的方法。

侯導的一些電影頗有自傳色彩，《童年往事》的開頭便是他的畫外音：這部電影是我童年的一些記憶，尤其是對父親的印象。我父親是廣東梅縣人，在教育局當科員。侯導出生於1947年，1948年全家遷台。國立藝術大學戲劇電影科畢業以後，他開始給李行當副導演並從事編劇工作。當年他獨立執導的前三部影片《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》、《在那河邊青青草》都是台灣賣座電影，1983年完成《風櫃來的人》之後，他自認獲得了對電影的「重新認識」。

而我也是在看完《風櫃來的人》之後，開始對電影獲得了新的認識。1997年我回到故鄉山西汾陽縣拍了處女作《小武》，我開始學著用自己的方法看世界。去影展有點像闖江湖，前路不知道會碰上甚麼樣的人和事。《小武》轉了一圈影展後，得到了法國南特電影節的邀請。南特電影節我不陌生，侯導的兩部影片《風櫃來的人》和《戀戀風塵》都在那裡得過最佳影片奬。



三，南特，再見南特

冬天的南特異常濕冷，電影節的人從火車站接了我，就一起驅車向酒店而去。在車裡翻看電影節的場刊，才知道這次侯孝賢也會來南特。恰逢影展二十週年慶典，侯導是專程來祝壽的。我提著行李進了酒店大堂，一眼就看到一群人眾星捧月似地圍著一個中國人。眼睛的焦點還沒有對實，我心已知那人正是侯導孝賢。我猶豫了一下，覺得還是應該打個招呼再走開，便等在一旁聽他侃侃而談。

酒店裡中國人少，侯導一邊接受採訪，一邊不時看我一眼。他當時一定很奇怪，這小子站在那裡要幹甚麼？眾人散去後，我走上前去和他搭話，一時既不知道該如何稱呼他，也不知道該怎麼介紹自己。那時我已經不是學生，但慌不擇言，愚笨地說道：侯老師，我是北京電影學院來的。侯孝賢顯然不熟悉北京文藝圈的稱呼習慣，瞪眼問道：我教過你？我連忙說：喜歡您的電影。彷彿面對一個突然的闖入者，他被我搞得莫名其妙，只能挑戰性地望著我：北京電影學院的？呦！現在學生都可以出來看影展了？我連忙說：我拍了一部電影叫《小武》。侯導的眉頭又皺起來但語氣明顯平和起來，他問道：《小武》是甚麼東東？我答：小武是男主角的名字，電影是在我老家拍的。侯導點了根菸，語音已經變得友善：老家哪裡？我答：山西。侯導頓時笑逐顏開：哦，半個老鄉，我丈母娘是山西人。這次見面於我好像一次考試，侯導見了生人有股衝勁，不會輕易表現出廉價的親和，可話要投機瞬間也能變成哥們兒。我站在大堂裡看他上樓梯的背影，發現他穿了一雙年輕人愛穿的匡威（Converse）球鞋。

《小武》首映完我無事可幹，一個人漫無目地在南特街上瞎逛。路過十字路口的海鮮店，目不轉睛地望著冰上生蠔之類的海產，分辨著這都是些甚麼動物。山西是內陸省份，沒有海。正想著，突然一隻手重重地拍我的肩膀。回頭一看是侯導，他和我好像已經成了熟人：小賈，剛看完你的電影。我慌了神，不知道該如何回應侯導的話。侯導說：那男的跟那女的選的都不錯。我知道他是在用他的方法鼓勵我，我卻羞澀起來沒有回應一句話。我和他兩個人佇立南特街頭，都不知道再往下該說些甚麼。對我來說，這一幕並不尷尬，法國人說：彼此沉默的時候，其實正有天使飛過。

那一年來南特的還有關錦鵬導演和日本的是枝裕和。每到夜晚，我們幾個亞洲人就找一家酒吧坐下來海闊天空地聊天。攜《下一站，天國》來參展的是枝裕和是侯導的故交，有人說他的處女作《幻之光》很有些侯導的影子。是枝之前在日本NHK工作，專程去台灣拍過侯導的紀錄片。在南特與侯導相處的日子，於我和是枝就像古代的門生弟子有機會聽老師講經論道。每天我們都有一堆問題問向侯導，他仔細聽過娓娓道來。侯導非常重視表演，他說：他是先有演員才有電影，他最關心的不是去拍甚麼事，而是要去拍甚麼人。我一直認為，在 的導演裡面，侯孝賢、張藝謀跟馮小剛是最會演戲的導演，他們如果只做演員，也會非常成功。忘不了侯導在《風櫃來的人》裡面扮演的姊夫，燙了滿頭的鬈髮，嚼著檳榔，打著麻將，有一搭沒一搭地說著粗話，那樣子鮮活而準確。就像忘不了張藝謀在《老井》裡面，背著沉重的石板，一搖三晃地在山谷中行走的背影。侯導從來不玩理論概念，他告訴我們拍戲一定要讓演員有具體的事兒幹，演員有事做才能自然。

那時候我已經在籌備第二部影片《站台》，劇本改了又改很不滿意。我告訴侯導我創作上的困境。侯導說：這是很自然的狀況，我在拍完《風櫃來的人》之後，也有這樣的問題。你明白為甚麼嗎？因為你已經不是一個處女作導演，你已經有了電影經驗，你在創作上必須面對你的過去。不用怕，每個導演都要過這一關。侯導沒有告訴我怎麼樣改劇本，他告訴我這是導演生涯裡面的共同處境。聽了他的話，我頓時覺得無比鎮定，原來連他也經歷過這樣的困惑。

南特的日子讓人難忘，但也不是日日皆歡。有一天晚上我跟幾個留學生朋友狂歡至天剛蒙蒙亮，才夾著寒風帶著酒氣回了酒店。一進大堂就發現侯導一個人坐在沙發上抽著悶菸。他的神情像是在想很遠的事，我問候一聲：侯導！他只嗯了一聲答我。

可惜我是晚輩，知道他鬱悶，但又不便多言。



四，最好的時光

我見侯導多是在國外的影展上，每次見到他都是我最好的時光。

在歐洲無論哪個城市，侯導總要去找中餐吃。他帶《珈琲時光》去威尼斯的那一年，和他合作過《南國，再見南國》和《海上花》的日本製片市山尚三請大家吃飯，這是一家很難訂到位的意大利餐館，侯導沒吃幾口義大利麵就把刀叉放下，嘆口氣說：這哪裡是吃麵，分明在吃塑料管。他在飲食上保持著中國習慣，就像他的電影始終有種東方氣質。下午去看《珈琲時光》的首映，這部電影是為了紀念小津安二郎特意在日本拍攝的。當我們沉浸在侯導電影中綿延時光之時，突然一隻麻雀飛進了電影院。這是最完美的放映，現實中的靈動生命和銀幕上的虛幻世界合二為一，不知誰比誰更自然。

《三峽好人》之後，《誠品好讀》的編輯安排我跟侯導在台北對談，地點就在敦化南路的誠品書店。那天我早早到了採訪地點，侯導卻姍姍來遲，他進門先趴在桌子上，望著我說：你來台灣了？我說：我到了。侯導定了定神兒說：有個親戚從上海來，帶了一瓶二鍋頭，剛才我們倆把它喝光了。眾人連忙問道：侯導要不要休息一下？侯導說：誰來向我提問？請趕快！編輯抓緊時間跟侯導訪談，我知道酒精在他身上發揮著作用。他要在醉倒之前的一秒，把今天的採訪完成。果然當他說完最後一句話的時候，一下趴在桌子上立刻就睡著了。

第二天中午，林強來電話說侯導請大家今晚一起卡拉OK。晚上去了歌廳，在座的有作家朱天心，及其他幾個侯導的朋友。侯導和林強一首接一首地唱著台語歌，兩個人不時搶著話筒（麥克風），絕對是年輕人的樣子。從他的《南國，再見南國》到《千禧曼波》，侯孝賢拍都市裡的新新人類，對年輕人熟悉得彷彿在拍他自己的故事。看《南國，再見南國》平溪線上的列車在重金屬搖滾樂中漸漸駛遠，再看《千禧曼波》中的舒淇在林強的電子樂中奔向新的千年，知情重意的侯導是那樣的年輕。

或許在華人世界裡，只有侯孝賢才能拍出我們的此刻，拍出我們的現在。 那夜眾人喧譁，他把話筒讓給別人後一個人離席，靜靜地站在窗前望著外面。我跟過去站在他的身後。窗外細雨紛紛，雨中的台北到處霓虹倒影，街上的行人奔走於不同的際遇。侯導也不看我，輕輕說道：下雨了！

這時不知誰在唱〈港都夜雨〉，這場景讓我想起《悲情城市》的開頭，朱天文的劇本是這樣寫的：

一九四五年八月十五日，日本天皇廣播宣布無條件投降。嗓音沙啞的廣播在台灣本島偷偷流傳開來。大哥林煥雄外面的女人為他生下一個兒子的時候，基隆市整個晚上停電，燭光中人影幢幢，女人壯烈產下一子，突然電來了，屋裡大放光明。嬰兒嘹亮的哭聲蓋過了沙啞和雜音的廣播。

雨霧裡都是煤煙的港口，悲情城市。

在世界的任何一個地方的電影世界裡，人人都在談侯孝賢。有一次在首爾，遇到跟侯導合作多年的攝影師李屏賓，他講了另外一個故事：有一天侯導拍完戲，深夜坐計程車回家。結果在車上和跟他年紀相仿的司機聊起了政治，兩個人話不投機激烈爭辯，最後居然把車停在路邊廝打了起來。李屏賓講到這裡，瞪著眼睛說：小賈，你想想那場面，那可是兩個五十多歲的人在街邊打架。大家都笑了，我問：然後呢？賓哥說：他倆整了整衣服上車，繼續往前開。

還是有人記得侯導給張藝謀當過監製。前年在北京參加青年導演論壇，記者會上有人提起侯導往事，問他：如何看張藝謀現在的電影？侯導沉思一下，笑著說：我們是朋友，80、90年代每次來北京都要見面聊天，後來他忙了，就不好意思再打攪了。記者會上少有的沉默，四下一片安靜。侯導突然反問記者：現在，他過得好嗎？

很喜歡侯導的兩張照片，其中一張：三十多歲的他留著80年代的那種齊耳長髮，瞪著眼仰頭看著頭頂的一盞燈，那專注的表情彷彿把身家性命都放在了電影裡。另外一張照片是法國電影評論家米歇爾‧傅東編的法文版《侯孝賢》一書，封面上侯孝賢站在一張條案邊兒，雙手捧著三柱清香，正在彎腰祭拜。

祭拜中的侯孝賢，敬鬼神的侯孝賢，行古禮的侯孝賢，這正是我們的侯孝賢。

代序

侯導，孝賢

文／賈樟柯（中國導演，作品有《小武》、《三峽好人》、《天注定》等）

1989年9月，侯孝賢導演的《悲情城市》獲得了當年威尼斯國際電影節金獅奬，我是在縣城郵局門前的報攤上讀到這條消息的。那一年6月，北京發生了天安門學生運動。整整一個春夏我已經養成了每天下午騎自行車出門，到報攤上等侯新消息的習慣。北京沒有動靜，倒是台灣傳來了新聞。

一，悲情入心

記不清是在一冊類似《大眾電影》的雜誌上，還是在一張類似《參考消息》的報紙上，我讀到了《悲情城市》獲奬的消息，比中國人第一次拿到金獅奬更讓我震驚的...

【第一章】童年往事
討論侯孝賢的家庭背景，包括父親1947年從廣東梅縣來台的原因，成長經驗，和對電影的早期記憶。

【第二章】追隨主流
主要討論侯孝賢導演的前三部導演作品－－《就是溜溜的她》（1980）、《風兒踢踏踩》（1981）、《在那河畔青草青》（1982）。可以算「侯孝賢的商業電影三部曲」，都具有濃厚的大眾商業色彩，比如明星拍檔，愛情喜劇類型，甚至有點健康寫實主義的影子。

【第三章】光影革命
圍繞著侯孝賢在台灣新電影最蓬勃時（1983-1987）所攝製的電影－－《兒子的大玩偶》（1983）、《風櫃來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風塵》（1986）和《尼羅河女兒》（1987）。

【第四章】歷史台灣
關於1989年至1995攝製的「台灣三部曲」（《悲情城市》1989、《戲夢人生》1993、《好男好女》1995）的一個對話。1987年台灣解嚴，在這個新的空間裡終於可以面對昔日的政治禁忌和歷史傷口。在電影裡，處理台灣近代的「痛史」，侯孝賢是第一位；也用光影對台灣二十世紀的前半歷史－－從日據時代到光復，又從二二八到白色恐怖－－作了一次整理和反思。

【第五章】昔日未來
論述《南國再見，南國》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001），三部發生在完全不同時空的電影。借用編劇朱天文的一篇短篇小說的名字，或許可以把這三部電影稱為「世紀末的華麗」三部曲，因為電影分別都對黑社會的遊戲規則，高級妓院的愛情遊戲，和酒吧女郎的漂泊生活表現一種浪漫和華麗。但這華麗的背後處處都是迷茫、墮落和對即將來臨的世紀末的不安。

【第六章】時光流逝
此時期侯的電影從國際投資和國際演員跨到一個國際領域－－國外攝製的純粹的外語片，包括應日本松竹映画邀請的《珈琲時光》（2003）、應法國奧塞美術館之邀的《紅氣球》（2007）。同時期還有《最好的時光》（2005）和2014年正進行後製作中的武俠片《聶隱娘》，似乎都隱含與昔日光影記憶對話的意味。

【第七章】光影反射
侯孝賢縱談各種電影內外之事，從回顧台灣新電影的黃金時代談到台灣電影產業的危機，又從拍廣告的奇特經驗談到侯上街遊行的政治活動，最後回憶自己拍片的一些最難忘的經驗和對電影本身的反思。

【第一章】童年往事
討論侯孝賢的家庭背景，包括父親1947年從廣東梅縣來台的原因，成長經驗，和對電影的早期記憶。

【第二章】追隨主流
主要討論侯孝賢導演的前三部導演作品－－《就是溜溜的她》（1980）、《風兒踢踏踩》（1981）、《在那河畔青草青》（1982）。可以算「侯孝賢的商業電影三部曲」，都具有濃厚的大眾商業色彩，比如明星拍檔，愛情喜劇類型，甚至有點健康寫實主義的影子。

【第三章】光影革命
圍繞著侯孝賢在台灣新電影最蓬勃時（1983-1987）所攝製的電影－－《兒子的大玩偶》（1983）、《風櫃來的人》（1983）、《...